音乐修辞

孙斐然

摘 要：“修辞”一词从文学中而来，但在音乐中也有长足发展。虽然音乐修辞最初多适用于巴洛克时期前后，但后来被理论家们证明，音乐修辞现象在其他时期依然存在。本文在对修辞概念进行叙述的基础上，以拉威尔的《A小调钢琴三重奏》为例，探究19世纪末20世纪初作品中体裁方面的修辞。

关键词：音乐修辞；体裁修辞；帕萨卡利亚；四音音列

“修辞”起源于古希腊雄辩术，后发展出文学中的“修辞”甚至修辞学，“修辞”的本义是对言辞的修饰，即在言语过程中，利用一些修辞手段，产生更有力的表达效果，以期达到说服、更好的表现某种意图等目的。“音乐修辞”则来源于文学中的修辞学原理，与“修辞”的本义也有部份相似之处，即通过某些音乐修辞手法更好地表达作曲家的某种意图。音乐修辞现象是由词乐结合造成的，词乐结合早自中世纪就已盛行，以词为主，音乐受到诗词制约，所以早期很长一段时间，音乐修辞现象多出现于声乐作品中。后来器乐音乐慢慢开始独立，同时由于受到声乐影响，修辞现象也开始出现于器乐音乐中①。

一、关于“音乐修辞”

音乐中存在修辭现象是众多音乐学者一致认可的，对于音乐修辞的研究也进行的如火如荼，但关于“音乐修辞”详细、准确的概念仍没有被确定下来，陈鸿铎教授在其文章“音乐修辞的概念及现象辨析”中对“音乐修辞”概念的界定具有很高价值。他认为“音乐修辞就是对作曲通则的有选择的变体运用”，也即“一旦作曲法中的某种原则被赋予了个人化、时代化、地域化的特征，并且被挪用到不同的时空语境中后，即可以转化为一种音乐修辞手段，并获得修辞效果”②。陈鸿铎教授的观点对笔者有很大启发，同时也是本文的写作基础。③

因此如果一种音乐语言材料本身具有时代特征，即这种音乐语言材料在当时时代非常流行，且能够一定程度反映当时的时代，甚至可以被看作这个时代的代名词之一时，它就具有了自己的特性和时代性。那么如果将这种材料从它所处的时代剥离之后，放入其他时代，尤其是相距比较远的时代中使用，这种跨时空使用材料的手法就有了修辞效果。

同理，某种体裁如果具有时代性，那么对它的跨时代使用也应当具有修辞意义。某些生命力强大的体裁会随着时代的改变进行自身的进化，但有些体裁只在特定的某个时代风行一时，在其他时候并不常见，这时这些体裁就有足够资格成为当时时代的代名词。同时某种体裁在当时时代的使用惯例也是一种时代规则和时代风格，那么如果这种规则跨时空出现在后世，自然具有怀古等效果，也就具备了修辞意义。本文所探讨的帕萨卡利亚及其常规用法所体现出的下行四音列在拉威尔手里的运用即是此种体裁方面的修辞。

二、关于“帕萨卡利亚”及“四音音列”

帕萨卡利亚是一种古老的体裁，是一组固定低音或固定音型的变奏曲。常常具有严肃性格，在早期作品中是歌曲诗节之间简短即兴的利都奈罗，这个术语有时可与恰空交换使用。

帕萨卡利亚17世纪起源于西班牙，起初是吉他演奏家在歌曲诗节间简短的即兴演奏，后来这个术语很快传到法国和意大利。首先也是指歌曲诗节中间即兴的利都奈罗，这时的帕萨卡利亚结构短小，和声多是I-IV-V-I的进行或另外进行精巧设计。通常是在不同调、不同节奏和不同弹奏式样中进行的，多为2拍子或3拍子。1627年以后在意大利得到了发展，形成了帕萨卡利亚的典型形式，即在低音上方进行连续不断的变奏，而低音可能服从于变奏。经过发展，以前的I-IV-V-I弹奏形式也扩展出许多变体，通常是低音下行四度音阶的精巧形式，并且有韵律的伴随四组三拍子乐句。除了下行四度音阶之外，也有上行四度音阶的形式。

帕萨卡利亚经过意大利、西班牙、法国、德国等地发展之后，大概于巴洛克后期在巴赫、亨德尔等人手中达到鼎盛，到18世纪开始衰落，大概中叶以前退出历史舞台。但到了20世纪初，调性功能和声体系瓦解，复调音乐开始复兴，帕萨卡利亚也随之崛起，不少作曲家重新开始以这种体裁进行写作，尤其是表现主义、新古典主义作曲家，如勋伯格、贝尔格、韦伯恩、欣德米特、斯特拉文斯基等，此外拉威尔、肖斯塔科维奇、鲁托斯拉夫斯基等重要作曲家也进行了相关作品的创作。很大一部分原因是由于当时表现主义、新古典主义以及其他流派的作曲家对于古典、巴洛克风格非常怀念和崇尚，体现在创作中则是对复调作品的偏好。而帕萨卡利亚能够更加充分承载复调写法，由此帕萨卡利亚得以重生。④主题和变奏的想法在早期帕萨卡利亚中本是偶然的，如今变成了帕萨卡利亚的中心因素。⑤这种基于固定主题进行的变奏表现力很强，就如鲁托撕拉夫斯基所说“变奏曲能够更加自由的表现乐思”，20世纪作曲家们又追求更丰富的表现能力，因此帕萨卡利亚得到复兴是偶然中的必然。

帕萨卡利亚早期特点之一是常用低音下行四度音阶的形式，这种形式源自古希腊时期的四音列（Terachord）⑥。早在16-17世纪许多作曲家就已使用，如弗雷斯科巴尔迪《D小调帕萨卡利亚》主题，此外在蒙特威尔第、弗雷斯科巴尔迪、卡瓦利等作曲家的挽歌作品中下行四音列的使用也很典型。到了在巴洛克时期更是被广泛的运用，如亨德尔《组曲集》第一册第7首组曲中的《G小调帕萨卡利亚》主题，同样普赛尔、亨德尔、巴赫等作曲家也曾以下行四音列作为他们的挽歌咏叹调的基础。Ellen Rosand曾说：“在17世纪的第40-50年，一种特别的低音样式，下行小调四音列，开始具有非常特别的功能，这种功能几乎只与一种表达体裁联系，那就是挽歌。”⑦

经过古典、浪漫的相对沉寂（在海顿交响曲中也有下行四音列的运用，但海顿的运用更多与民间曲调有关），到了19、20世纪之交，四音列随着帕萨卡利亚的复兴而复兴，那么在20世纪，具有怀古意味的帕萨卡利亚和四音列便都具有了特殊的修辞意义，此外下行四音列还具备了音乐以外的意涵——与挽歌、死亡有关。

三、“帕萨卡利亚”及“下行四音列”在《A小调钢琴三重奏》中的运用

《A小调钢琴三重奏》是拉威尔一生中唯一一首钢琴三重奏，题献给他的老师André Gedalge。在他1914年3月开始写作之前已经酝酿了6年，整个夏季他都在法国圣让-德鲁兹巴斯克公社进行创作，这里离他的出生地西部尔的巴斯克小镇不远，他的母亲是巴斯克人，他对自己的巴斯克血统也是深深认同。1914年8月一战的爆发促使他于同年9月完成这部作品，10月便以医护助手身份入伍。这部作品的音乐内容来源很广，从巴斯克舞曲到马来西亚诗歌，结构上是4乐章的古典形式，第一乐章是奏鸣曲式，第二乐章是谐谑曲，第三乐章是帕萨卡利亚，第四乐章为回旋曲式。

其中第三乐章对帕萨卡利亚的选用体现了拉威尔对巴洛克音乐形式、传统的推崇，同时也体现了他对法国音乐传统的继承——对舞曲风格体裁的喜爱。这个乐章在钢琴低声部8小节的固定低音主题之上，于钢琴、大提琴、小提琴三件乐器的交织间进行了10次变奏，3拍子，速度极慢，首尾都是钢琴在极低声部的独自陈述，整体氛围沉湎于悲伤。自变奏五开始至变奏七依次或重叠出现了四组下行四音列音阶，最后的第四组四个音足足持续了18小节，直至变奏八开始才结束。

变奏五的低音线条由五组节奏为二分音符加四分音符的组合构成，每组占据一个小节，且两音之间为四度关系。自第五变奏（41小节）开始，下行四度音阶就在钢琴左手声部接连出现。第一组为42-45小节的强拍音，以實线方形框标识；第二组为42-45小节的弱拍音，以虚线方形框标识；第三组为46-48小节，以实线圆形框标识；第四组为47-64小节，第三个音D从49小节开始持续到57小节才出现第四个音升C，升C持续至64小节才宣告结束（见谱例），以虚线圆形框标识。

帕萨卡利亚在20世纪的使用包含作曲家的怀古意味，其时代印记不容置疑，通过这种体裁表达了对巴洛克时期风尚的推崇，而起源于古希腊多出现于巴洛克时期的下行四音列本身也具有自己的特性和时代性。此外第三乐章出现的下行四音列皆处于钢琴的较低声部，不管从谱面还是音响上都营造了哀伤的氛围，也能够从中看到与挽歌、死亡有关的指涉。因此，这里的帕萨卡利亚和下行四音列都具备了音乐修辞的含义。

四、结语

对帕萨卡利亚和下行四音列的跨时空挪用表现了作曲家对以前的崇尚和向往，表达了作曲家对于古老音乐形式和传统的兴趣，并且在取而用之的基础上做出了适应时代的改变。在20世纪作品《A小调钢琴三重奏》中对这两种音乐语言的使用，能够使人回想起过去的巴洛克时期，这无疑是一种修辞效果。

注释：

① 陈鸿铎.音乐修辞的概念及现象辨析[J].黄钟（武汉音乐学院学报）， 2012，03.

② 同上

③ 详情请见陈鸿铎教授的“音乐修辞的概念及现象辨析”和J.Peter Burkholder的“RULE-BREAKING AS A RHETORICAL SIGN”或陈鸿铎教授翻译的文章《打破规则作为修辞的一个标志》。

④ 徐孟东.“20世纪帕萨卡利亚代表作品概述”《音乐作品分析》[M].上海音乐学院出版社，2011：252.

⑤ 《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》“帕萨卡利亚”词条

⑥ 古希腊音乐中音阶的一段，包含四个音符，按全音-全音-半音的顺序下行一个纯四度，如A-G-F-E。可参见上海音乐出版社出版的《外国音乐辞典》，第774页。

⑦ David P.Schroeder：“Melodic Sources and Musical Images”，pp.143-157，From Haydn and The Enlightenment ： The Late Symphonies and their Audience ，Oxford University Press（1990）

[参考文献]

[1] 陈鸿铎.音乐修辞的概念及现象辨析[J].黄钟（武汉音乐学院学报）， 2012，03.

[2] 潘安婧.音乐的“布局谋篇”—浅观修辞对音乐结构的作用[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2012.

[3] 王丹丹.重复言说的音乐艺术—变奏手法的修辞内涵[J].中国音乐学，2014.

[4] 王丹丹.崇高心智的“言说”艺术—被低估的“音乐修辞学”[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2012.

[5] J. Peter Burkholder ， “ Rule-Breaking as a Rhetorical Sign”，In Festa Musicologica ： Essays in Honor of George J. Buelow ， 369-389 ； ed. Thomas J. Mathiesen and Benito V. Rivera . Stuyvesant ， N. Y . ： Pendragon Press，1995