千载琴脉 静美深流
——古琴大师吴钊先生访谈录
2018-10-15崔金丽
崔金丽 赵 倩
中国艺术研究院
吴钊，1935年12月出生于江苏省苏州市。世代书香，家族出过不少历史文化名人，在当地很有声望。父亲吴鹤望早年毕业于无锡国学专修馆，在传统文化艺术领域颇有造诣，精通诗词、书画、古琴、昆曲。母亲知书达理，思想开明。受家庭诗礼文化氛围的浸润和熏陶，吴钊垂髫之年便表现出对中国传统音乐艺术的热爱，在父亲的指导下开始学习古琴。不承想，儿时的这份热爱竟成为他日后安身立命的志业，为此勉力一生。中学时，吴钊师从查阜西学琴，因为经常随父亲和查阜西参加琴社的雅集活动，得以结识溥雪斋、管平湖、王世襄等当时的知名琴家，以及琵琶大师李廷松和二胡大师蒋风之等，有机会面聆教诲，交流切磋。高中毕业后，吴钊顺利考入南开大学历史系，在查阜西的推荐下，课余时间跟随执教于中央音乐学院（其时，此校也在天津）的吴景略习琴不辍。大学毕业后，吴钊进入中央音乐学院民族音乐研究所工作，任所长杨荫浏的助手，并在杨荫浏的指导下研究中国音乐史，同时亦不废对古琴的学习探索。20世纪70年代，音乐研究所并入文化部下辖的艺术研究机构，即今天的中国艺术研究院音乐研究所，吴钊在此工作至退休，期间曾先后兼任北京古琴研究会秘书长、会长之职。
吴钊在古琴与文史方面所接受的多年专业训练与系统知识积累，为他从事中国音乐史研究打下了坚实的基础；文史素养及相关的学术研究工作，则拓展了他的视野，使他对古琴艺术的认知达到了寻常不及的深度和高度，正可谓是相得益彰。无论在中国音乐史的研究还是古琴艺术的传承上，吴钊均造诣非凡，卓有建树。达，而后惠泽他人。吴钊不仅在古琴教学、文献整理上孜孜矻矻，还著书立说嘉惠士林，主要著作如《中国音乐史略》（合著）、《追寻逝去的音乐踪迹——图说中国音乐史》、《绝世清音》、《古乐寻幽——吴钊音乐学文集》以及主编的《中国古琴珍萃》《中国古代音乐史料辑要》、整理的《琴曲集成》和教材《古琴基础教程》（VCD）、古琴演奏专集《忆故人》、《山居吟》、《汉宫秋月》等问世以来，广受好评。自20世纪80年代迄今，吴钊频频受邀走出国门，登上世界舞台，为传承与弘扬中国传统音乐文化和古琴艺术作出重要贡献。
2018年8月29日上午，天色一如李白的诗句“今日云景好，水绿秋山明”，我们代表传记文学杂志社如约来到吴钊先生家，对吴先生进行访谈。吴先生的家位于京郊密云，我们到达时，已是上午九时过半，远远就看到吴先生在路边冲我们招手。原来，他是担心我们不熟悉小区环境而多绕路，特意出来接我们的。从吴先生的夫人口中，我们得知先生习惯早睡早起，早上五点钟起床处理完手头杂事后，就一直在等我们了。想到竟让先生等了那么久，而他对我们的迟到不仅没有丝毫责备，反倒满是关切，当下心中既歉疚又感动。吴先生声名远扬，且已耄耋之年，这次访谈之前，我们还曾顾虑重重，既担心先生名气之大不好接触，又恐年龄代沟导致交流不畅。见面后，此前的顾虑一一被打消。先生面容清癯，双目炯炯，言语亲切，很是健谈。对于我们的发问，知无不言，坦诚相告，兴致处则抚掌大笑，笑声爽朗、纯净；交流中，思维敏捷，反应迅驰，无倦怠不耐之色，令人一时忘记对面坐着的是位年逾八旬高龄的长者。我们啧啧称奇先生能有这么好的精神和身体状态，问养生之道，他笑言：“没有刻意地去锻炼、保养，就是我每天都练琴，多年来从未间断过。”道理简单，却又勾人无限遐思。期间，先生还神采奕奕地同我们谈起他手头正在进行的琴学文献整理及音乐史研究等几项工作已近收尾阶段，成果即将付梓出版，这让我们期待不已。访谈进行得异常顺利，一直持续到午时一点钟左右方结束，主要内容整理如下。
心香就 声家一脉
崔金丽（以下简称崔）：
吴先生您好！在这次采访之前，我们查阅了关于您的一些资料，了解到您出身书香门第，家学渊源，您的父亲在古琴、昆曲、书画等艺术领域方面均有很深的造诣，与当时的很多知名文化人士有过往来，您的母亲是位思想开明的知识女性。您能谈谈您的父母和您的家庭背景吗？
我母亲的家庭跟我父亲的家庭不太一样，祖上应该是清代的一个小官，家里经济条件不如我父亲家，对子女的教育虽然也很重视，但比我父亲这边的家庭相对开明一些。我外公大学就是在上海圣约翰大学读的，这是当时比较有名气的一所教会大学，我外公跟宋子文是同班同学，英语非常好。我的大舅是交通大学毕业的，英语也很好，能说能写。其他几个舅舅也都是大学毕业。我父亲虽然也上过大学，但上的私立大学无锡国专，专门学国学，大学毕业后在家里呆了一些日子，因为当时家里经济情况很好，吃喝不愁，到中华人民共和国临成立以前才找了一份工作。相对而言，我外公家孩子毕业后就得去找工作。
崔：
您自幼耳濡目染中国的传统文化，同时又在母亲的鼓励下接受西学教育，这种家庭教育对您的成长以及后来从事音乐史学术研究有什么影响呢？在我们的印象中，尤其在您的音乐史研究著作中，我们会明显感受到有一种贯通古今、融合中西的学术气度。这是否与家庭环境的影响有关？吴先生：
那倒也不是受我母亲的鼓励。虽然我们是属于这么一个传统大家庭，但到了民国时期，我们家所在的巷子里已经有了两所中学，都是基督教会办的，一个是女中，一个是男中。女中叫慧灵女中，男中是晏成中学。苏州市立中学——苏州一中也很有名，出过很多人才，但我们家觉得美国教会办的学校比较好，就把我送到慧灵女中上学，女中只有女生没有男生，但是它附属的小学部是允许男女生同校合班的。我是在女中的小学部读到小学毕业。慧灵女中是美国教会办的新式学校，所以小学四年级就开始学英文了。不过到了中学，中华人民共和国成立了。因为英语是帝国主义的语言，当时不许学英文，我就改学俄文了。大学时我又学了第二外语日语。虽然从初中到大学一直学的是俄语，但到现在俄语只背得出几个字母，最顽强的记忆还是英语。改革开放以后，我又把英语给捡了回来，所以现在英语的水平比俄语好。因此可以说，当时接受西式教育以及你们刚才所说的我身上中西文化的融合体现，并非全是我母亲的关系。崔：
您大概什么时候开始学琴？是受父亲的影响吗？当时学琴氛围和社会环境如何？吴先生：
我大概十来岁开始学习古琴。当时年纪小，觉得古琴好玩，是一种很随意的想法，没想到就这样弹了一辈子。在古琴学习上，我父亲不怎么管我。他的藏书很多，我没事时就会翻翻。中学时代，我就看完了《诗经》《楚辞》等一些中国古代的经典著作。其中，有些能看懂，有些看不懂的，看不懂的地方我就查字典。这是一种很自然的过程，没有什么很刻意的。战争年代，局势动荡不安，琴家辗转流落各地，琴坛较为寂寞。中华人民共和国成立后，百废待兴，毛主席曾指示要弘扬琴棋书画等中国优秀传统文化，在全国范围内普查尚在世的琴家，统计他们的个人信息，琴学界也开始整理古琴文献资料、成立琴社或研究会，所以，古琴在当时呈现出一派振兴气象，但是后来到“文革”时期，这种良好的氛围就被破坏掉了。崔：
您的叔祖父吴梅先生，是近代著名的词曲学大家，不仅著书立说，还将词曲带入大学课堂，为这一艺术门类的传承与弘扬作了突出贡献。您能谈谈对吴梅先生的印象吗？吴先生：
吴梅是我的叔祖父，跟我的祖父是亲兄弟。但是他见我的时候，我才几岁。全面抗战爆发后，他在云南昆明的一个小县城去世了（吴梅，1884-1939）。因为当时我年纪比较小，记忆中没有留下特别深的印象。但是吴梅的四个儿子，我都见过，跟他的小儿子比较熟，叫吴南青，在北方昆曲剧院，教昆曲的，后来在“文革”中去世了。吴梅的四个儿子中，只有这个小儿子继承了他的衣钵。吴梅是真正的读书人。一生经历比较坎坷、颠簸。关于吴梅生前的种种，《吴梅日记》里有较为详细的记载。崔：
您是在什么时候离开美丽的苏州举家搬迁到北京的呢？为什么要搬到北京？当时家里有什么想法呢？吴先生：
我家是在中华人民共和国成立后搬到北京的，是在我要上中学时，因为我父亲工作的需要。当时我父亲是查阜西先生的秘书。查先生的经历很有传奇色彩。查先生的父亲是前清修水县的县令。查先生青少年时期向往国民革命，早年就读于萨镇冰在烟台建的海军学校，估计是在海军学校读书时受到进步思想的影响，加入了共产党。他早年跟党内有一定级别的干部都有联系。大革命失败后，他被武汉国民政府关押在武汉监狱，出狱后很穷，就到了上海，娶了第二任太太。这位太太是徐光启的后代，住在上海徐家汇。查先生到上海后，加入了欧亚航空公司，即后来的中央航空公司，做到副总经理。中华人民共和国成立前，国民党将中央航空公司从上海撤到了广州，又从广州撤到香港，查先生一开始并没有跟着走，而是躲起来了，因为在这之前，李克农已经找到他，动员他不要跟着国民党撤离，策动他起义。查先生离开上海前吩咐我父亲留在中央航空公司在上海的总公司，看住档案。所以我父亲当时就按查先生的建议，留在上海照管那些没有带走的档案材料，后来才搬到北京。崔：
您大概什么时候开始师从查阜西先生学琴的呢？查先生是一位成就突出的琴家，在培养琴人以及琴学文献资料的整理方面成就卓然。您能谈谈跟查先生相识以及学琴的这段经历吗？吴先生：
我跟随我父亲学了一段时间琴后，就跟着查阜西先生学了。查先生古琴弹得很好。我还在苏州时，我父母和查先生就是朋友，两家经常来往。小时候听到查先生弹琴，觉得他弹得好听，查先生看到我喜欢学古琴，也很高兴。真正跟随查先生学琴，还是在我们家搬到北京后。也不是我父亲介绍的，是我自己主动要求的。当时，跟查先生学琴没有固定的时间安排，但基本上每个礼拜我都要到查先生家里去，一张桌子上放两床琴，查先生和我面对面坐下，手把手地教我弹琴。那时候没有录音设备，弹奏的指法、技巧全靠眼观心记。常常是查先生先弹一遍给我看，我再按照他的方法去弹，遇到记不清的地方，就请查先生再给我演示一遍。我跟查先生学的第一首曲子就是《普庵咒》。因为之前我有了一定的基础，查先生教我的时候在曲子的选择上，哪首先、哪首后，就比较随意。在查先生家里，还能经常遇到知名琴家和音乐家，听他们现场弹奏，切磋技艺。跟查先生学琴的这段经历，不仅使我的琴技得到锻炼和提升，也为我以后的音乐史研究奠定了基础，对我人生的影响较大。崔：
您一定还记得您在北京中山公园音乐堂第一次登台演出的经历吧，您能回忆一下那场演出的参加者以及您当时登台演出的感受吗？吴先生：
那是我第一次登台演出，记忆很深刻。那时候我刚学会弹《普庵咒》这首曲子，查阜西先生就让我跟溥雪斋先生，也就是溥仪的兄弟，两个人同台弹琴，查先生吹箫，其他几位老先生则拉二胡、吹埙、弹古筝等。同台演出者就我一个小孩子，其他几位都是社会上有声望的大家。我上台时心惊胆战，好在我面前没有麦克风，别人也听不见（笑）。那次演奏的节目很经典，在今天看来也很有意义，遗憾的是当时不具备录音条件，演出的曲子没有录音，今天是听不到了。但是，直到现在我弹的《普庵咒》仍和当时弹的一样。因为那个年代的主题是和平，为了迎合时代主题，查阜西先生将那次表演的曲目改名为《和平颂》。演出反响很好，引起中宣部的重视。1956年的第一届全国音乐周开幕式音乐会，中宣部就特别指定由北京古琴研究会演奏这首《和平颂》。不过，我没有参加1956年的演出，因为我当时正在南开读大学二年级，学习任务很重，没有时间参加这场演出。赵倩：
会不会是查阜西先生发现您在古琴方面具有异于常人的天资了呢？吴先生：
说不上有什么天资，那时候我就是会弹古琴而已，弹得并不好，查先生就是要表示古琴艺术后继有人。崔：
您大学就读于南开大学历史系，当时中央音乐学院也在天津，您为什么没有报考音乐专业而是选择学习历史呢？音乐史研究本质上也是一种史学研究，大学的学习生活对您后来的音乐史研究有什么意义呢？
1954年8月18日，吴钊（左一）在中山公园音乐厅演出
吴先生：
我读中学的时候数理化成绩比文史哲要好，后来之所以大学报考历史专业，是受查阜西先生的指导和建议。当时查先生想要培养一个助手，而我正好高中毕业，要考大学，查先生就跟时任音乐研究所所长的杨荫浏先生和李元庆先生提出来，专门就我要报考什么专业、考哪个大学等未来的人生发展方向进行讨论。那个年代，这些老前辈对于培养后代是非常用心、非常慎重的。查先生提出来后，他们就开了个扩大党委会，最初查先生的意思是想让我沿着古琴这条路继续走下去，而在会上讨论时，音乐研究所的老先生们认为既然我以后要搞古琴，上大学就只有两条路，一条是上中央音乐学院，一条就是上普通的大学读文史专业。1955年，中央音乐学院刚成立古琴专业，把吴景略先生从上海聘到了天津。但是，那年所有报名的学生中没有一个人是选古琴的。我如果报考中央音乐学院，正好可以把我交给吴先生。而音乐研究所开会讨论的结果是，我不要上音乐学院，要上普通大学念历史，这是杨荫浏、李元庆等音乐研究所扩大党委会成员经过讨论后作的决议。他们认为，文史方面的训练是音乐学院所没有的，而音乐方面，跟吴景略先生学琴就可以了。这样的话，我就不能报北大了，只能报南开，因为中央音乐学院其时也在天津。当时，报名还挺容易，一填、一报，就考上南开历史系了。考上后，查先生每月资助我5块钱人民币，勤工俭学，替他搜集资料，到天津图书馆去搜集方志当中有关古琴的材料，一条一条抄出来。同时，查先生还写了一张便条，写给吴先生的，说我这个学生交给你，由你来教他古琴。把查先生的便条交给吴先生后，我1955年就开始到吴先生家里上课。这种安排，既解决了我学古琴的问题，又解决了学文史的问题。崔：
进入大学后，经查阜西先生推荐，您开始师从另一位古琴大师吴景略先生习琴。查先生是泛川派古琴的代表人物，吴先生是虞山吴派古琴的集大成者，他们在古琴教学上各有什么特点？吴先生：
跟查阜西先生学琴，我上面谈过，有点像中国传统私塾的那种教授方式，一张桌子上摆两床琴，师生二人面对面坐下，他手把手地教，我一点一滴地学，慢慢用心领悟。查先生有极深厚的传统文化素养，为人处世温柔敦厚、安然闲适，有古之君子的风度，在他的指导与影响下，我的琴技与品性修养均得到了提升。吴景略先生的教学方法与查先生略有不同。吴先生是他自己先弹，等我听清楚看明白后，再按照他的方式练习。遇到细微的指法，我会请求吴先生放慢来弹；不明白的地方，我就问他，他会很耐心、很详细地给我讲解。吴先生对古琴指法和弹奏技巧的要求精益求精，非常严格。在他的教导下，我对虞山吴派所擅长的吟猱之法有了深刻的认识和领悟。崔：
除了查阜西、吴景略两位先生外，您应该接触过当时很多琴家吧，比如管平湖、溥雪斋、吴兆基等先生，能谈谈与他们的交往和印象吗？您比较欣赏当时哪几位琴家的演奏风格呢？吴先生：
我们全家迁到北京后，我虽然还是个小孩子，但经常跟着父亲参加北京古琴研究会的活动，后来父亲不去，我就自己去，全北京的琴家我当时几乎都认识了。现在叫雅集，那时候没有名称，就叫聚会，基本上是大家聚在一起，自由交流，切磋技艺。在南锣鼓巷的查先生家每个礼拜六晚上都会举行一次雅集。参加的人相对固定，除了弹古琴的查阜西外，还有琵琶大师李廷松、二胡大师蒋风之、理论家潘怀素等。参加这个雅集活动，我收获挺大的，比如在雅集时，能经常听到李廷松弹琵琶，对琵琶曲就很熟悉，再听今天的人弹，就知道哪些地方做了增删处理，有哪些不一样。此外，李廷松那时弹的琵琶是丝弦，琵琶排的品和今天的品也不一样。那时的品是不平均律的品，品间距离有宽有窄，弹出的音接近于新疆、东亚地带的音响。现在的琵琶都改成了钢弦，品的位置排列都是均等的。一个是十二平均律的，一个是不平均律的。这两种不同律制弹出来味道感觉不一样。
青年吴钊
那些老先生各有各的演奏风格，我都很欣赏，他们看到我这么一个小孩子愿意学琴，也都乐意指导我。比如管平湖先生，虽然他不是我的老师，但我很欣赏他的风格。管先生琴弹得很好，可以说是一流琴家。那时，我还去拜访过他几次，像管先生这样的老一辈琴家，能有喜欢古琴的年轻人上门讨教，他们是很高兴的。管先生对古琴很是痴迷，高兴起来，半夜起床练琴，就因为有这种精神，才能把《广陵散》古谱给打出来。管先生很爱喝酒，去他那里，几次看到他中午以酒佐饭。管先生很谦虚，是真的谦虚，也正因为此，他常说自己弹得不好。管先生的父亲曾是清朝宫内的画师，工笔画画得很好。管先生也会画，中华人民共和国成立前，还曾在北京艺专教画。
追寻逝去的音乐踪迹
崔：
您为什么在大学毕业后选择去中国音乐研究所工作呢？您在音研所做杨荫浏先生助手的同时，也师从杨先生研究中国音乐史，这段经历对您后来的音乐史研究有什么影响吗？
古琴（无名）蕉叶式年代:明通长：123.5厘米 额宽：17厘米肩宽：18.5厘米 尾宽：13.5厘米 厚：6.8厘米中国艺术研究院馆藏（刘晓辉摄）
吴先生：
在大学毕业前一年，我就知道了将来要到音乐研究所工作，因为他们到国家计委给我要了一个毕业生分配指标。那时候，音乐研究所属于中央音乐学院，人事都是属于中央音乐学院管理的。所以，我毕业后，工作报到的第一站是中央音乐学院，而不是音乐研究所。我到中央音乐学院报到后，学院看我是学历史毕业的，认为我教音乐史比较合适，准备把我留在院本部，因为院本部原来的老师被划为右派，不能教书了。杨荫浏先生得知后，不干了。他说这是我要的学生，这样，中央音乐学院就把我放到音乐研究所。杨先生对查先生说，第二年中央音乐学院将会有个古琴专业毕业的学生，到时给你当助手。中央音乐学院古琴专业的那个毕业生是调干生，报名报的是二胡，但学院考虑到吴景略先生当时没有学生，就找这个学生谈话，要他服从党的需要，去跟吴先生学古琴。这个学生只能不学二胡，改行学古琴了，第二年毕业后就给查先生当助手去了。我到音乐研究所报到以后，一边跟杨荫浏先生做助手，一边跟他学治中国古代音乐史。这段经历让我以后的人生获益匪浅，而且具有决定性的意义。因为在杨先生那里，我看见的天地是中国音乐的一块大天地，古琴仅仅是其中的一个部分，这样我的视野就开阔了。我研究古琴的问题，也跟别人不一样了，更深入了。在跟杨先生做助手时，他基本上是不怎么管我的。开始时，我在杨先生的办公室跟他一起办公。他那时候的办公室是一个大间，大约30平米左右，是卧室，也是办公室，里面放一张床，靠另一面墙放了一张写字台，我去了以后，又添置了一张办公桌。我就天天到那儿去办公，办公时间基本上是他忙他的，我忙我的，我大部分时间是找资料、看书，他不怎么干涉我。但是，他有他自己的指导方式，比如有时候他会给我出题目，叫我写文章。我在《人民音乐》上曾发表过一篇文章《说“乱”及其他》，是讲《楚辞》当中的乱，杨先生之前曾经针对这一现象做过一次演讲，他把他的演讲材料给了我，说让我就根据这个演讲材料写一篇文章，我就根据他的演讲稿，又从《乐府诗集》中找了一些材料，写了这么一篇文章。因为是根据杨先生的演讲稿写的，又是他交办的任务，文章写好后，我不可能署自己的名字，但是杨先生还是把我的名字添上去了，与他联名发表。后来，我在另外一家报刊登过一篇小文，也是杨先生出题让我写的。杨先生对我最大的教育是，他有什么新思维、新观点或新的题目，会随时告诉我，绝不隐瞒，不像一些人，在文章发表前对别人严加保密。我跟杨先生一间办公室办公的时候，他是这样。后来我搬到另外一间办公室后，在楼道的最西边，离杨先生的办公室有点远了，就算是这样，他老先生只要想起什么事来，或有新的想法，还是会跑到我的办公室找到我，说他有什么新思维，现在就要告诉我，说完了，立马就又回去了。这种事情不断重复，经常发生。根据杨先生的新发现、新思维，我撰写过一些文章，他这种即兴式的教育方式，对我后来的专业研究产生很大启发和影响。
崔：
中国音乐研究所1964年油印了您的《中国古代音乐小史》，这本书是您从事中国古代音乐史研究的开始吗？您能回忆一下当时的写作缘起吗？后来，您与刘东升先生合作出版了《中国古代音乐史略》，这在古代音乐史研究领域，是比较早的一本著作。您能介绍下这本书的学术意义吗？
那时候，我们音乐研究所的书记李元庆先生交给我一个任务，让我写一本通俗本的中国音乐史，普及用，给了我一年的写作时间。《中国古代音乐小史》就是在这种背景下完成的。这本书的成书难免受时代氛围的影响，当时的想法是尽量在里面呈现阶级斗争，所以里面有很浓的阶级斗争意识。这本书按时完成后，杨荫浏先生签字还写了批语，杨先生的批语写得是十分好的，可惜没有保留下来。李纯一先生也签了字。他们批准后，就送到音乐出版社，准备出版。但当时正好是1963年底、1964年初，社会形势已经比较严峻了，所以出版社拿到稿子后就一直压着，没印出。没出版对我来说却是好事，如果当时出版了，我在“文革”时肯定是音乐研究所第一个被揪出来的“毒草”。因为我没有可被揪的“毒草”“流毒”，就成了一个革命群众，被分到干校劳动了几年。后来，江青突然之间要写中国音乐史，就把我们几个搞音乐史的人，从干校专门调回北京，写作中国音乐史，花了大概也是一年时间，写出来一本。刚写完，“四人帮”就被打倒了，之后，这本音乐史也被送到音乐出版社。当时的音乐出版社是潘奇社长主持工作，潘奇是在“文革”中被打倒的“牛鬼蛇神”，“四人帮”倒台后又恢复了原来的职位。她看了书稿后，就跟编辑说，“四人帮”的书我们不出，我们要出，就出吴钊写的这本音乐史。但是，要出这本书也有个前提，就是还要拿到音乐研究所请李元庆先生签字，没有李先生的签字，出版社也是不能出的。李先生人很好，尽管当时他已经病重，还是在病床上给我签了字。出版社看到李先生的签字后就决定要出版了，这时我想，照以前的样子出肯定是不行的，里面的时代痕迹太明显，我就进行了修订，就是现在看到的这本《中国古代音乐史略》。所以说，这本书跟最先的《中国古代音乐小史》是不一样的，首先内容上充实了很多，另外，阶级斗争的味道也淡化了一些，当然，完全没有是不可能的。这本《中国古代音乐史略》是出版得比较早的一本音乐史著作，所以出版后在音乐学界引起了一定的影响。不过，今天来看的话，这本书中有过去老的残余，有阶级斗争的影响，但我现在已经没有精力再重新全面修订了，如果要修订，也只能是局部的修订。
崔：
“文革”期间，很多音乐研究者都被下放到农场，您还能弹琴吗？能简单说说您那段时间的经历吗？吴先生：“
文革”期间，我在干校，因为样板戏伴奏需要，专门从音乐研究所仓库里拿了一把琵琶到干校，当时不能弹古琴，就改弹琵琶。“文革”结束后，我才又恢复弹古琴。“文革”中，我先后被下放到几个地方，先是到了宣化一带，再从宣化到了团泊洼劳改农场，这个劳改农场是苏联的援建项目，后来又从团泊洼回到北京。那时候音乐研究所跟音协是一个连队，好像叫三连还是四连来着，戏曲研究院是一个连队，作协也是一个连队，郭小川就在作协这个连队。文联是砸烂单位，音乐研究所、美术研究所、戏曲研究院等几个研究院、所也都属于砸烂单位。砸烂单位全都下放到了团泊洼。我们在里面就是劳动。当时负责我们的头说是要在团泊洼种水稻，于是就弄了一块地，地整好了之后，就往地里灌水，我们在那儿当老黄牛、犁地，泥水几乎没到膝盖处。负责管理我们干活的小年轻干事，就远远坐在田埂上，看着我们这些人干，中间还会“快点、快点，用点力气”地喊着，催促我们干活。团泊洼的地属于沙土地，存不住水，刚灌了就漏掉，再灌还是漏掉，根本不能种水稻。买了秧子，死掉；再买大点的，死掉；又买更大的秧子，剪掉一部分，栽下去，还是死掉。最后水稻也没栽活，花出去的钱全都浪费掉了。其实，这种沙土地种点高粱、玉米什么的，既给国家节省了开销，我们干活也省点力气，还会有不错的收成。当然，这段经历今天来看也有好处，就是什么事情我们都经历过了，身体也经过干农活得到锻炼了（笑）。在那种环境和条件下，我们也会苦中作乐。我记得我给连队做过一次焖带鱼，特别好吃，还赢得全连夸奖。崔：
1980年，北京古琴研究会正式恢复，吴景略先生任会长，您在音乐研究所工作的同时，又兼任古琴研究会的秘书长。1991年，您兼任研究会会长。能谈谈您在研究会任职期间的工作经历吗？吴先生：
北京古琴研究会是中国近代以来古琴研究、传习的重要组织，它的前身叫“北平琴学社”，是张伯驹、管平湖、王世襄、溥雪斋、汪孟舒、杨葆元、郑珉中等人在1947年倡议成立的。1954年，正式更名为“北京古琴研究会”，溥雪斋先生为首任会长，查阜西先生为副会长。研究会的这些老先生，像张伯驹、查阜西、溥雪斋等，在古琴教习、文献整理、琴乐录制、琴人普查等方面做了大量的工作，对古琴艺术的保护与传承作出极大的贡献。遗憾而且也令人痛心的是，到了“文革”时期，北京古琴研究会遭到极大的破坏。在这期间，有的琴家，比如管平湖、汪孟舒等去世了，有的琴家如溥雪斋就失踪了，研究会的工作也被迫中止，直到1980年的时候才正式恢复。1980年3月，在时任音协主席吕骥先生的倡议下，北京古琴研究会宣布恢复，在恭王府旧址举办了庆典活动，张伯驹先生题了词，中央电视台还进行了现场直播，音乐研究所当时有图像记录。这次复会，吴景略先生被选为会长，我兼任秘书长，主要是协助吴先生工作。研究会恢复工作后，曾在中央人民广播电台演奏厅举行了演奏会，又与音协联合举办了第二届全国古琴打谱会，还出过一本油印的论文集。1991年，我兼任研究会的会长，任职期间，注重增加不同流派、风格的琴家之间相互交流和探讨的机会，组织过一些研讨会，还举办过多次古琴演奏、培训方面的活动，在社会上均产生了积极的影响，对于古琴艺术的保护传承和人才培养，以及中国传统音乐文化的推广来说，较有意义。
崔：
您的论著涉及古琴、乐律、笛、埙、铜鼓、楚声、上古音乐等很多方面，您能谈谈自己在古琴研究和音乐史研究二者之间的关联吗？吴先生：
古琴的设计、形制、制作过程以及发声原理，在很大程度上反映了中国古人的智慧和对声音艺术的至高追求。古琴的乐律体系与古乐体系相辅相成，融合一体。音乐史的研究对我的古琴研究有很大的助益，二者可以说是相得益彰。经过音乐史研究以后，我的视野就广了，对很多古琴方面的问题、想法，跟单纯就古琴来谈古琴，就不一样了，包括古琴的演奏也是这样。
不过，我要进行音乐史的研究，很多时间需要查资料、写文章、写书等，所以，我在古琴学习和演奏上，只能少而精，我把曲目缩小一些，但是在深度上，我要求更精更严。
崔：
1999年，东方出版社出版了您的煌煌大著《追寻逝去的音乐踪迹——图说中国音乐史》，本书分上、中、下三卷，自上古秦汉，以至宋元明清，分别用代表性的音乐图物，说明每个阶段音乐史的发展特点。其中有些章节，在您过去的研究中已经有所体现，比如骨笛、楚音、吴越音乐、曾侯乙编钟、南越王墓乐器、西南铜鼓音乐、宫廷民间祭祀音乐等，在本书中有了更深层的认识和结论。在下卷中，除了第六节“意境、情趣与韵味的追求——宋元明清的琴和琴乐”，是您比较熟悉的古琴领域外，其他各章节，多是您过去没太涉及的学术领域，但是这些章节结合图文，写得精彩纷呈，许多结论也超出《中国古代音乐史略》的认识，反映了通过音乐图像这种具体直观的表达方式，可以展示出更为真实的音乐史面貌。于润洋先生在为这本书所作的序言中称“突破了‘图鉴’的性质，是一部以‘图像’为中心的真正的‘音乐史’”，不仅填补了中国音乐图像史学的空白，对世界音乐图像学发展也具有重要的意义和影响。十年磨一剑，这本书的写作和出版引发我们对中国古代音乐史的重新思考和研究定位。能谈谈您写作此书后的感想，以及如何重新写作一部中国古代音乐史的设想吗？吴先生：
在当时来说，这是出现得比较早的一本系统地用图像来解释中国音乐史的著作。过去往往就音乐论音乐，音乐在社会生活中是什么面貌，我力求恢复它的本来面貌。就音乐的历史发展过程来说，我在这本书中是这么分的，当音乐成为艺术之前是一个阶段，当音乐成为艺术之后是另外一个阶段，而在音乐成为商品之后，又是一个阶段。当然，这几个阶段也会有交叉，但大体上我是按照这种分期来分的。那么，在这种分期当中，像古琴艺术，一直到清末它始终没有成为商品，正是因为古琴艺术没有成为商品，它才保留了自身的艺术价值。我尝试用出土文物的图像结合文献资料，去呈现音乐在历史上的实际状态，包括对民间音乐的认识。本来所谓民间音乐，基本上还属于民俗音乐，它是跟民间的风俗、祭祀等结合在一起的。我们今天往往把音乐中祭祀这部分剥离了，仅仅讲民间音乐。
这本书完成后，我找于润洋先生为这本书作序，当时是有一番考虑的。我是在一个会上认识的于先生，得知他是研究西方音乐的，是这个领域的一位知名学者。因为他从事西方音乐研究，眼光和视野比较开阔，以他的角度比如从西方人类学的研究视野等来看这本著作，能够跳出中国古代音乐史的局囿，从而会有一个独特的判断。于先生在序中对这本书的评价较为中肯，他说这本书基本上突破了图鉴式的排列。这本书的开创意义在于，是比较早地用图像来解读中国古代音乐史的一部著作了。而落实到细节问题时，还是需要更有力的论证。
古琴（小递钟）仲尼式年代:明通长：119.4厘米 隐间：111.2厘米肩宽：19.6厘米 尾宽：13厘米 厚：5.3厘米中国艺术研究院馆藏（刘晓辉摄）
这本书出版后，扉页上有我的题字“谨以此书献给导引我走上学术之路的杨荫浏老师”，一为感谢杨先生对我的指导，也表示我对他的音乐史观念的认同。我的看法，包括现在进行的修订，就是想让音乐史变成有音乐的音乐史。那么，早期出土的乐器，包括半坡埙、特磬、编磬的声音，我尽量让它演奏出来，我在这次修订版中都会增补进去，比如埙，我请了一个专门的人来吹，连模仿鸟叫声都能吹得惟妙惟肖。另外就是乐曲。要想让中国音乐史有音乐，就得写古琴。古琴是中国精英文化的代表，从上古一直到现在，始终流传不竭，古琴音乐的思想高度也是其他各种音乐所不能替代的。其他民俗音乐、祭祀音乐，都是烘托气氛、表现情绪，没有一定的思想主题，而古琴音乐是有高度思想主题的，最典型的比如我此前发行的一张古琴曲碟片《山居吟》，这首曲子属于民族文化中的精萃，我按虞山派的谱子打的谱，思想主题是讲天人合一的，虽然很短，却有很高的思想高度。因此修订时我会给予古琴充分的篇幅，肯定它在音乐史中的地位。过去写作时受时势认识所限，这一块未能给予太多笔墨。所以，这次修订出版篇幅也会增加很多。
赵倩：
《汉宫秋月》这首曲子也是您打的谱吧。吴先生：
对，是我打的谱。这首曲子很长，有16分钟，我很喜欢这首曲子。我所谓的打谱，是一个一个摸的，要挑选出有艺术质量的作品，我才把它演奏出来。我认为这首曲子在古琴曲中间，有较高的艺术性，几乎可以和《广陵散》媲美。中国音乐的特点是要写情，写情感的深刻程度取决于乐曲艺术的高度。在写情的深度方面，《汉宫秋月》是很有代表性的古琴曲。现在社会上普遍流行《广陵散》，其实它是节本；而《汉宫秋月》因为它的长度和难度，很少有人弹。赵倩：
您是根据哪种谱本打的呢？吴先生：
是五知斋的谱本。我比较了几种《汉宫秋月》古琴曲的谱本后，觉得五知斋的谱本艺术质量最高。崔：
从您学琴、弹琴、教琴的实践和经验来看，怎样才能弹好古琴呢？能否结合具体的例子，比如您打谱的《汉宫秋月》等，谈谈您对古琴打谱的看法？吴先生：
古琴音乐的主要特征是“以静为美”“清幽淡远”。琴乐是古代文人士大夫必修的科目，有“士无故不撤琴瑟”之说。古人学琴不仅是为了娱乐，而是为了修身养性，提升个人的道德情操和精神境界，他们大多具有深厚的文化素养，往往更能理解琴中三昧，对心理和精神层面那种只可意会不可言传的思绪、情感、抽象的哲理等捕捉与表达得较为丰富深刻，能弹出其中蕴含的深意。中国琴乐文化的形成和发展与中国传统哲学思想有着较为密切的联系。先是被儒家作为“禁人邪恶，归于正道”的道器，孔子于杏坛设教时，就曾以琴载道，“弦歌不辍”。到了魏晋年间，又融入了玄学理念，追求“道”与“美”。随着佛教的传入，琴乐受其思想影响，产生“明心见性”的审美理念。因此，我们今天要想弹好古琴，不仅要持续地练习，提高琴技，还要多读书，提升自己的传统文化素养和道德品质，耐得住寂寞，才能真正领悟到琴乐真谛，也才能达到技、艺、道的统一。真正的琴人，宁肯清贫，追求的是其中的精神境界。现在有些琴人，脑子里只想着怎么挣钱，一天到晚忙得不可开交，哪里会有功夫练琴、读书，如此一来，琴技、水平怎么可能提高？琴操更不可能高雅。
打谱需要具备一定的琴学专业素养，并不是学会几首琴曲就能打谱了，刚学几天琴就想打谱，是不可能的。现在流传下来的琴曲有五六千首，去除重复的，大概有三千多首，其中很多是需要有人来打谱的，特别是有歌词的部分，目前关注的程度不够。有些人认为中国的古琴谱比较落后。实际上流传下来的古琴谱是中国古人聪明到家的东西，在世界上是很有特点的。为什么这么说呢？古琴谱就是古人用文字来表现古琴演奏的一个录像记录，古人不是不会音高谱，也知道可以用音高谱来记录，他们是认为音高谱解决不了问题。如果过去的古琴谱是音高谱的话，那流传至今天的琴曲，我们在古琴上是弹不出来的。为什么呢，同样一个音，在很多地方都有，这个动作跟那个动作不相衔接，艺术效果出不来，而且手指按弹不同的位置、不同的指法，弹出的音色也不一样。所以，古人才很聪明地用减字来记录古琴谱。按他们记录的方法去弹，音色也好、结构也好、逻辑也好、艺术表现也好，虽然不可能完全和古人一样，但基本上八九不离十。当然，接近古人程度的高低取决于演奏者的水准，比如演奏者的修养、对琴曲的理解、技术的高度等。正是因为古琴谱是这样的一个演奏记录，所以我们才可以据此来复原，并把这些古琴曲演奏出来。但是，今天音乐学院的古琴专业，意识不到古琴谱的这种精萃所在，更多地强调学生学习音高谱，结果训练出来的学生在演奏古琴时，虽能把音高弹出来，却无法弹出其中内含的韵味，把古琴最精彩的成分给直线化了。
崔：
2005年，您的大著《绝世清音》由苏州古吴轩出版社出版，2006年再版。这部著作共分三篇：琴器篇、琴谱琴曲琴论篇、琴人篇，版式精美、图文并茂、行文简洁，有许多精辟的结论。尤其“琴人篇”，对晚清以降琴家的演奏风格以及特长，作了中肯的评价，这对后来的研究者具有重要的参考价值。这本书反映了您对古琴艺术的认识和领悟又到了一个新的境界，也是您几十年古琴演奏和研究实践的积累与沉淀结出的硕果。是什么动力促使您写作这本书呢？您能谈一下此书的写作过程吗？吴先生：
这本书是受苏州古吴轩出版社的约稿而作，当时中国古琴音乐已经被联合国教科文组织列入第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录了。古琴作为中国的艺术遗产，是由“物质”与“非物质”两部分组成的。“物质”指的是琴器、琴谱、琴书，“非物质”则主要指琴人。“物质”层面的保护比较容易解决，但“非物质”层面，随着岁月流逝，老一辈的琴家相继辞世，有些已艺随人去，因此抢救和保护工作不仅急迫，而且相对困难。再加上当前活跃的一些中青年琴家中，有的人有扎实的中国传统文化素养，能很好地领会和传承古琴艺术，但也有一些人对中国传统文化较为生疏，往往自觉不自觉地以西方音乐文化为参照系来理解古琴艺术，导致种种非传统的倾向产生。基于以上种种考虑，我就答应了古吴轩出版社的约稿，尝试写作这么一本书。也因此，我在写作过程中，有意识地将主要笔墨用在了非物质部分，而在物质部分则相对扼要简洁些。我当时的想法是，力图客观公正地把存世的各个古琴流派有代表性的琴家的传承和演奏艺术如实记录下来，介绍给读者，为有志于学习或研究古琴者能有所借鉴，有所启发。崔：
2015年，文化艺术出版社出版了您主编的《中国古琴珍萃》（增订版），这本书在1998年版基础上，又新增了60多床古琴的介绍，几乎囊括了目下公私所藏的名琴，每床琴都有图录，并附有详细的说明。您能谈谈增订出版这本书的想法吗？吴先生：
当年主编这本书，是想把传世琴器资料力所能及地保存并传承下去。里面收录的古琴除了公家所藏，其余的均属于私人收藏，平时不容易看到。要做图录，就得与藏家或他们的后人联系沟通，所以成书的过程中遇到很多困难，但也都一一克服了。这本书1998年由紫禁城出版社出版后很畅销，反响也很好，初版本供不应求，在市场上很难买到。后来，重庆一家出版社联系，想要再版，我就给时任中国艺术研究院的院长王文章打了一个报告。他得知此事后，认为不如交给文化艺术出版社出版。在王文章、吕品田等几位院领导大力支持下，文化艺术出版社承接了再版的任务，并由我在初版本的基础上进行修订。因为这些年又陆续发现了一些初版本中没有收录的琴器资料，我修订时就把这些资料整理收录了进去。如此一来，2015年再版时就比1998年的初版本增加了近三分之一的内容，而随着科技的进步，装帧质量也较之以前更加完善了。增订版价位相对较高，考虑到古琴艺术的推广，计划推出这本书的普及版，如果不出意外的话，普及版将于今年的11月左右问世，到时会举行一个首发仪式。普及版将会在2015年的增订版基础上再增加一张音碟，里面有20床琴的音响，每床琴一首曲子，共有20首琴曲。“风雷”砥砺，致力传承
崔：
“工欲善其事，必先利其器”，每个琴家都渴望拥有一床声韵俱佳的古琴。能谈谈您所藏“风雷”琴的来历吗？吴先生：
我收藏这床琴也是因缘巧合的事。“风雷”是明万历年间的琴，式样为仲尼式，上面有清代书法家邓石如的篆书“风雷”二字，还有何绍基的题诗，诗是四言古诗。此琴原为苏州怡园的主人顾文彬所藏物，几经辗转到了汪星伯先生手里。随着汪先生年事日高，再加上其他一些原因，他想把这床琴托付给一个真心喜欢古琴、会弹古琴的人，就托吴兆基先生代为留心合适者。而在那之前，我曾拜托吴先生帮忙寻觅一床适宜演奏的古琴。后来经吴先生的引介，汪先生就将这床“风雷”琴转让于我，仅象征性地收了极少的钱，这份情谊至今让我感动。
吴钊先生所藏“风雷”琴
崔：
您师从查阜西、吴景略两位古琴大师，您是怎样去融合二者的演奏特点，从而形成自己的演奏风格呢？吴先生：
跟老先生学琴，我的原则是，要跟老先生一样，要像老先生。这样，我的目的就达到了。查阜西先生的演奏风格比较儒雅，文人气较浓，属于泛川派。吴景略先生的演奏风格和查先生不一样，吴先生演奏时，吟猱指法很丰富，属于虞山吴派。我弹查先生的曲子时就按查先生的方法来弹，弹吴先生的曲子时照吴先生的方法弹。从方法层面来说，可以互相取长补短。弹好琴，首先得声音好听，至于轻重、虚实及艺术趣味的处理，会融入自己的体会。开始跟老师学琴时，首先要学像，到了一定程度后，必然会糅合进自己的东西，比如心性特征、艺术趣味等，慢慢就会形成自己的风格了。崔：
您从什么时候开始教授古琴的呢？对学生会要有什么要求？您教书授琴秉承什么理念呢？能否谈谈您的古琴教学生涯？吴先生：
我从20世纪80年代就开始招收学生了，截至现在，已经带了不少学生。最早带的学生是来自北京某中学的一个女孩子，当时不认识，她给我写了一封信，寄到音乐研究所，要求跟我学琴。有年轻人喜欢古琴，我自然是高兴的，就招收了。从那时起，我就开始带学生了。但带的不多，主要是社会上的。岁数大了，收学生会慎重一些。另外，正规音乐学院培养的学生，毕业时能拿到文凭，学生跟我学琴，我无法颁发给学生这样的证书，我能给他们的只有本事，为了证书的人，就没法跟我学琴了。我现在教学生，分两个阶段，第一个阶段是以减字谱和五线谱的对照谱，第二阶段让学生直接根据减字谱来弹。我先从简单的曲子开始教，由简到难。我的教学方式和别人不一样，我不教学生练习曲。我是右手一堂课、左手一堂课，第三堂课就学《秋风词》。这首曲子最多也就学一两堂课，然后就是《阳关三叠》。《阳关三叠》需要四堂课，一段一堂课，最后一堂课总成。这样，一首曲子一首曲子地学，所以速度很快，但是到了一定的时候，会停下来，再回头将所学过的曲子一首一首地重新复习一遍。不同指法需要抽出来单独练，指法与指法之间彼此关联，一定要结合乐曲学。结合乐曲学的优点是，它是有机的、相互联系的，这也是古人教授古琴的一个逻辑思维，注重不同指法与琴曲的联系。
吴钊先生
我在跟学生讲授琴曲的指法与演奏技巧时，会尽量按照它的历史原貌进行。流传至今天的这些琴谱、琴曲是古人的智慧结晶，也是中华民族的文化精萃，尊重它们的本来面貌，使之代代传承下去，是琴家的责任。从民族文化的长久发展来看，也意义重大。我在指导学生时，就建议他们学完了我的曲子后，再学学广陵派的演奏方法。因为广陵派的演奏风格跟吴景略先生的很相近，都注重左手吟猱与节奏灵巧跌宕的变化，很有特色，两者是古琴演奏中很重要的一个特征。
另外，一床好琴对于学琴的人来说，是大有助益的，尤其是初学者。真东西见多了，以后自然能鉴定真假。我会建议我的学生在学习时尽量使用品质好的古琴，这样的话，学生对琴的声韵好坏会有一个认知。我特别反对初学者使用练习琴，有些练习琴音色极差，品质没有保证，学生用久了这样的琴，容易好坏不分，成绩不容易提高，还会养成一些不好的习惯，以后再改就很难。古人讲“入门须正，立意须高”，跟好的老师、用好的器物，对于任何艺术门类的学习都是至关重要的，这样在以后的学习中，会少走很多弯路。
崔：
从20世纪80年代末开始，您频频到国外出访演出。我们也了解您是较早到台湾的研究机构以及高校进行古琴推广教学的琴家，能谈谈您的感受吗？吴先生：
我最早去国外，是1988年应菲律宾大学音乐学院的邀请去讲学。此后相继去了世界上其他一些地方。比如，1990年应美国密西根大学中国文化研究中心的邀请，到那儿讲了一个学期的中国音乐考古。1994年受邀去日本，还曾到日本的音乐学家岸边成雄家里做客。1998年的时候到德国参加第九届国际音乐考古学年会。2004年到马来西亚首都吉隆坡，受邀参加那儿举行的古琴之美音乐会，等等。相对来说，我受邀到台湾去的次数比较多，第一次是在1994年，还是李登辉主政期间。当时台湾会弹古琴的人，大多是从内地过去的，整体演奏水准不是太高。台北艺术学院院长马水龙成立了一个传统艺术研究所，时任所长韩国潢邀请我去讲课。当时台湾有规定，内地过去的人在台最多只能待两个月。我期满就返回北京了。2000年，我再次去台湾。当时，马英九任台北市市长，台北举办一场古琴艺术周活动，我们中国艺术研究院音乐研究所被邀请参展。这次在台湾仅停留了几天，期间行程安排很紧凑，先是参加台北鸿禧美术馆的琴展，接着举办一场音乐会，另外还开了一次研讨会。2005年又去了一次，是应邀到南华大学民族音乐学系，就是星云法师办的学校，去教古琴和中国音乐。我在南华分别给两个年级的学生开了古琴课，一个年级三十几人，一个大厅三十几张桌子，上课时，我是一对这三十多人。这种场合下，教不了太长的古琴曲，只能教小曲子。另外，在这期间，我还开了一门课程，叫“中国音乐美学”。这门课是到了台湾才决定要开的，事前没法提前准备，讲了大概十五六次左右。我讲的是实用美学，比如我讲音乐美学中的“恬淡”，就给学生当场演奏一首具有恬淡风格的琴曲。理论结合实践，学生能更好领会掌握，而通过乐曲，也让学生真正了解中国的音乐美学精神。还有一次是在2006年，台湾大学历史系的系主任邀请我去讲学。这次很辛苦，因为要分别到台大和南华大学两地授课。上半个礼拜在台大，下半个礼拜到南华，我一个人背着琴，坐公车辗转在台北和嘉义之间。在台大历史系，我开了一门“中国上古音乐与文化”的课，给学生讲授中国上古的音乐、文化、习俗。另外，还在台大音乐学研究所开了一门选修课，面向的是全校的学生。我的课结束后，学生给我写留言说：“真感谢上天赐给我们这几个月难得的学习机会，老师之琴为修身养性、琴人合一的教导，让我知道中国原来有这么伟大动人的乐器。”这让我很感动。走出去，对我来说较有意义，因为出去以后，自己的眼界开阔了许多，在古琴艺术以及音乐研究等方面均有一定的助益。
崔：
2003年11月，古琴入选联合国教科文组织第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”，您作为国家级“非遗”项目古琴艺术代表性传承人，在古琴艺术的传承保护与创新发展方面有什么建议和设想呢？另外，从推广弘扬古琴文化的角度讲，有人建议让古琴走入中小学大学课堂，以便古琴艺术进入广大普通民众的视野，这不失为一种更有效更直接的措施，对此您有什么看法？吴先生：
成功申报“非遗”之后，古琴受到人们越来越多的关注，社会上涌现出许多古琴爱好者，琴社也纷纷出现。这是好事，但也存在问题，主要就是在西方音乐文化的冲击下，中国古琴艺术的传承出现偏颇的现象。在音乐界，这个问题可以说由来已久，为什么呢？因为中国的音乐学院是从20世纪二三十年代的上海音专开始的，当时的校长萧友梅从欧洲学成归国，他按照西方的模式来管理上海音专，包括教学和学生的培养体系。这种模式一直延续到现在，目前国内的音乐院校古琴专业对学生的训练及培养上，较为西化。比如，民乐专业的学生需要学习西方的五线谱、学习钢琴，需要视唱练耳。所谓视唱练耳其实就是用西方的音乐模式来训练听力。经这一套教学方法培养出来的学生，都或多或少地受到这个方面的影响，甚至有古琴专业毕业的学生在弹奏古琴时，往往不会完美地表现吟猱之法。还有一些人，在演奏时肢体动作幅度过大，这在一定程度上是受了西方流行音乐文化的影响，实际上这种做法悖离了古琴的艺术特质。古琴讲求简静、儒雅，在审美上受到儒家的温柔敦厚、道家的冲虚淡泊、佛教禅宗“明心见性”的文化特征影响，追求以音乐动人，而非以肢体的晃动来表达情感，感染听众。古琴界关于这个问题的争论比较尖锐，因此究竟从哪种文化的角度来演绎传统琴曲，就成为当前亟待解决的重要课题。最近，中央音乐学院一位作曲的教授，到我这里来，我给他弹了首《阳关三叠》，他听了后很惊讶。虽然是首小曲子，他听出我弹的和有些人弹的不一样。有些人弹的只是这首乐曲的旋律框架，而缺乏某些特定音所需要的装饰。这些装饰音，就是我刚才讲的微分音，音高是不确定。所以，这个教授评价我的演奏，说既是传统的，又是最现代的。为什么说是最现代的呢？因为现在全世界的作曲家都在追求这个微分音的问题，都认为在演奏中有这种微分音的存在，是妙，其实也就是我们常说的“韵味”。
对此，我比较赞同郑永年先生前段时间发在《参考消息》上的《中国的知识重建与文明复兴》这篇文章中的观点，因为这本质上是民族文化自信的问题。有些人用西方的理论来解释中国，削足适履，恰恰是没有文化自信的体现。西方音乐艺术中的那些优秀的，我们自然可以参考，可以借鉴，这是为我所用，而非被其规训，以其肢解传统，如此则是本末倒置。我的观点是，要尽量保护、传承经典文本。经典文本是什么概念，就是老一辈优秀琴家的代表作，比如广陵派的代表作《龙翔操》，要按照它的历史原样保存和传承下去，目前来看，正确传承比对其进行各种各样的改动和创新要来得重要和迫切。当然，这并不意味着古琴不能创新、不能发展，前提是要尊重古琴这一乐器本身的艺术特性和演奏传统，要植根于深厚的传统文化土壤之上，否则只会导致琴乐的变异，从而失去它自身的艺术特质和价值。
吴钊先生接受本刊采访
另外一点，就是我们国家的非物质文化传承制度在建设上仍有待完善，比如被传承人的培养问题。在日本，他们有很严格的传承与被传承人的制度。但我们却没有，这是一个很大的缺陷。从制度层面上保证被传承人的培养问题，有助于传承人与被传承人之间建立一种有效的、合理的、良性的传承体系。传承人从众多的被传承人中发掘禀赋卓异者进行系统培养，国家从制度层面保证被传承人的合法继承身份及社会地位。现在的情况则是，很多品质优秀的被传承人或许因为没有很高的学历文凭，工作上没有保证，无法进入正规院校教授他所习得的技艺，而那些取得较高学历的琴人，受到的传统音乐训练却是被西方文化影响而异化后的中国音乐训练，这直接影响到被传承人的发掘和培养，以及“非遗”文化的保存与传承。古琴艺术是中华民族传统文化之经典，其中凝聚着古人的心血和智慧，也是我们树立文化自信的根本。我们今天的主要任务，就是正确处理好保护传承与创新发展之间的辩证关系，为之营造一个良好的保存和传承生态，既不能使其失去原来的面貌和精义，变得面目全非，又要适应时代的变化，使之代代绵延传承下去。
国家现在大力提倡与推广古琴文化，社会上学习古琴的人越来越多，出版的有关古琴方面的著作在市场上也很畅销，这是可喜的现象，但与之相应的是，古琴师资的需求量也大大增加，从而导致古琴的教学、演奏以及研究领域不乏一些投机取巧者，存在良莠不齐的现象，当然这在目前也是可以理解的事。我相信，随着时间的推移，大家会从中有所鉴别。黄翔鹏先生说：“传统是一条河”。古琴文化历史悠久，艺术内涵广博，尊重传统，回归历史，这是古琴艺术的生命之源。
