《敦煌女儿》:追寻心中那道光……
2018-10-25杜竹敏
杜竹敏
5月,新版《敦煌女儿》正式演出前,我在网上看见该剧的宣传照。照片的主体,是一尊静默的禅定佛陀像。右下角,是樊锦诗小小的背影,抬头深深凝望。
崇高与渺小,永恒与刹那。一霎时,我被画面击中。幽暗的佛陀像,仿若有光,而那个小小的背影,积蓄着无穷的力量。
这是上海沪剧院的《敦煌女儿》走过的第7个年头,这其中一次次将自己砸碎、糅合、再重塑。当大幕拉开的那一刻,这次所讲述的,又是一个全新的故事——用诗化的方式讲述初心与信仰的故事。
故事从回忆开始,50年后,当晚年的樊锦诗即将离开敦煌时与“敦煌守护神”常书鸿的回忆开始。由此,串联起“在敦煌的最后一晚”与“到敦煌的第一晚”。50年的岁月横跨其间,弹指一挥间,但相比于千年的敦煌,又是那么短暂。
在故事展开的过程中,《敦煌女儿》牢牢抓住了几段情——夫妻情、师生情,以及对于敦煌、对于中华文明的深情。
夫妻情——樊锦诗与丈夫彭金章之间相知、相爱、相守的感情。窃以为是全剧处理得最为细腻饱满的。两人情感的推进、为了理想的牺牲,都铺陈得相当真实、有层次感。
“洞房”一段中“红烛”与“佛灯”的处理虽然略微有些做戏,但也简洁明了地展现了主人公在爱情与理想之间两难的选择。这种在戏曲舞台上较为常见的意象表达,应该是可以被观众接受的。这一幕中,樊锦诗主动在请调信上签字、彭金章主动撕信的处理,层层推进、节奏感极佳。这些小动作既体现了两人的相互成全与牺牲,樊锦诗江南女子的柔情与决断、彭金章北方汉子的包容与体贴等人物性格也都随着剧情呈现出来了。一个肯为爱、为所爱之人牺牲的人才有可能为理想、梦想牺牲,而这段情节就将这样一个樊锦诗演出来了。
在体现夫妻情的过程中,有一段是樊锦诗对逝去丈夫的追忆。彭金章先生是去年夏天离世的,而此前此后的情景设置,都是在20世纪60年代的莫高窟。所以说,这一段舞台处理是颇为大胆的。
戏曲舞台上的跳进跳出并不罕见,《敦煌女儿》用得尤其多,但一般而言,时空的穿越大部分是站在“剧中的当下”对往事的回忆。而《敦煌女儿》中这段“忆彭”(暂且如此概括)却是在故事主线的时间节点上对未来进行描写,是比较少见的。这一段演唱、表演用了纯白描的手法,回忆的都是生活中的细节,如银行卡的一串密码,但恰恰是这些细微之处最能动人。今天新编戏的舞台上,有太多无谓的抒情、口号式的拔高,却不知最能感染人的、能让人记住的,往往是那种平淡无奇的叙述。这一点,《敦煌女儿》中的这段唱也许能给人带来启发。
除夫妻情外,师生同事情也是《敦煌女儿》着重描绘的内容。这一版《敦煌女儿》庶几可视作献给几代“敦煌儿女”的一曲赞歌,而樊锦诗是其中最光彩夺目的一位。演出的末尾,一代代敦煌人站上舞台,自报家门,充满仪式感且具有力量,的确震撼人心。
在具体的人物塑造方面,常书鸿的形象兼具师长与学者的风范——他既是樊锦诗的偶像与精神导师,又是生活中无微不至关心呵护她的长辈。相比之下,段文杰的存在感较弱,这个人物也没有演出独有的性格特征,几乎泯然众人。
至于敦煌的工作者们,更多的时候是以歌队的形式出现。利用歌队形式完成场与场之间的转换,在张曼君导演的戏剧中是一个比较常见的方式。在《敦煌女儿》中,这种转场方式也是非常顺畅的。但就演出效果看来,可能是演员对于“这一个”的角色认同还比较单薄,所以歌队的每次出现都是一种符号化的形式,面目模糊,与写实的主体剧情风格相比略显不统一。
一个上海女儿,在敦煌的大漠风沙中不离不弃坚守了50年。这其中仅仅有“奉献精神”是远远不够的。相信更多召唤她留下的是对于敦煌、对于灿烂的中华文明的情。
然而,这种“情”又是三段“情”中最难写的。《敦煌女儿》中关于这份情,有两处集中的描写,第一处是樊锦诗讲“禅定佛陀”的故事;第二处则是故事接近尾声处,通过唱段和群舞展现数字敦煌的贡献。这两段处理都还有缺憾——尤其相比于前两段“情”的展现。
讲“禅定佛陀”故事这一段,似是为了展现女性的细腻与智慧,但是将矛盾处理得太简单了。在那样的环境下以此感化革命小将近乎童话故事,很难让人信服。不过,这一段唱茅善玉借鉴了丁派唱腔中的最著名的“教育虎荣”,从结构到唱腔,酣畅淋漓,動听动人。窃以为,这是一段和“忆彭”一样,可流传开来的全剧的重点唱段。故事的“核”有了,如何在这段唱的前后做更好的铺垫,增加适当的矛盾冲突,赋予整段戏“丰满的血肉”。想来,如果能做到,这将是非常出彩的一段内容。
相比之下,“数字敦煌”这段内容存在的问题可能更大一些。苛责一点说,这段唱颇似先进事迹总结大会上的报告。唱段内容比较空洞,缺乏情感,在音乐上又抛弃了传统(“讲故事”这段,沪剧的传统旋律也为表演、剧情加分不少),一味用昂扬向上的西洋音乐来硬拔高,让人很难入戏,甚至产生排斥情绪。究其原因,这一场戏完全没有冲突。樊锦诗对于敦煌的最大贡献,我认为一是洞窟断代研究、二是数字化。数字化和与之同时进行的特窟不再对外开放的决定,两者其实是可以有冲突的,不仅仅是经济利益的冲突,我想很多老敦煌人会有不理解——为什么不让人看真的洞窟?这些问题都可以通过剧情来展示而不是用唱匆匆带过。
总体而言,全剧细腻刻画了樊锦诗的“付出”,对于她的“成就”展示得还不够好,没有写出“樊锦诗”之所以是“樊锦诗”的伟大之处,但要写好“敦煌女儿”,仅仅有付出是不够的。
剧情之外,说到音乐与唱腔,《敦煌女儿》倒是值得击节称赏的。如此之多原汁原味的沪剧流派唱腔,在大部分时间又将传统音乐与现代音乐做如此完美嫁接的,坦率地说,在今天的新编戏舞台上,并不算多见。
主演茅善玉的表演也是可圈可点,从少女到中年到步入老年,人物每个阶段的年龄感都把握得很好。都说茅善玉与樊锦诗本人长得很像,除了外形的相似度为她加分外。我觉得可能两人性格、追求上的相似,更为重要。在剧中,她的天真倔强、柔中带刚,以及上海女性的小娇嗔与大智慧,丝丝入扣,让人相信台上的这位就是樊锦诗。
在舞台调度上,全剧大量运用了跳进跳出的手法,在有限的范围内拓展了叙事空间。但过于频繁的时空转换,有时因为缺乏清晰的交代,让人如坠云里雾里。该剧总体上采用了一种全知的“上帝视角”,假设观众对于敦煌,对于樊锦诗、彭金章、常书鸿、段文杰一干人都很熟悉。不然的话,有些点是很难让观众在第一时间理解的。例如开场,樊锦诗和常书鸿的大段回忆,人物是模糊的。他们是什么身份?他们为什么在这里回忆?
在敦煌的第一晚,彭金章的出现究竟是想象还是现实?一开始也没有交代。以至于之后樊锦诗推门见“狼”,有观众疑惑:“说狼来了男人怎么就跑了?”固然和观众的接受习惯有关,但如果在舞台调度、灯光处理上更完善一些,是可以弥补的。
剧情中较为令人疑惑的,是关于常前妻陈芝秀的处理。不知道是不是因为全剧女性角色实在太少,所以才安排了这一场,但这个人物又确实十分尴尬,难以定位。如果仅仅是为了做对比,更没有这个必要。陈芝秀的离去有很多复杂原因,为了歌颂一个女性而去苛责一个女性也不客观,甚至连常书鸿的形象也因为这一段变得奇怪。
虽然舞美整体大气洗练,但却过于寡淡。大型的几何留白,可以理解为敦煌洞窟的覆斗窟顶,除此之外唯一有敦煌特色的就是四道飞天景片。樊锦诗眼中看到的敦煌让人沉醉的美、那种浓墨重彩、绚烂堂皇的盛事风采,观众没有直接的视觉体验。全剧以禅定佛陀的微笑为线索,它伴随着樊锦诗的心路历程一同走过,而自始至终观众却不知道它是什么样子。我相信很多观众会像我一样想在舞台上看到那一抹摄魂动魄的微笑,从而明白,是什么让樊锦诗、让一代代敦煌人;让茅善玉,让所有沪剧人,无怨无悔地去追寻……
《李克让重修莫高窟佛龛碑》的记载:公元366年,一个名叫乐僔的和尚行至敦煌,看到眼前万丈金光显现,于是在此驻足,开凿了第一个洞窟。从此,有了莫高窟。
我相信,或者说,我愿意相信:绵延一千多年前赴后继的开凿者;常书鸿、段文杰、樊锦诗,一代代敦煌守护者;舞台上一次次追寻的沪剧人。我们,都是在追寻一道光…… (摄影/祖忠人)