说不尽的颜真卿

陈振濂

3个多月以后的2019年1月16日至2月24日，日本东京国立博物馆将举办“颜真卿：超越王羲之的名笔”特展。预告消息一出，业内亢奋，书法圈和收藏鉴定圈人士奔走相告，以为必是近年来水平极高的“极品”展览。尤其是借展的颜真卿《祭侄稿》，是首次赴日亮相，更是令大家无不欢呼雀跃。

“颜体”的意义

颜真卿是少有的可与王羲之相提并论的旷代大师。他的历史功绩如巍巍高山——这于别人或许是一句客套话，于他却是一句犹嫌不够到位的庸常评语——“巍巍高山”竟是庸常评语，这让许多书法家着实想不通。

王羲之的贡献，是在两周秦汉金文篆隶章草的书法“古风”笼罩下，以一手优雅的、舒卷自如的行草书，亦即史籍所载王献之建议父亲要“宏逸”的独特的新书风，走向魏晋的“草”与“楷”。草书本有后汉张芝，楷书有三国钟繇，算起来都是王羲之的前辈，但唯有王羲之，把古法的草和新体的楷作了一次千古未有之融合，形成了魏晋行札书的体式，统治了3000年的书法史。这样不世出的辉煌业绩，当然是震古烁今的。

颜真卿的贡献，在“草”与“楷”之上又以一种非常超前的艺术表达，分道行远，以一种古代文字书写实用时代无法成功的“艺术化”方式，塑造出“颜体”特有的典范。即使是同为唐代名家的初唐欧阳询、虞世南、褚遂良，盛唐徐浩、李邕，直到中晚唐柳公权，这一连串的书法大咖就算排起队和颜真卿打擂台，也基本上是望风披靡、无力抗衡。颜真卿有此超凡的修为，自然足以为万世所敬仰。

颜真卿最负盛名的当然是楷书，“颜柳欧赵”向来是清末民国以来学书入门的不二经典，尤其是民国小学课本中约定俗成的规范。论时间，应以欧阳询为冠，但多少年来大家不约而同都奉颜为尊，颜真卿似乎是获取了大多数士大夫读书人的心。有人把他归结为忠臣烈士，万古一雄，因为欧、柳无此节烈，而赵孟烦更是被指软媚，故颜真卿在书法史上的“首位度”稳稳当当，可谓实至名归了。

祭侄文稿

一作一面貌

颜真卿楷书的最大贡献，是他把唐代楷书作了自欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷以来前所未有的、彻底颠覆的大改变，这种“颜家样”有明确的独创性，故世称“颜体”。千古一人，无有其匹，实乃大师级的人物。但还不仅如此，颜真卿竟能把他的“颜体”写得与时俱进，八面生风，随时新意迭出，这又是他的独门绝技，欧、虞、褚亦不及也。排列一下：从34岁书《王琳墓志》（741年），43岁书《郭虚己墓志》（751年），44岁书《多宝塔碑》（752年），进入“颜体”的成熟期，45岁书《东方朔画赞》（753年），50岁书《谒金天王神祠题记》（758年），54岁书《鲜于氏离堆记》（762年），56岁书《郭家庙碑》（764年），62岁书《大字麻姑仙坛记》《臧怀恪碑》（771年），63岁书《大唐中兴颂》《元次山碑》《八关斋会报德记》《宋广平碑》（772年），64岁重书与三书《天下放生池碑》（773年），65岁书《干禄字书》（774年），68岁书《李玄靖碑》（777年），70岁书《颜勤礼碑》（779年），72岁书《颜家庙碑》（780年）……据此排序，乃知颜真卿在一个固定的“颜体”个人风格中，竟有如此多的变化。从30到70岁，横跨40年的楷书面貌既有循序渐进的基本轨迹，还有对每一件作品的独到把握。对传于今世20多件颜书的分析可知，除不同年龄作品变化差异之外，在63岁时一年内创作的《大唐中兴颂》《元次山碑》《八关斋会报德记》《宋广平碑》，风格差异仍然极大，无一重复雷同。这就是说，颜真卿看自己的“颜体”楷书，并未着眼于“体”，以免生“千篇一律、千作一貌”之弊，而是对每一作皆施以独特的匠心和形式语言。这样的创作意识，别说在唐代绝无仅有，在几千年后的今天，对照那些奢谈千人风格却极度狭隘顽固的书法观念，也同样堪称绝无仅有！

看“颜体”如果只看到“体”，那是很外行的做派。而把20几件名作排列起来，发现颜真卿在几千年前即已先知先觉，成功实践了我们在几千年后才竭力提倡还遇到很多误解的“一作一面貌”式的艺术创作要求。这样的超前，有哪个即使同样拥有领袖群伦地位的名家能做到？

这还是仅就颜真卿的“颜楷”碑刻论，如果再综合其传世墨迹本如《告身帖》《祭侄稿》《刘中使帖》和刻帖《争座位帖》等，那又是一个多么广阔的书法世界？以一人之力能有这样的覆盖力、影响力，自古以来，除颜真卿外绝无第二人。

故这次东京展的展题，提法是“超越王羲之”。初见时曾颇为踌躇，学者思维讲究严谨，王右军颜鲁公分领不同时代，历史功绩也不同，原无所谓谁超越谁，但仔细一想：论颜公在楷书中“一作一面貌”的強烈视觉艺术风格表达，倒的确是王羲之时代也没有过的。“超越”云云，似亦不为无据。

《刘中使帖》的意义

我少时学行草书，也是照老辈人的规矩，先学《祭侄稿》，以求“取法乎上”，但一直找不到感觉，困惑不已。后来想想要不就先学《争座位稿》吧。再后来又学《祭伯父稿》，轮番试了一圈，仍然不得要领。

偶然发现颜真卿有一封手札《刘中使帖》，大为兴奋。首先想到的是在初学入门时，老辈书家都告诫我们，要学堂堂正正之象，颜真卿自必是首选。还有一个老说法，叫“颜筋柳骨”，颜真卿胜在“筋”，有弹性;柳公权胜在“骨”，清峻削拔。对照字帖，印象也八九不离十。但少时侍奉沙孟海先师，每有家长带着十来岁的小女孩，拿书法习作来求教沙老。当时初学流行正是一水儿的“颜体”。家长和孩子走了以后，沙老对我说：“很清秀的一个小女孩，怎么教她写一手重浊的颜体？”我当时回答：“‘颜筋柳骨，她老师和父母肯定也从旁听到这个说法，于是随大流。但学学‘颜体之‘筋，有力度、有弹性，总归不坏。”

刘中使帖

殊不料，沙老却非常不赞成。解释说初学儿童，写赵孟頫也并非不可以，至于筋骨，那是要有相当基础以后考虑的事，现在学横平竖直，才是要紧的。在当时很让我羞愧于自己的粗心大意。

楷书中的“颜筋”，有须眉男儿气，但也易浊。“叉手并足如田舍郎翁耳！”这是南唐李后主对“颜体”的批评。而米芾则更论日：“颜书笔头如蒸饼，大丑恶可厌。”又说：“颜行书可观，真（楷）便入俗品。”这些批评，或在精神上与沙老的议论脉息相通，但颜楷雄强重拙却不惹人喜欢曾是事实，那么“可观”的颜氏行书何在？得非《刘中使帖》耶？

旦夕揣摩品读《刘中使帖》，乃知此为不“入俗品”、不“丑恶可厌”、不“叉手并足田舍郎翁”，而又有充分的颜筋特征的绝世妙帖，于是，每日反复临习，自谓得其精妙。今日拙书行草中，仍然有许多《刘中使帖》的笔法意识和痕迹。三五行字而受益良多，或正是得益于当时沙老的随口点评而悟得大道所在。

勾涂划改中的美感

“颜筋”是十分重要的，无它就不是“颜体”。比如颜书传另有一札《湖州帖》传世，但因缺少“筋”的弹性线条和专属笔法，终不为后来者追捧，以至鉴定家们多认为《湖州帖》系北宋米芾临颜之临本，已非颜筋本貌。

由“颜筋”伸延到现在的当红名角儿《祭侄稿》，或许悟性所得，另有一重新境界也未可知。20多年前，我在中国美术学院书法专业上本科生课，讨论颜真卿。让学生们拿出《祭侄稿》印刷本，当时还只是黑白印刷，字帖纸张也很差，只能看个大概。我指着字帖中段的几处勾鎏划改或墨点示错之迹，说在颜楷20种正书字帖中找“颜筋”，不算本事，因为辨识度高;而在《祭侄稿》手卷各行各字中找“颜筋”，便要有一些积累了。一个短竖，一个绕笔，有“筋”则劲健，无“筋”则坍塌;有“筋”则强弩射千里，无“筋”则疲沓软弱甚不足观。但最有趣味的，是令学生们专门试试临一下这些勾涂划改点误墨团的笔画，看看在一个并无文字意义的画线过程中，能否感受到一种“筋”的弹性美感。我摘出的几页如下，共7处。

“每慰人心”前有四字被圈改，

“尔父”下有密集涂抹方块，

“贼臣不救”前有六字长线条圈改，

“移牧何关”中有三字圈改，

“携尔首櫬”下有四字涂改，

“远日”侧有二字及以下涂改，

“幽宅”后有一字涂改。

学生们最初是为连正字都临不准而大伤脑筋，老师居然还逼着他们去关注模仿涂划圈改，自然都觉得大谬不然，一脸的不屑，認为是陈老师在戏谑他们。但在尝试体验孤立的勾涂划改之后，忽然觉得这个练习其实十分有难度。因为这些涂划圈改的笔画墨点看似不正规，其实都隐含着大师的笔法动作，没有一笔是疲沓软塌，都是“筋力”弹性十足。模仿并不容易，反复多次也达不到原帖的质感。我当时就告诉学生们：“巧学习”不是仅注重写字技巧，还要不放过任何机会和可能性来理解和培养审美感受和判断力。

多少年过去了，学生们当初在课堂里的畏难、不屑、惶惑的表情，还时时浮现在我脑海里，成为我的40多年书法教学生涯中一个非常有趣的记忆。而从20多种颜真卿楷书碑志的按年龄排列，到回忆沙孟海先生曾经不赞成小孩入门一概必须先学颜，再到我从颜公《刘中使帖》中真正理解“颜筋”之旨，又到在鉴定收藏界对颜真卿（传）《湖州帖》因少“筋”而遭鉴家质疑、再到在美院教学取《祭侄稿》为范本却有意舍本逐末、去追究勾涂划改之迹并专注求“筋”的彻底表达……我以为，对书法名家名帖的审视、甄别、鉴定和学习、临摹、教学，十分需要培养起书家一种“通感”的审美把握能力。而颜真卿正是因为拥有如此宏大的传世作品体量和种类，于是正可造福于我们，并且已经创造出一个可以让我们肆意驰骋的美学世界。

湖州帖