谭盾 从乡音到世界音乐的舞台

谭盾 蒲实

13岁时，我已是长沙的“小天才”，在长沙中学生音乐歌舞团做音乐总监。听说新疆南疆军区要招指挥，我想去考。招生条件是18岁以上，一进去就是排级干部，发把枪。我舅舅在派出所工作，把我户口年龄改大了5岁。招生老师过来那天，我正好在中学生歌舞团指挥《清风血泪》，下午又演出我作曲的《梦见毛主席》。部队要了我，但我妈抱着我的腿，舍不得我走。1973年，我没去成新疆，只好乖乖去插队，从一个乡下到了另一个乡下，去了雷锋公社附近。一天，我正在插田，大喇叭里突然响起我从未听过的音乐，雄浑有力。有人告诉我这是贝多芬的《命运》。高音喇叭里的播音员说，这是费城交响乐团在尼克松和基辛格带领下访华的演出，他们还演奏了《黄河钢琴协奏曲》。我还清楚记得喇叭里的解说，说费城交响乐团具有一种“高纯度”的“银色的声音”。那是我第一次听到西方音乐，只觉得震撼。在乡下，我是做巫师的，天天帮农民搞红白喜事，对红白喜事的乐队了如指掌。农民们都说，费城是个特别遥远的地方，我这辈子就在乡下了。

1976年的一天，我正在田里劳作，远处来了一个京剧团的人。京剧团是唯一有乐队的地方，我一直想进。他们说我得先接受贫下中农再教育，改造思想改造好以后才能进团。那天京剧团的两艘船在洞庭湖翻了一艘，指挥也溺水，需要人顶替，我就去了湖南京剧团。那一年，毛主席去世，1977年恢复高考。我在京剧团听说上海考试了，就去考试。那一年报考中央音乐学院的有4万名考生，只招10个人。经历了万马齐喑，正是九州生气恃风雷的氛围，来考试的个个都是三教九流的天才。

轮到我面试，主考官是李西安，后来上海音乐学院的院长。他让我把带来的小提琴拿出来，拉一首莫扎特。“莫什么特？是哪个省的？”我问。他说：“你连莫扎特都不知道，怎么考音乐学院。”我的小提琴只有三根弦，还没来得及换新弦。我说，“文革”里我没有听过西方乐曲，但我在乡下一直搞音乐。他问：“那你可以做什么？”我说：“你把中国地图打开，你点到哪个地方，我就可以拉那个地方的民歌给你听。”他从内蒙古点到湖南，从新疆点到四川，点了好几个地方，我都拉出来了。我总共可以拉四五百首民歌，全中国所有的地方。那时我在一个破旧的垃圾箱里捡到一本《中国民歌》的书，这本书已经被我反复翻，翻得稀烂。他说，这个比拉莫扎特厉害，“考上了，我喜欢”。

我回去等通知。过了半年，得到一份通知书，没有被录取，如晴天霹雳。当时很多老师联名给邓小平写信，要求扩大招生，因为要录取的人太多。10年间积累的全是接受过再教育的、很有知识和想象力的年轻人，从事什么劳动工种的都有，都很有音乐才华。邓小平特批扩大招生，招了30个。我的那批体检试管在化验时出了些问题，李西安老师专门从北京带我坐火车回到上海，在上海人民医院重新做了检查，当晚就把报告带回了北京。他特别兴奋，他的一个考生有救了。他是我的恩人。这件事直到今天还在上海音乐学院招生时被不断谈起，大家生怕可能会漏掉任何一个有才华的人，每到这时就会谈起“谭盾当年的故事”。我们班汇集了郭文景、陈其钢、叶小纲、刘索拉这些人物，个个都厉害。我们过去都是搓背、打铁、种地的，是改革开放让我们走了出来。

进入中央音乐学院不久，音乐理论刚入门，配器法、对位法、和声学都没有学成，我却很有冲动去写心里的感受。我从楚文化的故乡一下子到了北方，很想把屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的感悟写出来。大一的假期有两个多月长，我没有回老家。我在教学楼要锁门前一个小时躲了进去，把八张桌子拼起来，在里面写作、睡觉，完全直面自我的孤独和探索欲。我想象出一个交响乐队，也加入了很多中国民族乐曲，比如萧和板鼓。完全是根据艺术的想象和意念的归纳，我把内心感受变成了音乐去表达，完成了交响曲《离骚》。开学第一天，我写完了。我的老师李英海是著名作曲家，写过电影《聂耳》的主题曲。我把我的作品给他，他一看是《离骚》，吓了一跳。他说：“你很多東西还没学呢。”我说，我凭想象写的，只是像写日记一样写下对声音的感悟。他鼓励我去投稿，结果我得了作曲大奖。那是1979年全国交响乐第一次评比。中国刚刚改革开放，从我的作品，可以看出我的心态。那时我20岁刚出头，一石激起千层浪，感觉就像一辆汽车一下子加满了油，有了特别自信的感觉。

在中央音乐学院时，有两位作曲家深刻影响了我，一位是斯特拉文斯基，一位是巴托克。他们把自己家里、自己村里的那些东西，那些乡音，玩儿成了世界的潮流音乐。我认识到，所有的伟大作曲家都是那么诚实自信地面对自己的文化。此后40年中，中国文化的根也一直是我的助听器，让我听到我自己。对我影响很深的是中国戏曲——湖南花鼓戏的幽默，川剧的鬼气，京剧的戏剧性，还有楚文化的诗意，它们让我从粗犷原始的元素中去追求儒雅的意境。大四的时候，我写了《风雅颂》。1983年，我作为中国第一个获得了国际作曲奖的音乐家去德累斯顿领奖，获得了很多宣传，西方也看到了中国音乐界正在发生的变化。重返德累斯顿，将是35年之后的事了。

1973年随着尼克松、基辛格访华一起来中国的人中，有一位原籍江苏常州的音乐家，时任哥伦比亚大学艺术学院院长。他叫周文中，是作为美国华侨考察中国智囊团成员之一来的。1983年，他再一次回到中国。当时他听到消息，中国正在反“精神污染”，觉得好奇，从而得知邓丽君的“靡靡之音”和一位叫谭盾的年轻音乐家的现代音乐不能听。那一年我在德国得了作曲奖后，被批评过于现代，以至于让乐队已不成为一个乐队。周文中说他想听听谭盾的音乐，别人就在中央音乐广播电台被封存的唱片中找出了《离骚》。听完《离骚》，他找到我们音乐学院的院长吴祖强，问能否把我带走，但那时时机不对。1986年，“反资产阶级自由化”过去了。我冒昧写了一封信给周文中，告诉他我又开始演奏、指挥和作曲。我问他给我的那个哥伦比亚大学奖学金是不是还有效，他说奖学金虽然失效了，但我们可以再申请。1986年1月1日，我从北京飞去了纽约。我非常感谢周文中老师，在一个特殊的时期注意到了我。

到了纽约，周文中老师教导我，千万不要掉到一个万花筒里去，纽约就是一个万花筒，从哪方面都会吸引你。我在纽约感受到一种前所未有的氛围，对我来说是非常好的土壤。它非常多元化，汇集了全世界的神经病和天才，有潦倒的嬉皮士，也有伟大的艺术家，在纽约的街尾巷头就可以学到很多东西。在纽约，我在拐角处就能碰到安迪·沃霍尔（波普艺术的鼻祖），再拐一个角又能碰到约翰·凯奇（当代最重要的作曲家）这样的人。约翰·凯奇成为我的老师，他和贾斯培·琼斯（当代艺术家）这些人混在一起;后来在日本又碰到武满彻，他与黑泽明交往密切;在德国又遇到了汉斯·维尔纳·亨策（当代作曲家）。能遇到他们我很幸运，这种氛围现在已经没有了。

但那时周老师每星期给我上课，只教中国古代美学。我问他，我为什么要来这里学中国美学？周老师说，其他的东西我都可以在哥伦比亚大学和纽约学习，但“文革”中间，我没有学过中国美学，也没有接触过儒释道思想，没有学过庄子、老子和孔子。改革开放之后我们到纽约学习，实际上是一张白纸，只是野心勃勃而已。野心勃勃是因为实在饥渴万分，但知识实际上很匮乏。我虽然早已能演奏四百首民歌，但周文中老师问我：“你懂得民间的东西，但你懂得什么是唐朝，什么叫宫廷，什么叫大曲吗？”这些我都不知道。很幸运，在美国我选择了大学而不是音乐学院学音乐。音乐学院是比较技术性和专门的，但哥伦比亚大学的人文积淀非常深厚，远东系、电影系和新闻系世界知名，让我得到了一片肥沃的土壤。目前中国各个领域最活跃的人才，从科学、经济到文化、艺术，很多都是改革开放前十年二十年出去的人才，现在陆陆续续地回来。他们辛勤地劳动和工作，成为中国在各个领域的栋梁。

2003年，我在纽约已小有名气。有一天我接到一份指挥邀请，一打开，是费城交响乐团的邀请。没想到时隔30年，我真的到了费城。站在费城交响樂团前，我的指挥棒一下去，故事突然就上来，想起了1973年在乡下插田时从广播里听到的《命运》。30年风云突变，兜来转去，我竟真的来到了费城，那个交响乐团竟活生生地呈现在我面前，这30年就如过了百年。我下不去指挥棒，而是问他们，1973年有哪些人去过中国，乐团里有一半的人都举起了手。那次以后，我就和他们结下了深厚的缘分，后来我每一年都和他们合作音乐。

2006年，北京奥运会即将开幕的前两年，我拿了格莱美奖和奥斯卡奖。纽约大都会歌剧院来找我作曲，我就写了歌剧《秦始皇》。2006年首演之后的庆功酒会上，我的对面坐了两个人，一个是希拉里·克林顿，还有一个是基辛格博士，他们过来祝贺年轻的作曲家。基辛格博士说，他在听我的歌剧时一直在思考一个问题：“为什么我们能够在大都会歌剧院的舞台上听到关于中国的歌剧？这在过去是难以想象的。”基辛格告诉我，他是从毛泽东时代过来的外交家，他简直难以相信这样的事情会发生。他举起酒杯，“你从湖南乡下到大都会歌剧院的舞台，只用了30年时间，但你知道这30年是多大的距离吗？让我们为我的朋友邓小平干一杯吧！如果不是因为邓小平，也许永远不会有中国的指挥家和音乐家来到这个世界舞台上，也不会有关于中国的故事在纽约演出，从而改写歌剧的历史。而如果没有中国音乐的注入，西方的音乐又会多么无聊。”

1983年获作曲奖后，我再也没有重返过德累斯顿，直到今年。我花了五年时间考察敦煌，写了《慈悲颂》。我看了几千个洞、几千幅画，寻找故事的来源，从六祖慧能一直到心经玄奘，故事太多，每个洞都是一个家族上百年的历史。我在北京的燕京图书馆看到了敦煌遗书，然后到全世界去追踪被带往国外的东西。先后去了大英博物馆、法国国家图书馆、奈良国家博物馆、北京图书馆，看到了几万个故事，从结构和观念来讲，资料太多，无从下手。我决定从原始的手稿里去找到我要的东西。到了大英图书馆，奇迹发生了。他们的馆长说，他们一直在花很多钱来保存这些敦煌手稿，手稿库是恒温的，上下一共三层，全自动运行。我下到了地库三层，看到了10世纪唐代时期的手稿。我一翻开，哇，《心经》全本！旁边还有舞谱和乐谱。也就是说，这是唐代时某个家族在祠堂里做仪式用的。那个纸的香味，让我直接嗅到了唐朝的情景。从这里开始，我就想以玄奘的《心经》为中轴来做《慈悲颂》。这样，我又回到了敦煌，寻找敦煌的声音来再现中国文化的河流。

我选了六个故事：菩提树下、九色鹿、千手千眼、禅缘、心经和涅槃。在每个故事结束的时候有一个合唱，作为故事的总结，讲述平等、因果、奉献、自然、心灵和彼岸的故事。在法国国家图书馆，我看到了全本敦煌的琵琶曲，共25首。我回到敦煌的画中去寻找乐器的型，再到中国音乐史学中去寻找律，然后找音，做出了乐器。从奈良到泉州再到北京，探索把壁画中的乐器还原，越到后面越清晰，我已经可以听《慈悲颂》的声音了。我看到的所有东西都有年代感，如此古老，看得实实在在，闻得实实在在，以通感把绘画变成声音是水到渠成的过程。我恢复了壁画中的好几件乐器，比如二胡的前身奚琴，敦煌记载了二胡在上千年前流传到中国时的样子。

最后把壁画转换成声音，我选择交响乐团和大合唱的形式，这是一个全球的平台。全世界都有音乐学院、合唱团和交响乐团，是一个体制性的声音桥梁。在这个过程中，一个新的乐队不知不觉的形成了。过去300年来，交响乐队的乐器从未变化，但它们演奏的音乐却在不断的、无限的变化，就像相同的文字，每个人都有不同的运用感悟，是精神方面的内容不同引起了变化。我想让交响乐团奏出中国的文化，奏出敦煌的音乐，在德国、俄罗斯人、匈牙利人和西方人面前谈，“我们从哪里来”。

要把洞里的故事通过音乐在哲学的故乡讲给西方人听，其实很紧张。在德累斯顿演出时，我带了几套衣服去。我最崇拜的作曲家斯特拉文斯基每次首演，都会遭到鸡蛋和西红柿的攻击，我也担心德国人因听不懂敦煌而如此攻击我。首演很成功。写《风雅颂》，我是在一个中国人的想象中营造世界;40年国门开放，资讯不断涌入，我们经历了从最原始的状态到最现代化的演变过程，其演进可以与过去4000年历史的演进相提并论。从世界回望中国，在敦煌的洞里，我不仅看到了美妙的壁画和音乐，也看到了中国世世代代的信仰，即使在兵荒马乱、朝代更迭的远古，也得到强悍的坚守。

手记

两年前，我采访琵琶演奏家吴蛮。她讲起和谭盾他们这一批20世纪80年代去到美国的中国音乐家，在纽约彼此提携的那段岁月。她说，那时他们从不同的音乐艺术院校来到美国，时常周末聚会，一起做新作品。谭盾、陈怡、周龙这些作曲家当时都在哥伦比亚大学读书，在美国“混”着，寻找自己的出路。他们写西洋乐曲是没人给演的，就开始为吴蛮这些中国音乐家写，大家相互提携，写完以后就租一个小型音乐厅开音乐会独奏，引来惊奇的赞美。那时纽约的华人艺术家圈子很小，后来这些人一个个都在国际舞台上出来了，“都耐得住寂寞，被发现或者去发现自己的位置”。吴蛮当初带了7件传统乐器去纽约，后来除了琵琶找到了自己的位置和角色，其他几件如今都被搁在了柜子里。回过头看，她说，和西方乐器雷同的传统乐器易被替代，唯有琵琶以独有的特色走出了自己的路。

谭盾“路漫漫其修远兮”的音乐之路也是这样一个在世界音乐舞台上找到自己位置和角色的历程。早在中央音乐学院读书时，他就从斯特拉文斯基和巴托克那里提炼了做音乐的方向：所有伟大的作曲家都必须诚实地面对自己的文化，而他的根基在中国文化，他要把湖南那片土地的乡音融会到全球性音乐的语言中去。谭盾的音乐语言里，打底的是湖南花鼓戏的幽默、川剧的鬼气、京剧的戏剧性、楚文化的诗意，还有他烂熟于心的中国民歌。他在1994年创作的《鬼戏》就有很浓的特色，形成了他独特的音乐语言。吴蛮告诉我，他的整个音乐从结构上讲很传统，是他以前在脑子里存下的东西——弦乐部分完全是传统民歌，只不过他让小提琴來拉二胡的东西，又加了一段巴赫，本来是钢琴的东西，现在把它与河北民歌《小白菜》糅在一起。“他用弦乐四重奏加琵琶这种组合形式，加上湖南的巫术文化、萨满文化，加上人声，还有水、纸这些元素，说拼贴也好，创新也好，放在一起，就变成了一个非常有意思的新东西。”这一批音乐家最后都在西方音乐数百年承袭固定下来的运作制度中寻找到了位置，这才让蕴含着中国文化的音乐之声能够在世界各大音乐厅和歌剧院奏响。他们带来的中国音乐改变了西方艺术音乐传统的元素，也增加了西方音乐的语汇。

1994年1月，作曲家谭盾在北京

谭盾在上海的工作室里挂着两幅图，远看一张是一个圆，一张是一个十字。这是根据他受德国巴赫学院委托作的音乐作品《复活之旅》绘制的，分别来自乐谱的第一页和第六页。其中一幅上面用英文写着：“从来不会有开始，也不会有结束，只有继续。”他告诉我，这两张乐谱反映了他创作时的作曲状态。他说：“我是一个特别想看到声音的人，创作过程中总是试图在想象的心灵里看见它的形状。”他把音乐谱成圆的形状，有《山海经》和创世纪的感觉，最后合唱做出来真的是这个样子，“像一团雾生动的在运动”。第六页的十字是一把小提琴和大提琴在轻柔的二重奏，这时全体乐队同时演奏一个强音切入，接着回到小提琴和大提琴的二重奏，这个声音的形状正好是十字，就如西方与东方的交汇共振。谭盾音乐的创作源泉来自于中国哲学，把哲学通过交响乐和现代音乐的概念转化为声音，对他来说是一个迷人的世界。