对话莫言，再谈文学

从早期的《红高粱家族》到近作《锦衣》，从小说到戏剧，他在文学的荒野继续开疆拓土

莫言

1955年出生，山东高密人。原名管谟业，作家，已发表《蛙》《丰乳肥臀》《生死疲劳》《白狗秋千架》等小说。2012年获诺贝尔文学奖。

编者按：这是一场“50后”与“00后”的文学对话。一位是诺贝尔文学奖获得者莫言，一位是正在读高中的文学少年宫梓铭。跨越近半个世纪的年轮，两代人就文学这一话题进行了数次长谈。

在与少年的交谈中，莫言毫无保留，从古典文学到魔幻现实主义，从小说到戏剧，从《红高粱家族》到《锦衣》，从作家的位置到文学的责任……在文学的广袤天地中，一位大师的思考路径清晰可见。正如少年所说，“希望发现一扇引领我们走向未来文学道路的大门”。 我们也相信，对读者而言，这种思考有足够的启迪力量。

作为一个“00后”文学爱好者，莫言在我心中是一种伟大的存在。检阅书房里珍藏的那些浩浩蕩荡的文学经典，莫言的书籍为中国文学撑起了一方天地。这方天地与一个中国少年内心的骄傲与渴望如此相通，以至于我一次次走入莫言老师的家，希望靠近他的生活，从那里发现一扇引领我们走向未来文学道路的大门。

莫言被文学界称为“很好地将幻觉现实主义与民间故事、历史与当代结合在一起的中国作家”。自1981年发表第一篇小说《春夜雨霏霏》以来，这位来自山东高密的作家一次次开拓中国叙事的广度和深度。从早期的小说《红高粱家族》，到具有先锋文学气质的《生死疲劳》《蛙》，再到近年的戏曲文学剧本《锦衣》、组诗《七星曜我》等，莫言的作品时常引起争议，但从未让人失望。

很多人感叹，莫言打破了“诺贝尔奖魔咒”：他在摘得诺奖之后，依旧以顽强的姿态生长在文学大地上，正像他书中描写的人物一样，体现出无尽的生命力。“我们所熟悉的那个莫言又回来了，带着他的力量，带着他那种悍然不顾、非常强劲的力量回来了。”人们如此说道。

这种力量从何而来、又将归于何处？“一张邮票大小”的高密东北乡究竟蕴藏了多少不为人知的恢弘故事？从古代齐国腹地走出来的小说家，他的内心世界与我们的想象又有多大的距离？

“好的作家，总是千方百计使自己的作品具有更加广泛和普遍的意义”

在山东省潍坊市，有一片叫做高密的土地。1955年，莫言就出生在此。没人能想到，多年后，“高密东北乡”会成为文学地图上最醒目的地标之一。

莫言捕捉到这片土地上的每一点变化，他把历史写下来，把人性写下来，用一支笔赋予这片土地以神奇的力量。在1985年发表的短篇小说《白狗秋千架》中，“高密东北乡”就已经具有清晰的辨识度，从此伴随着一部部著作的发表而拥有更加蓬勃的生命力，逐渐走向世界，也走进人们的灵魂深处。

宫梓铭：您曾经说过，最喜欢威廉·福克纳和马尔克斯的作品。这让我想到一个问题，似乎当代中国作家对于西方，或者说欧美和拉美文学比较欣赏，而对与我们文化更近的日本文学并不特别看重，您认为这是什么原因呢？

莫言：这可能是一种误解，或者是在报道这件事时不够全面。实际上从上世纪80年代以来，我们这批作家对日本文学是很重视的，阅读得很多，受的影响也是蛮大的。余华讲过，他受到川端康成的影响很深，曾经对日本记者说川端康成是他的老师，把日本记者都吓一跳。我个人认为川端康成的小说对中国当代作家的影响是很大的，我读过他的《伊豆的舞女》《雪国》。

我有一篇很重要的短篇小说叫《白狗秋千架》，就是受到《雪国》中一句话的启发。甚至可以说，我对文学的觉悟，就得之于对川端康成的阅读。那是几十年前一个冬天的深夜，我从川端康成的《雪国》里读到“一只壮硕的黑色秋田狗蹲在潭边的一块踏石上，久久地舔着热水”这句话时，一幅生动的画面出现在我眼前：街道上白雪皑皑，路边的水潭热气蒸腾，黑色的大狗伸出红色的舌头“呱唧呱唧”地舔着热水。这段话不仅仅是一幅画面，也是一段旋律，是一个调门，是一个叙事的角度，是一部小说的开头。我像被心仪已久的姑娘抚摸了一下似的，激动无比，忽然明白了什么是小说，知道了应该写什么，也知道了应该怎样写。在此之前，我一直在为写什么和怎样写而发愁，既找不到适合自己的故事，更发不出自己的声音。川端康成小说中的这句话，如同暗夜中的灯塔，照亮了我前进的道路。

当时我顾不上把《雪国》读完，放下书，立即抓起笔，写出了这样的句子：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”这是我的小说中第一次出现“高密东北乡”这个字眼，也是我的小说中第一次出现关于“纯种”的概念。这篇叫《白狗秋千架》的小说，后来获得台湾地区联合文学奖并被翻译成多种语言。从此之后，我高高地举起了“高密东北乡”这面大旗，就像一个草莽英雄，开始了在文学世界招兵买马、创建王国的工作。

在举起“高密东北乡”这杆大旗之前，或者说在读到川端康成先生的舔着热水的秋田狗之前，我一直找不到创作素材。我遵循着教科书里的教导，到农村、工厂去体验生活，但归来后还是感到没有什么东西好写。川端康成的秋田狗唤醒了我：原来狗也可以进入文学，原来热水也可以进入文学！从此以后，我再也不必为找不到小说素材而发愁了。从此以后，当我写着一篇小说的时候，新的小说就像急着回家产卵的母鸡一样在我的身后咕咕乱叫。

过去是我写小说，后来是小说写我，我成了小说的奴隶。

我们这些作家所受的影响实际上不仅仅有西方的，不仅仅有拉丁美洲的魔幻现实主义、美国的意识流，实际上还有东方比如日本的文学，也有俄罗斯文学的影响。托尔斯泰的《战争与和平》、陀思妥耶夫斯基的作品、屠格涅夫的作品，包括苏联时期的肖洛霍夫的作品，对我们都有影响。

宫梓铭：有人说过，文学的新意义是发掘写作的无限可能，意大利作家卡尔维诺便是这样做的。您觉得魔幻现实主义和这样的意义之间有什么联系吗？

莫言：我个人觉得魔幻现实主义是在发掘写作的无限可能：一面描述较为魔幻的场景，一面显示社会的一些问题。刚才我没讲全，实际上像意大利文学，对我本人影响也是蛮大的，包括你刚才提到的卡尔维诺、莫拉维亚等等。甚至更早之前，19世纪西西里岛有一个作家写了一篇小说，讲一个家族的故事，题目叫《豹》。一位意大利翻译家告诉我，《红高粱家族》和那篇小说很像。后来我找到这部小说《豹》读了一下，的确它描写了一个地方的历史、一个家族的兴衰。我写红高粱的时候并没有读过他的作品，但读了以后发现确有几分相似。卡尔维诺对中国作家的影响力更大，他的《我们的祖先》《树上的男爵》《看不见的城市》《分成两半的子爵》等，我都读过。尤其是读了《分成两半的子爵》，感觉“脑洞大开”，原来小说可以写得这么自由，把我们过去认为不可能写的东西都写进去了。卡尔维诺从意大利民间童话里面吸收了很多东西，这点与马尔克斯很不一样。

读卡尔维诺的小说，我很受启发。我写过一部小说叫《食草家族》，里面有很多东西，受卡尔维诺的影响比受马尔克斯更大一点。像卡尔维诺、马尔克斯这一类作家，他们不是用传统的、写实的现实主义方式来处理生活素材，而是用一种极度夸张的童话和魔幻的方式，对现实生活中的某一点进行了极度夸张，然后获得写作的巨大资源。就像你刚才讲的一样，产生了大至无限的可能性。反过来想，如果按部就班地用照相般的手法来描述生活，可能结果就是大家都写得一模一样。你是工业战线的作家，那你写工业；我是农民，我了解农村，那我只能写农村。但是像卡尔维诺、马尔克斯这样，就为作家的创作提供了广阔天地。甚至一个作家不太了解某方面的生活，他也可以写作，其关键就在于使用“非照相式”的写法描述现实，使用主观的想象和夸张的扭曲观察现实。

魔幻现实主义简单来说，就是借助魔幻来表现现实，魔幻只是手段，现实才是最终目的。

宫梓铭：说到夸张而扭曲，我个人认为您的《欢乐》和《球状闪电》在这方面登峰造极。《球状闪电》里面的鸟人给我留下了深刻印象。如此夸张的意象，也有现实基础吗？

莫言：《欢乐》里面有一定的夸张，但这种夸张还是基于现实，描写的生活还是我比较熟悉的。

1985年，我发表了《透明的红萝卜》《爆炸》《枯河》等一批小说，在文坛获得了名声。1986年，我写出了《红高粱家族》，确立了在文坛的地位。1987年，我写了《欢乐》和《红蝗》，这两部中篇小说则引起了激烈争论，连许多一直肯定我的评论家也不喜欢我了。我知道他们被我吓坏了，很多人开始猛烈批评，小说夸张的、赤裸裸的描叙激怒了读者，他们觉得我是故意狂妄地亵渎母亲。

其实《欢乐》表达了我对美与丑的思考。我觉得，美与善是需要节制的，节制的美才是最美的，含蓄的美才是最耐人寻味的。我为什么要对丑和恶采取狂欢式的、夸张式的写法呢？丑和恶本身就是人性当中很有意思的一部分。实际上，我们能从丑和恶当中惊喜地认识到美的可贵，或者说丑和恶是人性中的一面镜子，既能照出自身，又能反襯出对立面。我的小说里面有很多小人物是不美的，从外形到行为，但他们灵魂深处依然有美的因素。我们曾经有过一个回避丑与恶的文学时代，但是我们这一批作家已经认识到不应该回避对人性的剖析和彰显。我们只有把人性的丑与恶写得充分，才可以看清楚人性的美，才能显出美与善的可贵。

写《球状闪电》时，我已经读了马尔克斯的短篇小说《巨翅老人》。他的故事是有一天下大暴雨之后，家里突然来了这么一个老人，长着翅膀。他也没说老人来自哪里，也没说他最终去了哪里。我在《球状闪电》里也写了这么一个老人，写作时联想到了自己的一些经历。我小时候村子里确实有这么一个老人，觉得自己拥有仙术，随时可以飞起来。他经常在自己身边烧很多纸。到最后他的身体都垮了，还在天天画符念咒，烧成灰喝下去，然后在周围点上蜡烛：“噢，飞起来了，飞起来了，飞起来了。”

关于你说的写作的“现实基础”，我是从我的村庄获得了很多灵感。那是胶县、高密、平度三县交界的地方，我父辈生活的村叫大栏。上世纪60年代的时候，那里水特别大，那时候我六七岁，脑海里印象最深的东西，第一就是水。推开我家后窗，就能看到河水滚滚东去。有一年在家休假，我睡到半夜，看到月光从窗棂射进来。我穿好衣服，悄悄出了家门，沿着胡同爬上河堤。明月当头，万籁俱寂，村子一片寂静，河水银光烁烁。我走出村子，走进田野。左边是河水，右边是看不到头的玉米和高粱。所有的人都在睡觉，只有我一个人醒着。我突然感到占了很大的便宜：这辽阔的田野，这茂盛的庄稼，这浩瀚的天空和灿烂的月亮都是为我准备的。我感到自己很伟大。

在故乡的那些月夜里，我自然没有找到什么灵感，但我体会了找灵感的感受。好的作家虽然写的很可能只是故乡那块巴掌大小的地方，很可能只是那块巴掌大小的地方上的人和事，但由于他动笔之前就意识到那块巴掌大的地方是世界不可缺少的组成部分，那块巴掌大的地方上发生的事情是世界历史的一个片段，所以，他的作品就具有了走向世界、被全人类理解和接受的可能性。好的作家，总是千方百计地使自己的作品具有更加广泛和普遍的意义，总是使自己的作品能被更多的人接受和理解。这是美国作家福克纳给我的启示，也是日本作家水上勉、三岛由纪夫、大江健三郎给我的启示。

“作家千万不要把自己抬举到一个不合适的位置上”

2012年是一个分水岭。

在此之前，莫言的名字在华语文学界家喻户晓；在此之后，他和他的“高密东北乡”在世界文坛亦举足轻重。

在此之前，国人问得很多的一个问题是“中国人何时能获诺奖”；在此之后，答案揭晓，莫言成为第一个获得诺贝尔文学奖的中国人。

那一年，在瑞典文学院的报告大厅里，莫言在演讲中说：“我是一个讲故事的人。那些故事让我相信真理和正义是存在的。今后的岁月里，我将继续讲我的故事。”

宫梓铭：昨天我重温了您的两篇短篇小说——《枯河》以及《拇指铐》。它们的冲击力非常强。我看到有人评论，说您和其他作家有一个很大的不同，其他人可能是“为老百姓写”，而您是主动“作为老百姓写”。

莫言：这个说起来也就是作家写作的姿态。我们过去把作家地位捧得太高，认为他们都应该是“人类的灵魂工程师”。国家这么认为，作家也认为自己肩负着为民代言的使命等一些重大责任。

我们这代作家成长起来的时候，比较反感这种对自己的宣扬，还是希望把自己的身份地位降低到实事求是的程度。比如说我一直认为自己就是老百姓的一分子，不是什么拯救者，也不是什么代言人。这样写的话可以更贴近生活。老百姓的痛苦和你的痛苦、老百姓的愿望和你的愿望，应该是一致的。千万不要有那种居高临下的姿态。

我曾在苏州大学做过一次演讲，讲的就是作家作为老百姓的本质。“为老百姓写作”听起来是一个很谦虚很卑微的口号，听起来有为人民做马牛的意思。但深究起来，这其实还是一种居高临下。其骨子里的东西，还是作家是“人类灵魂工程师”“人民代言人”“时代良心”这种狂妄自大的、自以为是的玩意儿在作怪。我认为，所谓的“为老百姓的写作”其实不能算作“民间写作”，还是一种准庙堂的写作。当作家站起来要用自己的作品为老百姓说话时，其实已经把自己放在了比老百姓高明的位置上。我认为真正的民间写作就是“作为老百姓的写作”。

那次演讲中我讲道，像蒲松龄写作的时代、曹雪芹写作的时代，没有出版社，没有稿费和版税，更没有这样那样的奖项，写作是一件寂寞的、甚至被人耻笑的事情。那时候的写作者，写作动机比较单纯，就是心中积累了太多东西，需要一个渠道宣泄。像蒲松龄，一辈子醉心科举，虽然知道科举制度的一切黑暗内幕，但内心深处还是向往这个东西。如果说让他焚烧了他所有的小说就可以中一个进士，我想他会毫不犹豫地点起火来。到后来，他绝了科举的念头，怀大才而不遇，于是借小说表现才华，借小说排遣内心积怨。曹雪芹身世更加传奇，由贵族子弟败落成飘零子弟，那种人情冷暖、世态炎凉的体验是何等深刻。他们都是有大技巧要炫耀，有大痛苦要宣泄。在社会的下层，作为一个老百姓，进行了毫无功利的创作，才成就了《聊斋志异》《红楼梦》这样的伟大经典。

我想特别强调一下，作家千万不要把自己抬举到一个不合适的位置上。尤其是在寫作中，你最好不要担当道德的评判者，你不要以为自己比人物更高明，你应该跟着你的人物走。郑板桥说人生难得糊涂，我看作家写作时，有时要装装糊涂。就是说，你要清醒地意识到：你认为对的，并不一定就是对的；你认为错误的，也不一定就是错误的。对与错，是时间的也是历史的观念所决定。“为了老百姓的写作”要做出评判，“作为老百姓的写作”就不一定做出评判。

但这种“作为老百姓的写作”真要实行起来，其实很难。作家也是人，现实生活中的名利和鲜花不可能不对他产生吸引。而在现实生活中，“为老百姓写作”赢得鲜花和掌声的机会比“作为老百姓写作”赢得鲜花和掌声的机会多得多。在当今之世，我们也没有必要要求别人这样那样，只是作为一种提醒，不要忘记了最重要的东西，反而去追逐不太重要的东西。你要明白，你通过写作到底要得到什么，然后来决定你的创作态度。当然，这种姿态即便有了也未必能彻底，有时我写到某一篇文章，写到某一部小说，也很难保持这种低姿态，有时也不知不觉就抬高了，高起来了。

“我当然是靠小说成名的，但是我内心深处有一个浓重的戏曲情结”

“一朵芙蓉头上戴，锦衣不用剪刀裁。果然是个英雄汉，一唱千门万户开。”2017年第九期的《人民文学》上，发表了莫言的新作《锦衣》。这个戏曲文学剧本被莫言总结为“革命党举义攻打县城的历史传奇与公鸡变人的鬼怪故事融合在一起，成为亦真亦幻之警示文本”。序幕拉开，便是这一首合唱。

自2012年获得诺贝尔文学奖后，莫言已经蛰伏5年。他一度回到有无尽养分可以汲取的故乡高密，闭关写作。尽管莫言与戏剧从来都缘分深厚，张艺谋改编其小说拍摄的电影《红高粱》就曾摘得柏林电影节金熊奖，小说《蛙》的后一部分就是标准话剧，但外界仍然没有猜到，他的新作竟不是小说，而是一部剧本。

宫梓铭：您最近创作了一部戏曲文学剧本《锦衣》，得到广泛赞誉，您认为戏曲和小说有什么区别？

莫言：对农民来讲，看戏比看小说的历史要长，戏曲的影响也远远大于小说。现在文盲几乎没有了，但退回去几十年，农村大部分人是不认字的。农民接受的教育，就是戏曲的教育。这就是为什么当年陈独秀、梁启超都曾专门研究戏曲改良，他们是要以之为启蒙新民的利器。戏曲是老百姓的教材，舞台是老百姓开放的课堂。农村人的历史知识、道德价值观念，基本是通过观摩戏曲得来的，所以我一直对戏曲看得很重。我在农村时也是一个戏迷，看了很多戏。那会儿农村也没有电视，电影也看不上，人们只能听戏曲。戏曲实际上是民间艺术最重要的内容，我作为农村成长起来的人，不可能忽略这方面的影响。

在我过去的小说里，戏曲唱词对语言的影响处处可见。话剧是舶来品，是“五四”以后才出现的新的艺术样式。我在上世纪七八十年代学习写作的时候，实际上是先写了一部话剧。那时候话剧正当其时，一台揭露四人帮的话剧《于无声处》非常火爆，影响很大。写话剧前，我先广泛阅读，读曹禺、郭沫若、莎士比亚等人的剧本。我没有发表的处女作就是一部话剧剧本，创作于上世纪70年代末，由此可见我对话剧的浓厚兴趣。那部剧本写得不好，后来在搬家途中丢失了。2000年前后，我开始学习写作话剧，《霸王别姬》《我们的荆轲》连续推出。当时我热情很高，但总被别的事情打断。前几年开始，我就一直想继续进行戏剧创作。我当然是靠小说成名的，但是我内心深处有一个浓重的戏剧情结。所以在得奖之后，我也想是不是应该再写一部戏剧。

《锦衣》这部剧本实际上是我在2004年就构思好的。2000年，我在澳大利亚演讲时曾使用过“锦衣”这个素材。这是我童年记忆中印象非常深刻的一个故事。故事是母亲跟我讲的：有一位地主家的姑娘待字闺中，她母亲却经常在半夜听到姑娘闺房中传出男女谈笑的声音，于是母亲跑来问女儿这是咋回事。女儿说，一到深夜，就有一个年轻帅气的小伙子来和她幽会，他穿着一身金光闪闪的衣服。母亲说这必是妖孽，要她在这小伙子下次来时把他的衣服藏起来。女儿听了母亲的话后，真的把小伙子的锦衣藏到了柜子里，小伙子很无奈地在天明时分走了。第二天，姑娘打开衣柜一看，柜子里一地鸡毛。

我在第一稿的时候曾把这个故事写成了类似于《白蛇传》的神话故事，可越读越觉得这样写没有现代意义。因为反封建、婚姻不自由等问题已经不再属于现代问题，可是我又无法舍弃母亲讲的这个故事。后来我读到一些资料，看到在山东的胶东半岛，曾有很多青年男女远渡重洋去日本接受孙中山同盟会的思想，回国后组织起来为推翻清朝一起革命。于是我把《锦衣》这个故事的时间放到了辛亥革命前期。

宫梓铭：中国的传统戏曲是以民间为底色的。然而真正从民间智趣、民间文化中打捞起民间记忆、雕琢人物性格的戏曲作品，却凤毛麟角。有人说您怀揣“剧作家的野心”，将叙事乡愁、生活经验、民间故事带进戏曲，开辟出一块戏曲与传统融会贯通的试验田。2011年，您担任了话剧《我们的荆轲》的编剧，这一次则创作了戏曲文学剧本《锦衣》。您近年来是否对戏曲这种体裁更为偏爱一些呢？这块讲究鲜明冲突的“试验田”比小说创作更过瘾吗？

莫言：剧本创作一直是我创作中的重要方面。前面说过，我最初的尝试并不成功。直到2000年后，有位朋友跟我合作了一个剧本叫《霸王别姬》。空军话剧团把它搬上了舞台，连演40天，而且作为文化部外派剧目出国演出。这部剧的主演还获得了梅花奖。

接下来就是《我们的荆轲》。当时，空军话剧团的导演说他手中有一个剧本，写的是历史题材荆轲刺秦王，但他本人不太满意。于是我按照自己的理解把这个历史故事重新演绎了一下，一个星期就交了初稿。这部剧后来在沈阳、北京，以及圣彼得堡、新加坡、马来西亚等很多地方上演。我当时热情很高，想创作系列历史剧，也有一些素材方面的准备，但是由于种种原因没能继续。我是戏曲、尤其是民间戏曲的发烧友。高密这个小地方有一个很独特的剧种，叫茂腔，现在已经是国家级非物质文化遗产。我的创作受茂腔的影响很大，《檀香刑》里面就有大量的戏文。由于受过民间文化尤其是戏曲的滋养，我一直想做这样一个尝试，作为我对民间文学的报答。

《锦衣》是我独立完成的戏曲文学剧本。之所以叫“戏曲文学剧本”，在于它不是特别规范的戏曲演出剧本，一方面因为剧本太长，有3万多字，而按照舞台的要求大约1万字就够了，所以《锦衣》若搬上舞台还要进行大量删节；另一方面，里面的唱词也不是按照规范唱词写的，唱词原本对平仄有要求，我却写得很自由。这是一种尝试，也是我对民间藝术的致敬，同时通过这样的方式来开拓我艺术创作的领域。

民间艺术有深厚的历史和地理原因，一个地方的人之所以用这样一种腔调演唱，跟当地文化尤其是方言有很大关系。小剧种所具有的浓厚地方色彩是对走进庙堂的京剧、昆曲这类大剧种的对应。它们的唱词不如王实甫、关汉卿来得规范，但是它有蓬勃的生命力，有强烈的生活气息，和老百姓的生活密切相关。我想我作为一个写小说的，应该天天看戏，这是一种必要的学习。自己动手写一个剧本，会有共生的体验。写剧本的过程，让我感受到当年我们的民间艺人在创作、演出地方戏曲时的感受，使得我的创作体验更为丰富。

有人说，小说中那个膨胀着魔幻、诡异、想象的“高密东北乡”，在《锦衣》中变成了立体可观的戏曲世界，剧作者仿佛是剧场中的“说书人”，得以潜伏在世俗舞台的边缘，描述着熟悉的乡土人情，透视人性的丰富和世事的更迭。

“在这样的时代，我们的文学其实担当着重大责任”

宫梓铭：我最近在网络上看到很多“鸡汤”，都号称是您说的。您怎么看新媒体平台？说实话，在海量信息中，看到您对各种事的指点，感觉挺魔幻的。

莫言：好多人都问是不是我说的，但那些东西真的不是我说的。不开微信确实不方便，开了微信以后，有时也陷入到朋友圈里去了。有的信息确有价值，但大多数信息毫无意义，等于是信息消灭了信息。真真假假，即便很多看起来不得不信的，后来也证明是假的。

一个人的时间，是一个恒定的常数，一天也就24个小时，一生也就那么多天。你真要做一点事的话，应该从这漫无边际的信息里面逃出来。现在都说有了智能手机后，时间变得特别快。低着头捧着手机一看，一下午就没了。以前飞机晚点时，那种焦虑的等待让人很痛苦，现在拿着手机，等待倒变得是一种愉快的享受了。过去等两个小时很漫长，现在两个小时一抬头就过去了。我注意到在机场，大人在看，小孩也在看，每个人都在玩手机，谁也不理谁。

宫梓铭：之前有新闻说人工智能已经可以写小说了，一群人设定了程序让它写小说，它写了1.2亿字。

莫言：这种花一小段时间就生成出来的大段东西，叫做智能写作对吧？我看过它们写的诗歌。机器人写的诗歌，模仿唐诗。从技术上来讲完全符合律诗的要求，平仄格律都没有问题。但就是没有感情，没有个性。

宫梓铭：除了诗歌之外，网络小说也有这样的趋势。有一种机器，专门生成名字，然后流水线操作写小说。我看过一个报道，讲四五个机器人合作，一个生成地名、人名，一个写大纲，一个负责开头，一个负责中间，一个负责结尾，有些类似于人物描写和场景描写的再交给另一个。您觉得这种协作写作的形式怎么样？

莫言：我比较保守，总觉得这样生产出来的东西不是真正的文学，那就是文字游戏。一个活人写的，哪怕平仄全错了，它还是有人的情感在里面，还是有要表达的感觉。机器是不会犯错误的。这种机器写出来的小说，可能一会儿就生成一篇。但是我想写作者还比较自信的一个原因就是，我不如你写得快，甚至不如你写得好，但这是人写的东西，是有人气的，你那个是没有人气的。

网络上这种长达千万字的小说，我一篇都没读过，或者说没读完过。我看过有一篇是说一个侦察兵出身的转业军人到了地方，他武功超群、英俊潇洒，成为正义的化身，跟贪官污吏进行各种斗争，战无不胜，挺好看。但所有的情节都是似曾相识的，而且都是假的。现在一个作品火了之后，就有很多人按照它的模板来写，很无聊。

宫梓铭：现在网络小说的读者群体也非常庞大，尤其是学生，大部分是通过网络阅读。

莫言：网络阅读的一大特点是快。他们把篇幅写得越来越长，动不动就上千万字，因为几万字一小会就读完了。这就是为了娱乐性放弃了精细度。对于网络小说，现在谁也没有预知能力，不知道10年以后是什么样子。10年前，我们想象不到现在的很多东西，所以10年之后如何也挺难想到。发展太快了。科技发展怎么样才是个头？比如铁路的速度，刚开始时速100公里，然后300公里、400公里。总要有个头，是吧？应该有个极限。

宫梓铭：您是觉得生活的节奏和科技的发展还是慢下来比较好？

莫言：我觉得科学的发展有时候是资本的需要，不是人的需要。比如，手机。我们回顾一下历史，先是大哥大，然后越做越小，然后又慢慢变大。那就逼着你不断地换手机，一款换一款。旧手机并没用坏，但因为新手机有那么点新功能，就不断地换代。计算机也是。

这是资本的需要，是做手机的商人要卖手机，这不是用户想要的。手机10年不再增加新功能，难道还有用户会提出不满吗？没有。因为现在我们手机的功能，像我这样的用户连1/10都用不了。资本要卖手机，它就不断地更新。这种东西我觉得是病态异化。实际当年我在日本演讲时发表过这样的看法：科学的异化，异化成了一种科学与资本联手。或者说在资本和利润的驱动之下，科学的病态发展对人造成了伤害。这也是对物资的巨大浪费。时至今日，我感到人类面临的最大危险，就是日益先进的科技与日益膨胀的人类贪欲的结合。在人类贪婪欲望的刺激下，科技的发展已经背离了为人的健康需求服务的正常轨道，而是在利润驱动下疯狂发展以满足人类——其实是少数富贵者的病态需求。

当所有人都抬不起头了，就形成了科技对所有人的控制。人的所有时间都束缚在一个小小的物体上，一个屏幕上。这也真是想不到，孩子、老人，都一样，谁能想到呢？过去我们认为电脑的发明会使人得到解放，我们会抬起头来。结果现在更可怕了。我前段时间还在想这个问题，这样的“科学”是要限制的。过多少年回头来想，这种科学的发展带着巨大的负面效应，它在为人类造福的同时也对人类的未来造成一种威胁。

宫梓铭：您有没有觉得因为科学的发展，让人的感受也变得和以前不大一样了呢？

莫言：现在肯定是不一样了，我觉得电脑带给人的很多感受、网络带给人的很多感受，都已经改变了人的神经。人的感觉的阈（音同遇）值越来越高。能给人的精神带来愉悦或刺激的，需要越来越大的力度。这就像吃药一样，刚开始一片就起作用，最后五六片都不起作用。那会失控，人的理智跟科学会失控。有时候科学的发展不是科学的需要，也不是人的需要，而是利润的利用。放到写作上面的话，这也会造成一些影响，作家的感受变得迟钝。所以我还是认为科学一定要有一个限度。

宫梓铭：这就是为什么您在日本时提出，文学需要承担一定的责任？

莫言：是的。在这样的时代，我们的文学其实担当着重大责任，这就是拯救地球、拯救人类的责任。我们应该用我们的文学作品向人们传达许多最基本的道理：譬如房子是盖了住的，不是用来炒的；如果房子盖了不住，那房子就不是房子。我们要让人们记起来，在人类发明空调前，热死的人并不比现在多；在人类发明电灯前，近视眼远比现在少；在拥有电视前，人们的业余时间照样很丰富；有了网络后，人们的头脑里并没有比从前储存更多的有用信息。

我们要通过文学作品让人们知道，交通的便捷使人们失去了旅游的快乐，通讯的快捷使人们失去了通信的幸福，食物的過剩使人们失去了品尝的滋味，性的易得使人们失去了恋爱的能力。

我们要通过文学作品告诉人们，没有必要用那么快的速度发展，没有必要让动物和植物长得那么快。

我们要通过文学作品告诉人们，在资本、贪欲、权势刺激下的科学的病态发展，已经使人类生活丧失了许多情趣且充满危机。

我们要通过文学作品告诉人们，悠着点，慢着点，十分聪明用五分，留下五分给子孙。

我们要通过文学作品告诉人们，维持人类生命最基本的物质是空气、阳光、食物和水，其他都是奢侈品。人类的好日子已经不多了。当人们在沙漠中时，就会明白水和食物比黄金和钻石更珍贵；当地震和海啸发生时，人们才会明白，无论多么豪华的别墅和公馆，在大自然的巨掌里都是一团泥巴；当人类把地球折腾得不适合居住时，什么国家、民族、股票都变得毫无意义，当然，文学也毫无意义。

我们的文学真能使人类的贪欲，尤其是国家的贪欲有所收敛吗？结论是悲观的。尽管结论是悲观的，但我们不能放弃努力。

因为，这不仅仅是救他人，也是救自己。