中国古代画论研究力除蹈袭“物”“我”两融——读北宋郭熙《林泉高致》

吴文厦（米可）

在北宋“独步一时”的“并宋名手”，杰出的山水画大师郭熙，其作品扫千里于咫尺，写万趣于指下，至抒发胸臆，能表现出大自然“峰峦秀起，烟云变灭，晻霭之间千态万状。”在学习传统上他主张“兼收并览，广议博考”，反对出于一律。作品特色既有李成之秀媚，兼荆、关之风骨;有王维之清雅、兼董，巨之雄浑。他极重深入生活，提倡仔细观察大自然的形象，表现真山真水、从现实生活中吸取营养、在创作上独辟蹊径，自成一家，成为开启“刘、李、马夏又一变”的一代宗师。

我这里要谈的是郭熙在当时画坛蹈袭成法殆由陈迹，颓风甚盛的情况下，他为力除时弊，在《林泉高致》中提出了深入生活、观察自然，从理论到实践作出了楷模，为我国山水画发展做出的重要贡献。

(一)

根据《图画见闻志》、《宜和画谱》记载，郭熙、河南温县人，主要活动在北宋神宗赵顼熙宁初到元丰末期间(BC1067-1085年)，为仁宗、 神宗时御画院“艺学”，他儿子郭思在《林泉高致》一书中，又提到“翰林待诏直长正议大夫郭熙淳夫撰”的话，虽然没有史料可以佐证，但从宋代邓椿在《画继》中说“昔神宗好熙画，一殿专背熙作”的记载，足见神宗是赏识他的，晋为“待诏”是完全可以推断的。

郭熙所处的时代，正是北宋政权迫于内忧外患，施行一些改良政策，经济获得了发展，出现了户口蕃庶、田野日辟的景象。但是由于封建制度的根本腐朽，尽管生产上有了一些发展，人民都苦于税重，没有得到好处，统治集团内部也矛盾重重……。神宗即位后，内外交困，他决心消泯内忧，缓和阶级矛盾，提高生产，恢复国家元气，增加朝廷收入，对外整饬军备，振兴国防，解决外族侵略的武装威胁，他不顾大地主集团的反对，决定任用王安石、吕惠聊等人实行新政，以求喘息。新法的基本精神虽然只在旧有制度的基础上进行改革，但在当时无疑是进步的。

随着政治上，经济上的改革，在哲学上引起了对宇宙起源的穷究，即精神(理)与物质(气)依存关系的深入探讨，哲学家之多，是前史罕见的；在文学形式上，杨亿、刘筠、柳开力反骈体、提倡韩愈、柳宗元的散文体、王禹侢等人又进而改变词涩意艰的格调，提倡古雅简淡的作风，以后到欧阳修、梅尧臣、苏轼等人登高一呼，万山皆响，散文体便取得了支配地位，这就是文学史有名的“古文运动”;在戏剧方面、民间创造了“浑唱”，音乐、歌唱与演技相照应，是很新颖的一种表演形式。一时间，从政治、经济和文艺上都在起着急剧的变革。

时代要前进、社会在变革。绘画又是什么情况呢?

宋代的画院，是我国画院的极盛时代，给俸禄，赐金带，集名家入院，郭忠恕、高文进、黄居寀、董羽等纷纷云集，阵营蔚为壮观。

我们从《国画见闻志》的记载中，知道当时工画花竹、翎毛的黄筌与其子黄居寀的画幅是“图画殿廷墙壁、宫闱屏障，不可胜记”，不难看出黄氏父子是受到宋太祖分外垂爱的，作为统治阶级的奢侈生活的需要，花鸟画能作为宫廷内部的装饰，无疑是要占据上风的。而黄家画派的“钩勒填彩、旨趣浓艳”的“金碧花卉”画法，所绘对象又是珍禽瑞鸟，奇花异石，这些花鸟也都是培养在“绣闼雕栏，金笼翠架”之中的丰满肥硕的生物。这种富丽堂皇的作风，既粉饰了宋家天下的升平盛世，又满足了皇家生活的奢欲，当然是符合统治者口味的，黄筌父子在画院的显赫地位就可以想见了，其画法就成为“院品”、院体” 的程式，谁不规范，就休想进入画院。当时可以与黄派对峙的徐(熙)派，尽管徐派的“落墨花”意出古今，已独树一帜。当徐熙把作品送到画院，在品定画格时竞遭到黄筌责为“粗恶不入格”而拒之院外，雄踞一时的黄派被奉为典范，让人们“拘拘于专门之固守。”黄氏父子的作品被辗转摹仿、抄袭，成为一时的风习而沿袭了近百年的时间。

适应统治阶级，贵族生活情调与宫廷趣味的花鸟被所黄派所垄断，遭到如此厄运。那么山水画又是处于什么境况呢?

山水画“自顾恺之始”，到宋代已经有五百多年的历史，进入我国山水画发展的“第二期”。这时期之前，李成、范宽、黄源均系山水画史上的一代宗师。 他们目尽名迹杰作， 熔铸古今，善于观察现实生活，胸罗天下名山大川，见地透脱，标新立异，足以“照耀古今，百世师法”。李成吸收了王维、荆浩、关同的技法，加之他性爱山川，把山东一带自然风光现之笔端，能“得山之貌”，他创造性地用劲利笔触和精绝的墨法，对于画面结构有特殊的研究，米芾赞他“无冗笔”，善于剪裁那些繁冗的细节，“勾勒不多而形极层迭、皱擦甚少而骨干自坚”，集中扼要的表现主体，成为后人学习的楷模；范宽是个极重师造化的人，为了观察自然的变化规律，跑到终南山里居住，体验实感。他笔下的关陕一带实景，运笔坚实，质感很强，有突兀峻拔之势，能“得山之骨”；董源，是一位生活在南方的大家，善于仔细观察和体会自然物象，所作的江南山野风光，有“ 淡墨轻岚为一体”的潮润气氛，使景物灿然，宛有光照，能“得山之神”，有“天下第一董源”之誉。三位大师都是旗鼓称雄的健将，山水画的巨擘，对山水画的发展做出了伟大的贡献。

三位大师之后，到了熙宋年间，山水画却是另外一翻局面，人们恪守成法，泥古不化，对李、范、董三位时师亦步亦趋、陈陈相因，本来他们都是师古人又师造化，重视写生功夫的，而后学只知株守一家成法，不知博取兼收，更不能取精用弘、融会贯通，他们的稿本被辗转临习，习者只学其皮毛，而不能得见精髓，其结果是承讹借桀，流弊滋生。韩拙在《山水纯全集》中竟说:“人之无学者，谓之无格，无格者，谓之无前人之格法也”。这种舆论给因袭者提供了理论根据，必然会产生助纣为虐的结果，弄得山水画一片死气沉沉。《宣和画谱》有这样的话:“故学成者， 皆摹仿所画峰峦泉石、至于刻画图记名字等，庶几乱真，可以欺世”。《圣朝名画评》 也提到黄怀玉学画范宽的《雪景山水》和刘翼临摹得很逼真，可以想见，当时囿于成法，蹈袭作风的盛行，把因袭成法或临摹古画当作创作，势必不能反映生动的客观现实，不能表现时代特征，就必然要衰落，要倒退。

郭熙正是在这样的时代环境里，指出了问题的症结，以精深的见地和切身的艺术实践。大胆地提出了自己的艺术主张，以求力挽时弊，这在他儿子郭思整理的《林泉高致》一书中，可以明晰地看出他的艺术思想。他严肃指出:“今齐鲁之士，惟摹营丘(即李成)，关陕之士，惟辜范宽，一已之学，犹为蹈袭。”又指出:“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀……一概划之，版图何异?”他又对当时创作上千图.模的公式化、概念化以有力地剖析:“近者划手，有仁者乐山图作一叟支颐于峰畔。智者乐水图，作一叟侧耳于岩前……仁智所乐，岂只一夫之形状可见哉”。他一针见血地指出，产生这些问题的主要症结是由于“所养之不扩充”，‘所览之不淳热”，“所经之不众多”，“所取之不精粹”。就是说一个缺乏创造精神的画家，往往是他的艺术修养，绘画修养不充实;生活的经历、经验不足;对所描绘的自然物象不熟悉，把握不住它的自然特征，看不出它的微妙变化，岂能得见精华，对它产生由衷的爱，从而获得创造的灵感，达到“观山而情满于山，观海则意溢于海”，构成情景交融的意境。其作品当然是僵死的，没有情感、没有灵魂的，缺乏真挚动人的力量，缺乏艺术的魅力。

(二)

要打破创作上的蹈袭和沉闷局面，提高创作水平，创作出内容健康，意境新颖，诗情洋溢的作品，郭熙在《林泉高致》中进而指出;必须正确处理师承关系;深入现实，体验生活;深入观察自然;严肃创作态度:

他首先说:“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳、久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家。”我们今天读到这些话，不得不佩服他识见的精辟，他不但在理论上这样提倡，在实践中也是身体力行的。《宣和画谱》 也提到他“稍稍取李成之法”黄山谷也说到郭熙在苏才翁家临摹过六幅李成的画。的确，在他的作品中是可以洞见到李成的风貌。但他是不拘泥于一家之法的，从他留给我们的作品中，还可以明显的看到关同和范宽的影响，甚至可以追溯到王维的足迹。传统技法，是前辈从辛勤的艺术劳动中掌握到的绘画规律，诸如章法和笔墨上的法则，虚实、隐显、纵横、聚散、起伏、顿挫、紧缓、强弱等等...学习传统就是要用前辈已发现的掌握的规律来解决新的问题，完成新的任务，轻视传统的学习，就必然没有“法度渊源”而成为无源无根之境况，就不能发荣滋长。当然，在学习传统的时候，要警惕泥古不化，要“不局于家”，“兼收并览”、取各家之精华，融会贯通，郁然出之，弃各家之糟粕，总结经验，避免重蹈覆辙，切忌株守一家，专事“仿某家某派”，要敢破敢立，善破善立。

紧接着郭熙指出了第二个重要问题:深入生活，观察自然，崇尚自然。在《林泉高致》的《山水训》一章中，他将体验生活、深入观察自然的变化规律;总结出.套宝贵经验，告诉人们自然是多变的，丰富多彩的，希望人们引起足够的注意。他说，“山形步步移”，在观察山的时候要“近看”，“远数里看”，“由形面面看”，观者要了解由形因视者之角度之变而异(就是透视变化关系)同时要领悟“四时之景不同”，朝暮、阴晴的“变态不同”的道理，才能使一山而兼数十百山之形状使“一山而兼数十百山之意态”。只要深入观察，就可发现和认识事物的规律，抓住“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫、常山多好列岫，泰山特好主峰……”的典型形象，概括其特征。还提醒人们要注意掌握真山、真水的精神和特色(也就是自然的个性):”真山水之川谷，远望之以取其势(形势结构)近看之以取其质(形象结构):，“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如粧，冬山惨淡而如睡”的四季的变化。只有入微的洞察和体验，在熟悉自然和理解自然的基础上，才能现现出“画之景外意”，“画之景外妙” 。他还特别指出要克服观察自然的“不淳熟”，否则就难以表现出“山之高者、下者、大者、小者，盎睟(应为瘁)向背，颠顶朝揖”之美。通过深入自然山水，全面地观察山水气势，对于自然物象的状况和性质进行深刻的观察研究，有了深切的感受和理解，以抒写千变万化的并且有个性的诗意境界。达到“山情即我情，山性即我性”的“物”“我” 两融的情境，开拓新的意境，突破陈套，创作出富有生气，引人入胜的作品来。

矫正时弊，欲求出新，繁荣创作，其流在传统，其源在生活。但是，作品的优劣终究归于画者之心，出于画者之手。郭熙提出了他的第三个主张:端正态度，严肃认真地创作。

他主张，凡一件作品，不管是鸿幅巨制或者扇面册页，都必须“注精以一之”，“神 与俱成之”，“严重以肃之”，“恪勤以周之”，否则就会出现“迹软懦而不决”，“体踈率而不齐”等一系列的弊病。他自己是做出了表率的， 据其子郭思所述，其父作画，意在笔先，每当他思考不成熟，精力不专注的时候，就放笔思索，有时一、二十天不去动笔，一俟成竹在胸才放笔挥洒，意出笔端。他对自己创作一丝不苟。总是反复酝酿推敲，“已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之，每一图必重复始终，如戒严敌，然后毕事”。这是可等严肃的态度!

郭熙繁荣艺术创作的主张，经他的创作实践及其成就，充分证明是引之有效的，是具有积极意义的。

根据各种史料的记载及郭熙传世的作品，证明他是宋代杰出的山水大师，在我国美术史上占有一定的地位。我们现在能看到的一些他的作品里，明显地看到，郭熙在后来的艺术劳动中，虚心学习前代大师，提高自己的艺术修养和基本功的锻炼;重视从现实生活中吸收营养、提高了表现技法;在创作中严肃认真，“亦能自发胸臆”，“多有自得”，所描绘的山水作品贵能独创，以自成家。他用笔秃而较大，粗壮而浑厚，富有中锋的含蓄性，墨韵湿润，渲淡融和。在构图上，境界清旷，能达到妙处，很注意描绘云霭空濛，风雨晦明的变幻，可望、可行、可游、可居的情境;高远、深远、平远的形势和四时的变易，能生动地表现出山水的“景外意”、“景外妙”，《宣和画谱》 记载他在“高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，崖岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晚霭之间千态万状”。和李成相比，有出蓝之誉，当时的评论者推许他“ 独步一时”无人可及。从我们现在能见到的《早春图》、《古木遥山图》、《幽谷图》、《山村图》、《溪山秋雾图卷》、《关山春雪图》 、《秋山行旅图》、《窠石平远图)》……等画中看到，的确如文献所谈:“施为巧瞻，位置渊深”。邓椿在《画继》中把他的作品列为“铭心绝品”，难怪沉存中这样说过:“ 克明已往道宁逝，郭熙就得新来名”。王登在跋《溪山秋霁图卷》上题到“李成郭熙，并宋名手，一时画院诸人争效其法。”他的作品竟引起了大文豪苏轼的诗兴，题诗曰:“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林……江村烟外雨脚明，归雁行边余登峬”。说明他作品是具有丰富，热烈的情感的。

郭熙的主张在他身上是卓见成效的，对稍后的刘松年、李唐、马远、夏珪等人都有影响，直到明清的一此山水名家也大有他的遗风所在。他是李成、范宽、董源之后继起的山水大师，起了辉映过云与开启后来的伟大作用。当然，郭熙出于时代的局限，在他的画论中还有些剥削阶级的功利主义成份。但他对待艺术创作的主张和态度，仍然有我们可以借鉴的地方。