文艺作品中的女性主义和女性形象分析

◎柳 婷

一、《最高的玻璃天花板》中女性主义分析

在人类文明进化历史上，女性主义的发展经历了层层波折，是一个矛盾着前进的文明体。人们习惯于在夸赞母亲与爱侣时有用不完的溢美之词，将最温柔的呵护送给爱侣，将最无私的呼号赠与母亲，但是事实是直到19世纪后期男女平等、女性解放这些女性主义思想才得以开始解放。《最高的玻璃天花板》作者艾伦·菲茨帕特里克在书中介绍那四位的“距离美国总统最近的女人”，就是从四位杰出政治女性的生平或求职经历的方面详细梳理了女性主义发展。书中详细地陈述了四位女性在美国总统竞选中遭遇的阻力及其推动的女性主义发展的深刻意义——1872年首位竞逐白宫的女性维多利亚·伍德哈尔，1964年第一位被一个重要党派提名的女性候选人玛格丽特·蔡斯·史密斯，1972年成为获得提名的首位非洲裔女性候选人雪莉·奇泽姆，以及在2008年和2016年两次向白宫椭圆形办公室发起冲锋的希拉里·克林顿。这一百年多年的时间跨度恰好是女权运动发展的百年，女权主义的发展也经历了启蒙、高峰、勃兴三个阶段。历史的规律性和结果的相似性将女权主义经历百年蓬勃发展后遇到的困境充分地暴露了出来。就如伏波娃在《第二性》中深刻地看到的这种困境：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体、是绝对，而她则是他者……女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的……父权制社会的性别统治、性别压抑和它的一整套意识形态铸造了历史性的女人。”

女性主义历经百年风雨，一直在被强调，一直在被重视，但是之所以会在男权社会中一直无法被突破，究其原因除了男权社会环境的束缚，更重要的是女性自身的的认识，正所谓“知己知彼，百战不殆”。另外，只有全社会对与女性弱势这一“房间里的大象”加大重视，大象才能转化成促进经济发展和社会进步的“灰犀牛”。

二、电视剧《欢乐颂》的女性形象刻画

“电视剧作为大众文化艺术形式在运用影像和声音来表现貌似平常的人生故事的同时，也在表达自己的意识形态。”《欢乐颂》作为一部反映当代女性都市生活的连续剧，不仅在收视率上赢得了声誉，更是在受众的日常生活中引发了系列讨论，究其原因，作者认为除却编剧的戏剧化剧情，更是因为其真实性与生活的贴近性引发了受众的共鸣。本文从《欢乐颂》中的五位女主的形象塑造出发，分析其对于女性形象的定位，发现编剧试图从男权社会中突出脱颖而出的新时代独立的女性形象，但是仍然不可避免的陷入了自我矛盾的怪圈。

《欢乐颂》

（一）、《欢乐颂》对于女性角色塑造的突破。

1.女性职业选择的多变性。（逃脱了贤妻良母的角色定位）出色的工作能力、正直的品格和非凡的才华无疑是对传统男性中心社会的挑战,并寓示着现代女性不甘依从、渴求人格独立的精神理想,《欢乐颂》中的安迪的近乎完美的职业女性形象则从现实生活的角度印证了这一价值。剧中的五位女性的职业选择均是多变而又有挑战力。比如除了商业女强人的安迪，外企高管，从容应对各种商业危机；资深企业HR的樊胜美，应对企业人事公关游刃有余；自主创业的富二代曲筱绡，机灵勇敢，独当一面；新晋实习生关雎尔勤恳好学，努力上进；职场小白的邱莹莹从任性胡闹到网店主管。每一位女性都逃脱了传统的“男主外，女主内”的女性职业定位，真实而生动地诠释“女性也能顶半边天”。

2.女性性格与内心世界的描绘更为丰盈。（不再是一味地自我牺牲，新时代的自主独立特征明显）《欢乐颂》塑造了五位性格迥异，特征鲜明的女性形象，线下受众的反馈中也可得知每位观众都能从剧中的角色找到自己的影子，这也说明了电视剧充分反映了社会现实。商业女强人的安迪，拥有一个“孤儿”的身世背景，所以虽然平时生活独立能干，但是却心思细腻而敏感，对于“弟弟”是充满了愧疚与怜爱，对于“父亲”的补偿又是愤怒而排斥；万人迷的樊胜美，虽然职场顺利，但是却背负着一个家庭的生活负担，重男轻女的父母和游手好闲的哥哥，所以她虚荣却又现实；富二代的曲筱绡，物质富裕和精神贫乏，因此面对高学历医生男友时，她是聪敏可爱的也是委屈自卑的；中产家庭的独生女关雎尔，是生活上进的乖乖女，虽然没有存在感，但是是最努力的职场菜鸟，勤勤恳恳，埋头苦干，也是敢于追求自我的新青年；还有来自县城的思维跳脱的邱莹莹，热心助人而一根筋，心地善良而“缺心眼”。

（二）、《欢乐颂》对于女性角色塑造的局限。

1.女性的观赏性。《欢乐颂》的五位女主精明能干的安迪，风情万种的樊胜美，小妖精曲筱绡，文静乖乖女关雎尔还有活泼可爱的邱莹莹，形象的塑造本身就代表了男性审美标准中的几类女性形象；另外再从演员的选择上看，五位扮演者分别是刘涛、蒋欣、王子文、乔欣、杨紫，都是当红的“颜值担当”，加上时尚的衣着装扮，因此此剧虽然在反应社会现实，却仍然没能摆脱女性“被看”的层面。

2.女性的柔弱性。“传统的以男性为中心的男权社会对女性的评判标准,通常以其牺牲、宽容、忍耐、利他的行为模式为衡量。”而这种状况在本剧中仍然存在，比如樊胜美，资深HR，独自一人在大城市打拼，月薪过万，但是重男轻女的父母和游手好闲的哥哥对她无尽的索取，让她身心俱疲，外表的光鲜与内心的痛苦挣扎更是一种强烈的对比，樊胜美的情感经历完整呈现了普通女性在城市化过程中 “所面临的自身情感丧失和所必须付出的高昂精神代价”，虽然她最终拒绝了王柏川也重新走向自立，但这并不能展现其作为完整个体的独立性，却相反暗含着女性缺乏足够精神自省而陷入男性话语误区的困惑与无奈。工作领域中的佼佼者安迪虽然在“男人的世界”商场上占有一席之位，但是她的老板仍然是男性，同时，幼年的经历更是让她在面对情感问题时显得卑微与犹豫，就像在处理她与奇点的感情纠葛时，她的第一反应就是逃避；无独有偶，就连人精似的富二代曲筱绡，面对复杂家庭环境时对父亲的卖乖与纨绔的哥哥的对比，还有面对高学历男友时的柔顺与其他朋友时的霸道的对比，都在无形中展现了传统女性的柔弱性与需要被保护的形象；另外，职场小白邱莹莹和身为实习生的关雎尔，两人在面对感情时的患得患失和畏缩不前，还有工作环境和社会地位也注定了她们是在生活中需要被拯救的对象。

3.女性的依赖性。在传统的男权社会中，女性的工作环境和社会地位注定了女性的生活来源取决于男性，因此女性依附于男性的现象是既成现实。在本剧中，虽然编剧竭力表现在现代社会中，女性自主独立的形象，但是安迪对于情感的依赖、樊胜美对金钱的依赖、曲筱绡对于爱的依赖、邱莹莹对于的家庭依赖、关雎尔对于稳定的依赖。不管依赖的具体对象是什么，能够提供依赖对象的主角在本剧中仍是是男性。形象学指出,“他者形象不是自然生成的,是由形塑者根据自己的理解和欲求创造出来的。”因此编剧创作出来的角色是根据其特定的生活背景而来，是从其既定的社会环境而来，更是从其自身对于这一角色的深沉认识而来，编剧本身也是限于这样一个既希望挣脱束缚但是却有拘囿于男权社会的话语体系之中。安迪的情感旋涡的拯救者从第一季的奇点到到第二季的小包总；樊胜美从游走于各种富二代之中到对王柏川的期待，体现出其本质上的保守传统，她仍寄望通过男性来拯救和改变现状；曲筱绡的父亲是她的资金来源，虽然这点与其家庭贵妇的母亲显得更为独立，但是仍然未能摆脱对于男性的依附；还有邱莹莹开始对于白总管的全心期待到应勤的倾力付出，从中可以窥视她代表着传统女性对于家庭的向往；最后是关雎尔，身为实习生的她来自典型的中产阶级，传统的家庭教育和固定的生活圈子让她向往于稳定的生活环境。

4.女性的感性（非理性）。在《欢乐颂》中引领着全局的发展走向的是五位都市女性的感情线，因此不可避免地将女性无形建构成感性的形象代表。五位女性面对爱情时的不同表现，或畏缩或勇敢，或活泼或严谨，但是都表现出了渴望，甚至拥有为爱牺牲一切的胆量。从文化霸权的角度来研究女性形象。“热播的女性本土剧虽然改写了女性在电视媒介建构中的地位，但是仍旧摆脱不了被建构的命运，女性在此后天架构的作用下遭受着男权文化的“阉割”，成为男性审美创造下的相似性产物，久而久之，这种符号同质化现象就会潜移默化中消解女性的个性，进而在受众中形成对女性的定型化认识。”