张轲访谈

张利/ZHANG Li

作者单位：清华大学建筑学院/《世界建筑》

张轲

张轲生于1970年，于2001年成立标准营造事务所。在过去的17年里，标准营造有大量建成作品，已经成为新一代中国建筑师中，关键且最具创新精神的角色之一。近年来，标准营造的设计作品包括瑞士诺华制药上海园区办公楼、北京胡同更新系列项目及西藏系列项目等。

张轲及标准营造，近年来多次在欧洲举办主题个展——如2018年法国巴黎路易·卡雷住宅建筑个展、2017年德国比勒·菲尔德建筑个展、2017年芬兰赫尔辛基建筑博物馆个展、2015年德国柏林Aedes建筑个展、2015年奥地利多恩比恩奥德堡建筑个展等。2016年张轲受邀参加第十五届威尼斯建筑双年展主题展。

2018年，张轲“微胡同”的实体模型被纽约现代艺术博物馆永久收藏，成为博物馆中代表当代中国建筑实践的第一个作品。其作品还曾参加在维也纳应用艺术博物馆（MAK）、法兰克福建筑博物馆（DAM）、伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（V&A）等地的诸多展览。他的论著已被众多建筑媒体报道出版，包括Casabella, a+u, Domus, MARK,Detail, Bauwelt, Garten+Landschaft, Topos,Icon, Architectural Record以及Harvard Design Magazine等。

张轲曾受邀在纽约建筑联盟、柏林当代艺术中心、布伦瑞克工业大学、智利天主教大学及维罗纳博物馆等授课讲学。还曾在鹿特丹建筑论坛2.0、米兰设计周、赫尔辛基设计周、悉尼设计周、博洛尼亚CERSAIE及纽伦堡Architektur-Fenster-Fassade论坛等活动中担任主讲人。

张轲是2017年阿尔瓦·阿尔托奖、2016年阿卡汗建筑奖的获得者。此外，他还荣获2011年维罗纳国际石造建筑奖、2010年建筑实录国际十大设计先锋、2008年中国建筑传媒奖青年建筑师奖、2010及2006年WA中国建筑奖优胜奖等。

1998年，张轲获哈佛大学设计学院建筑学硕士学位，并先后获清华大学建筑学学士及建筑学硕士学位。2016年起在哈佛大学设计学院任教。

2016至今 哈佛大学设计研究生院客座教授

2001至今 标准营造 ZAO/standardarchiteture创始人、主持建筑师

1996-1998 哈佛大学设计学院建筑学硕士

1993-1996 清华大学建筑学院建筑学硕士

1988-1993 清华大学建筑学院建筑学学士

获奖

2017 阿尔瓦·阿尔托奖

2016 阿卡汗建筑奖

2013 中国博物馆建筑大奖优胜奖

2012 芝加哥国际好设计奖（“明”托盘，Alessi）2012 智族GQ年度设计师

2011 国际石造建筑奖

2010 美国建筑实录国际十大设计先锋

2010 车尔尼科夫建筑奖国际十位优秀建筑师特别提名

2010 WA中国建筑奖优胜奖

2008 第一届中国建筑传媒奖，青年建筑师奖

2006 WA中国建筑奖优胜奖

ZHANG Ke

Born in 1970, ZHANG Ke founded ZAO/standardarchitecture “标准营造” in 2001. With a wide range of realized works over the past 17 years, the studio has emerged as one of the most critical and innovative protagonists among the new generation of Chinese architects. Recent works include the Novartis Campus Building in Shanghai,a number of Hutong transformation projects in the historic centre of Beijing, and various buildings embedded in the landscape of Tibet.

The work of ZHANG Ke and his studio has been the subject of several solo exhibitions in Europe –most recently at the Maison Louis Carre in Paris,France, 2018; the Bielefeld Kunstverein in Germany,2017; the Museum of Finnish Architecture in Helsinki, Finland, 2017; the Aedes Architekturforum in Berlin, Germany, 2015; and the Zumtobel Lichtforum in Dornbirn, Austria, 2015. In 2016,ZHANG Ke was invited to exhibit in the Central Exhibition at the 15th Venice Architecture Biennale.

In 2018, a concrete model of ZHANG Ke's work Micro-Hutong was acquired into New York MoMA's permanent collection, becoming the first project representing contemporary Chinese architecture at MoMA. ZHANG Ke's work has also been featured in exhibitions at the MAK in Vienna, the DAM in Frankfurt, the V&A in London, and published in architecture magazines including Casabella, a+u,Domus, MARK, Detail, Bauwelt, Garten+Landschaft,Topos, Icon, Architectural Record, and the Harvard Design Magazine, amongst others.

ZHANG Ke has lectured at the Architecture League of New York, the KW Institute for Contemporary Art in Berlin, Technische Universität Braunschweig, Universidad Católica de Chile, and the Castelvecchio Museum in Verona. He was a key speaker at the Architecture 2.0 Symposium in Rotterdam, Milan Design Week, Helsinki Design Week, Sydney Design Week, the CERSAIE in Bologna, and the Forum Architektur-Fenster-Fassade in Nuremberg.

ZHANG Ke was awarded the Alvar Aalto Medal in 2017, and the Aga Khan Award for Architecture in 2016. Other notable awards include the International Award Architecture in Stone, Verona,Italy 2011; the Design Vanguard by Architecture Record, 2010; China Architecture Media Award(CAMA), Best Young Architect Prize, 2008; and the WA Chinese Architecture Award, Winning Prize,2010 and 2006.

ZHANG Ke received his Master of Architecture from the Harvard Graduate School of Design in 1998 and his Master and Bachelor of Architecture from Tsinghua University in Beijing. He has been teaching Option Studios at Harvard GSD since 2016.

2016-present Visiting Professor, Harvard University,Graduate School of Design

2001-present Founding Principal, ZAO/standardarchitecture

1998 Master of Architecture M-Arch II, Harvard University, Graduate School of Design

1996 Master of Architecture, Tsinghua University,School of Architecture

1993 Bachelor of Architecture, Tsinghua University,School of Architecture

Awards

2017 Alvar Aalto Medal

2016 Aga Khan Award for Architecture

2013 China Museum Architecture Award, Winning

Prize

2012 Good Design Award (Ming Tray for Alessi)

2012 GQ designer of the year

2011 International Award Architecture in Stone,Verona Italy, Winner

2010 Design Vanguard of the World (Architecture Record)

2010 Chernikov Prize, Special Mention (top ten young architects in the world)

2010 WA Chinese Architecture Award, Winning Prize 2008 China Architecture Media Award (CAMA), Best Young Architect Prize

2006 WA Chinese Architecture Award, Winning Prize

张利：上大学之前怎么决定要学建筑的？

张轲：我高中的时候想学物理，特别喜欢物理。我哥哥和他的大学同学打赌看谁的弟弟或妹妹能考上清华建筑系，回来他就忽悠我说学建筑多酷，可以背着画夹，在学校里特酷，我说我不学，我还是要学物理。我们小时候都看过南斯拉夫的电影《桥》，建筑师参加抵抗运动，反法西斯，去炸自己设计的桥，结果跟自己的桥同归于尽了。我说这一辈子的成就，说不定和自己同归于尽了，不永恒。所以我当时特别不愿意，我还是要学物理。后来，我哥带我去新华书店，去看建筑书，那时候书少，估计看到的是KPF、SOM这类商业事务所的作品集，我记得当时看到的照片，一堆建筑师，背后是克莱斯勒大厦（Chrysler Building）或者洛克菲勒中心（Rockefeller Centre）那种大厦的大尺度模型，觉得这个挺酷的，就被他成功忽悠了。就这样，高考半年前，我跟学校说我要考清华建筑系，大家都觉得我疯了。我一个普通中学的，就算学习好，考上的可能性也很低。我哥是重点中学，我那个学校只出一些体育尖子，排不上前几名。当年我放弃了学物理，有点误入歧途的意思。后来我在清华教课，经常问学生为什么学建筑？大多数回答都差不多，基本上是觉得建筑跟物理、数学有点关系，但又和艺术有点关系。主要因为不懂、不知道建筑是学什么的。到了寒假，我去新华书店查了一堆建筑书，还挺有动力的。但直到入学的时候，我都没学过画，在清华一直待了8年。

张利：对，你后来跟着胡绍学先生读研。

张轲：在清华我觉得咱们那时候特别好，8年，5+3，本科5年，硕士3年，我感觉时间更松快一点。

张利：现在多是4+2的。

张轲：差两年差好远，当然本科其实差不多，但是本科也多一年，读研也多一年，就不一样了。在清华我印象比较深的是，我们的美术课到大二结束，正式停了。我们有一个美术小组，董功在其中，华黎有时候也参加，我们从大三就开始了，经常周末出去，在清华北门外小村子里画画，把清华传统的色彩写生稍微突破了一下。这个活动一直持续到了上研究生都没停，前前后后画了8年，这点和一般的建筑师不太一样。

张利：上纲上线的话，你从小或者是你血液里包含的对空间形式的好奇心和渴望突破禁锢的基因，其实是在清华的时候通过美术小组得到了延续，是吧？没被杀死。

张轲：肯定没有，清华这一点我觉得挺好的，不管你是什么流派、组织，全球其他学院是有摇摆的。但清华对于建筑、艺术比较执著，我在咱们这一拨同学里，感受得到这种执着的态度，非常明确，同时有比较强烈的竞争心理。当时学术交流方面，对外面的信息、国际上怎么回事还不太了解，但是这种执著给我的印象很深。

其次，清华的基本功训练还是挺厉害的，刚才说到我有8年时间，比较松快，上学的时候有比较充裕的用于反思的时间，不是紧赶慢赶，一个题目（program） 一完马上就离校。研究生第一年有些课，第二、三年思考的时间还是挺多的，这样挺好。清华当时的建筑教育，一二年级水墨渲染、构成、“螺丝转”（用鸭嘴笔练习画螺旋线），其实鲍扎美术学院（Beaux-Arts）的传统很强，好像还夹杂一些莫斯科大学的训练传统，我觉得对于建筑院校是有教育意义的。现在想起来是挺正统的，没有太多可置疑的东西，技巧训练特别好，感觉很健康，就是1950-1960年代传下来的教学传统都还在。

出国去哈佛大学设计研究生院（Harvard GSD，简称“GSD”），对我来说，当然从思想上有一个非常大的改变。最关键的改变一方面是知道了别人都在干嘛，全世界在讨论什么，视野不一样了，原来我们在国内再执著、再把建筑当作信仰，可能那个信仰其实只是商业的东西，到了GSD才知道大家在做什么，知道全世界有什么不同的地方，知道自己在做的事情和历史是什么关系，和当代是什么关系，和别人是什么关系，这很重要。我产生了一种自我意识，意识到自己和当代有什么关系。

当然另一个方面对我自己来说，肯定是有启蒙，历史上发生启蒙运动的那个点，可能在个人身上发生了——开始知道设计的过程应该是非常严密的思考过程，而且设计项目的讨论过程可以是非常严谨的，是一环扣一环的，推导（reasoning）变成特别明确的一件事。但当时也有问题，20多年前的GSD，当时包豪斯的遗风（legacy）其实还有，还挺强的，体现在设计师工作室课程（studio）里面，尤其是核心工作室（core studio），比如说拒绝渲染图（rendering），原来在清华学的那套完全不能用。对于我个人来说是特好的事，因为不能用渲染那些技巧，就必须用线来表达图纸，最多用些一个调子的灰，就是抽象画了，尤其是平面图。咱们上学的时候，不光清华，全中国尤其是美院，更严重，视觉表达都特别强，但是说到平面就瞎了，推不下去，但是包豪斯的建筑教育就非常严谨克制，还得把空间表达清楚，平面磨到一定程度。最终，平面图是可以阅读的，不需要看图面的视觉表达，远远地什么也看不出来，几张大硫酸纸、铅笔图，上面都是线，不用介绍，大家就去读。厉害的教授读了3分钟以后，说“I like it”，然后就开始讲。他先读你的平面，像读一本小说，读出一个空间的序列，事件（events）、发生发展（happening），其中空间的收放，不是简单的感觉的事情，是超越感觉的。

于是，我开始从清华的教育反思，一点鲍扎、莫斯科大学的基础技法再去写实表现，再加上一点儿赖特——清华当时咱们知道比较推崇的现代建筑师也就是赖特了。直到现在我认为清华在建筑教育上还是有问题的，现代主义的根好像并没有在清华扎得很深，我这么说可能稍微有点片面。有可能因为创办清华建筑系的那批人——梁先生和林先生——他们也去哈佛读了一年，但时间比格罗皮乌斯早了一年，没赶上现代主义在哈佛生根发芽，当时哈佛还是一个景观系。后来贝聿铭先生比他们晚几年到哈佛就学就幸运地赶上了，出现了完全不一样的思维方式。但是GSD也有问题，我前段时间还写了一篇文章说，GSD在某种程度上相当于包豪斯在美国的一个“转世”（reincarnation），因为格罗皮乌斯到美国以后，他创办了建筑系，做建筑系系主任。但是，后来从GSD毕业以后，我花了很多年，需要摆脱（unlearned）哈佛的传统，毕竟有些太艰难（steep）了。

我记得可能10年前保罗·鲁道夫、爱德华·伯恩斯（Edward L. Barnes）、贝聿铭，他们那时候都是一班的，回GSD办了一个展览挺有意思的，叫Beyond the Harvard Box（2006），就是超越传统的包豪斯盒子。说明老一代建筑师也有同样的想法，因为被现代主义建筑洗脑的感觉是很强的，完全沉浸在其中。我在那两年——其实一年半就毕业，但我在那待了两年——感觉脑子里就是建筑历史书里那些经典的房子，想的就是那几十栋房子，毕业以后好多年要摆脱那些影响，然后开始放松（relax）。我觉得也是挺有意思的一个过程，学过以后再从中脱离开（unlearned），也是一个学习的过程，可能是回归到自我个性的小过程。

张利：我跟其他几个人也都聊过，旁观者也都有类似的看法，对于你刚才提的这个“unlearned”，或者说你不是特别有一种教条（doctrines），你更不是任何的一种原教旨主义者（fundamentalist），好像是帮助你成功的重要因素，从你的职业生涯来看，你从来不像某些人，做建筑做到最后很累，细到里头，一点儿一点儿抠，好像总保持着一种相对放松的心态，你不在乎你已经获得的东西，或者说你已经取得的成功，已经放下了。我觉得这是很了不起的。包括你一开始我印象最深的就是咱们同学毕业多少年聚会的时候，你那会还开着餐馆，说：“我才不在乎甲方，甲方找我我才不急，甲方急。”那时候，其他人都想办法怎么去说服甲方，怎么把自己的想法说出来，你说：“我才不在乎，他爱改不改。”

张轲：这也对，上次有个朋友说，实际上我每个房子其实也挺累的，只不过最终的结果大家看不出来累。比如说我们现在的工作室，中间结构露多少不露多少，结构的形式到底是怎么露，过程中在落实每个细节的时候，都会有好几个选项（option），每个选项都要讨论（debate），分析多少次以后最后说那就是这个了，但是这个最后的结果不能让人觉得累，结果是轻松的。就像你写了一篇看上去很轻松的文章，但实际你省略的过程可能是很累的，这个累就是把累的东西都给去掉了。这个严格的系统下，怎么把这种系统刻意地去掉。所谓人性就是自我的这种直觉（intuition）能够保持到最后。如果说建筑一开始就是一个纯理性的东西，出发点就是理性的，我非常不认同彼得·埃森曼这套做法。我一直认为，建筑设计开始可能是非常感性的东西，当你确定以后，你要把感性（sensibility）或者直觉（intuitive）的想法落实到一座建筑里，有极其多的技术问题，但是每个过程需要推导（reasoning），有非常严格的逻辑性，最后能把最初的看上去很轻松的感性（sensibility）变得可能更为加强的感受，落实下来。要有一定的轻松的状态，只是这种状态有可能是表面看上去的。

张利：那你认为哪怕是做到这个表面的轻松状态，而很多人做不到，包括很多很好的建筑师。在建筑上，你认为是本身的性格还是后天的东西在发生作用，比如，你有一套特殊的方法？为什么你能别人不能。

张轲：我真的没觉得别人不能，其实只要每个人真诚（sincere），谁都可以。确实这中间是有一套方法的，这就是为什么教育很重要。但是中国的教育和国外的教育都有模式，如果简单地“被模式”了，不能走出来再找到自己的特性——每个人自己的特性——那就很难有突破。我一直反思自己做的事，感觉在整个过程中，无论在清华、GSD受教，都是不断的教育让自己被一定地模式化了，跳出教育体系再找到自己本身骨子里更喜爱的一个方向，再被模式化，再跳出来找自己，可能过程中间还要找，我倒觉得这件事是重要的大事。我还记得鲍勃·迪伦有一张照片特别酷。很多年前，他三五十岁的时候，拿一个牌子在纽约街头，上面写着“SUCKCESS”，不是“SUCCESS”（成功）。这种态度挺好的。而中国整体都有问题，大家都想着一定要怎么样。仔细想想，勒·柯布西耶到死之前，他写文章都认为自己有很多失败，虽然他给他母亲写的信里不断地强调自己已经很成功了，需要让他母亲去认可他。我觉得，最终还是因为你特别喜爱这个事，享受做每一个作品能够实现的那种快乐，比其他的东西都重要，我真这么想。

其他的可能从客观上对事业会有帮助，但是咱们作为建筑师追求的是什么呢？受到的认可度大了以后，自由度就更大了，但是咱们拿自由来干嘛呢？自由度更大不就是可以更好创作吗？可以更好地把自己梦想的东西实现，因为别人需要花更多的时间去说服别人。我觉得这个态度还是挺重要的，如果太在意（成功）的时候可能反而给人的感觉就是你说的那个，就是会累。

我记得有一个讨论特别好，建筑是“representation”，还是建筑“represent itself”。如果我们做的建筑能把所有其他的东西都去掉，它会有更强的自主性（autonomic）。虽然有点老生常谈，就是我现在碰见学生，我也会跟他们说，我说建筑师真的不是一个挣钱的行业，因为学建筑的都特聪明，大多数都很有天赋（talent），用这个天赋如果是想去挣钱，那全世界有好多个行业，赚钱效率比建筑要高很多，要想出名我觉得也有很多行业比这个更容易。

张利：说一个让你自己感到做得自由的建筑。

张轲：骨子里感到自由的……其实西藏那一系列的房子里前几个这种感觉最强烈。最早的是雅鲁藏布江最小的那个小码头和游客接待中心，那一系列因为欧阳，合作方的负责人，他是北大中文系的，他在西藏待了10年，我和他一认识就一起走徒步，基本上他不管，完全让我们来，从选址到内部功能到底要多大都由我们来定。他只是说要一个码头，没有任务书。但是在上海张江的诺华，它的限制是瑞士式的，面积半平米都不能多，半平米也不能少，比例要求、平面效果都把控得很严格。

张利：参与的建筑师有刘家琨、张永和，袁烽是不是也做了一部分？

张轲：袁烽做的是地下室内。

张利：还有隈研吾。

张轲：对，然后我是跟阿拉维纳（Alejandro Aravena）一起比他们晚一年开始的，但是我们要同时跟他们一起干完，所以我们被折磨的时间短一点，这变成了优势，后来发现他们前面那一批房子都被折磨、被压抑了。瑞士公司的设计过程，跟西藏完全是反着的，先拿到很厚的任务书（brief），细到要什么功能、每个功能几点几平方米，特别严格。建筑外轮廓线、高度都是确定的，规划是张永和做的。内部其实是自由的，是从内到外的一个过程，最后给的自由度其实特别大。对于建筑设计，瑞士甲方公司内部的决定层级非常高，他们对建筑师的态度，是我们作为签名建筑师，要承担的是向最后的指导委员会（steering committee）进行汇报并得到认可的责任，委员会通过了，剩下来一切都是由建筑师来控制。从你要选什么材料、用什么照明公司到景观设计的咨询公司（consultant），全都会支持你的决定，得到的支持度很大，而且要做几次1:1的打样（mock-up），花了几千万，楼梯、扶手、灯都制作打样，只要建筑师说好就确定方案，把打样拆了，现场重搭。楼梯在现场了搭一个1:1的，最后说可以，然后把这个楼梯拆了，重做一遍。

所以，我觉得可能在建筑设计的系统里，有两种自由。一种是西藏的那种自由，他给我足够的信任，我的责任也更大，要负担各种决策的责任，包括成本、实施、时间节点等等，什么都得管，但是他不会随便改设计。瑞士诺华的例子，要符合他们所有的要求，只要他的打样高层委员会决定了，他也不改你的设计，但整个过程各种咨询公司会告诉你这个不行、那个不行，各种斗争，在过程中间要特别坚持自己想要的东西。

比如幕墙，最后他们聘请了帮弗兰克·盖里做幕墙做了20年的特里·贝尔（Terry Bell），正式的咨询公司是法国的RFR，给贝聿铭做过玻璃金字塔的咨询公司。但是他们大概是因为公司运营的时间长了，变得特别强调安全。特里·贝尔挺厉害的，施工图非常牛逼，这么厚的手画草图，研究幕墙窗棱的结点怎么扣到一起，他们拿去做最后的计算，因为它这个窗棱和玻璃是一体化的玻璃组件（unitized glass），等于半个窗框是在这个玻璃上，然后要做一个标准的开槽卡到一起。我的设计5m的层高，幕墙可见的宽度只是4cm，怎么做出来，最终幕墙结构还行，玻璃中间是开缝的。这种自由度，我负的责任就是说对建筑效果和空间和效率负责，其他造价那些东西都有人帮我算。当然我们说的这些都是技术上的，我很难说哪个对我来说最终更自由。

张利：两个批评性的观点，请你来回应一下，一是有人说你是机会主义者。你会更快把握一个项目或者是一个作品中你最适合的边界，然后尽量把它的效果最大化。

张轲：机会主义者，就是建筑都是关于机会的，每一个建筑都是关于机会的，但它是不是上升到机会主义，这个肯定就"overstated"（夸张）。建筑师对待每个场地都会看到它的机会，每个项目都有它的机会，实际上我们在做的就是对于这个机会的把握，发现问题。我一直在说建筑，全世界每年盖上百万千万的建筑，咱们做的有什么意义？我们难道就是作为甲方的工具吗？肯定不是，我们肯定还是要提出问题，这就在于每个项目我们看到了什么问题，我们置疑的是什么？我们创造了什么？我们的东西对别人有什么启发？所以从这个角度看，如果从功利的角度说，如果一个人想的是功利，为什么他老是抓住机会，但是我觉得只有不去做一个机会主义者，最后才能老是有机会，所有的机会都是背后玩命玩出来的。真正的机会主义者生活是有多苦？整天得计划设想，多没有意义。从长远来说，最后还是看作品的力量。

张利：第二个批评意见，有的人会认为你的建筑对工艺（craft）——特别是地方工艺（local c r a f t）、源自文化根源的工艺——没有特有意地去解释，或者说，你是更接近于一个世界主义者（cosmopolitan）或者国际主义者（internationalist）的。

张轲："Internationalist"这个词，它已经有了历史风格化的东西。当年的"internationalist"是关于某几种风格、具体的做法的，所以我应该不是那种，但是这种看法有道理，我从来没有对地方工艺有过特别深的研究。

张利：换句话说，没有研究就不去刻意表现，并不是一个弱点，而你也喜欢那些表现或者是研究当地工艺的人。

张轲：是的，但是我确实不是专门干这个的。

张利：你不认为研究地方工艺是高人一等，或者说，你不认为对那些负有责任。

张轲：我不是反对那种做法，但我确实没有花太多的功夫在地方做法上，比如说我对当地的建造方式有兴趣，可能用了它的系统，但是我想更多的是做他们之前没做过的东西，比如说用木构怎么让石头飞起来，比如说我跟赵扬一起做的娘欧的小房子，木头梁是木构，但它绝对不是传统做法，传统的木梁上面不能承受这么多石头。我们的设计里，中间斜的飞起来的侧面的石头，在木梁侧面架个大角钢，用角钢托着这么厚的石头墙，那肯定不是传统的工艺。

我到目前为止没有研究地方工艺，但不代表将来不会研究一下。既然有人问了，说不一定哪天我仔细地研究研究。我们的一些材料实验，都是实验性的，并不是真正传统的技艺。这个批评是很中肯的，之前我没有想过。

张利：这是我听到非常好的回答。

张轲：这么一问还真的提醒了我，并不是说一个建筑师一定要研究传统的工艺对吧？但我觉得可能将来会研究。

张利：下面最后一个问题就比较带有挑衅的意味（provocative）。

张轲：问题都是比较挑衅的。

张利：因为你刚才也提到未来，我们就不问那些你是不是还考虑得普利茨克奖这种问题了，这种是商业媒体的，公众媒体的，你回答这种问题来说实在太简单了。想问的是这样的，其实在西方我也听到了这样的讨论，在他们评论家、批评家、历史学家的耳朵里，我们是拒绝简单用某些数字或者是我们讲到自然的那些标志——比如说你是哪年出生的——去划分人的属性，但好像历史学家总免不了掉入这个圈套。

张轲：你说代际（generation）？

张利：对，中国的两个代际，比如说你所代表1970年代以后的“翻篇儿的一代”（"the generation that turning the pages"），在你之前已经有一些受到国际关注的建筑师了，你们之间有比较大的区别。你承认吗？

张轲：肯定是有区别的，但是年代划分这个，比如说柳亦春比我大几个月，我们头两天在里昂一起聊天，华黎也在，我不觉得我们是不同代的，但历史学家他总要专断地（arbitrary）去划分，否则他就没法说了。但是你说的这个早的代际，其实好多代了，就是前面这一代他们前面还有一代，比如说张永和跟他父亲肯定不是一代的。

张利：咱们说的所谓就是中国在“改革开放”以后，也就是意味着这一代出生时间不一定，但是受教育基本上是文化革命以后。

张轲：这一代和前一代是有很大区别的。

张利：而且你在翻篇也好，或者是什么也好。

张轲：我肯定不承认我是翻篇的那一个，我不知道这是哪一代，因为10年前我就说过，我是新一代，但是我表达的更多是一种立场和态度，当然不同岁数的人他的立场可能跟时代、跟他受教育的年代有关系，比咱们大一二十岁的人，他想的问题跟咱们想的问题一样，这个可能性其实很小。咱们这一代跟国际的这一代的横向界限可能更模糊。日本老一代，像丹下健三那一代——当然在丹下健三之前还有一代——中国应该跟日本不一样，因为到目前来说还不一样，将来也许过50年后可能很像，我不知道。当时他们很清楚就是把现代主义建筑融入日本，所谓日本性，跟日本传统结合，形式上的结合很强。将这个过程当作使命。可能老一代的建筑师、比我们大一代的建筑师，或多或少有这种使命感。我觉得也挺重要的，在他之后几代，现在就不需要再有这种所谓使命感或者责任感（responsibility），到伊东丰雄、妹岛和世、藤本壮介、石上纯也他们就不需要了。

新一代对于老一代来说，可能我们最开始年轻的时候是反叛的。那个时候我们刚回国，看来看去就他们几个，可能现在的年轻人，比如说比咱们年轻十几年的建筑师，刚毕业，可能也会觉得怎么老是他们几个人，会说我们也是这样子的。我们可能从革命变成了反革命，我们要时刻提防自己变成反革命。

老一代建筑师肯定也奠定了我们获得更大自由的基础，这是肯定的。他们走过的路，带给我们的自由是我们可能不需要再走这一步了。最早梁思成那一代把中国的东西直接拿出来，让大家能够看到中国有中国的系统，终于有一代人探讨怎么把中国的形式当代化，但是这个阶段肯定是过去了。

我们的作品肯定跟中国有关系，但这个关系是跟当代中国的关系，当代中国是一个不断变化的概念。所谓“中国性”这个概念，本来是非常飘忽不定的，而且范围极广，我觉得任何人只要把它衍生（generalise）成一种东西，肯定都是很危险的，但是这种感受（sensibility），反而是非形象、非形式化的东西。建筑里很容易抓住这种感觉，我记得赫尔佐格曾经说过，他们上学的时候跟阿尔多·罗西学习，讲的是记忆，讲记忆是有符号的，同时又有很强的精神性。像赫尔佐格他们这一代我记得他们说的挺关键的话，就是如何做到能够吸收阿尔多·罗西的那个劲，同时又拒绝阿尔多·罗西，刻意地去回避那些具体的任何符号化的东西。仔细想想，他确实是这么做的，他不说我不知道，他其实对于罗西那一代是有继承的，但是继承不是说他做什么我就做什么，他可能拒绝前一代人做的东西，这也是一种经过思考的继承。如何区别这一代和上一代？每代人肯定是要想的，比我们再晚一代的人，他们如何区别他们跟我们？如果他没想清楚，他一定做不出更新的东西来，确实这个问题很provocative。□