弘仁山水画的线性构成图式初探

刘飞?

摘 要：中国的传统山水画作品中，画家们一般通过用笔墨控制线面的变化特点来表现物像的结构与形态。用线构成树石是山水画一种简约的处理方式。渐江的山水画作品中，运用曲线和直线的关系得到了相当微妙的处理，既有线面组合造就的构成效果又不显得呆板生硬，达到了线性构成中最完美的畫面效果，从而取得一种禅学中动静结合的平衡。本文通过解读弘仁山水画的线性构成图式的形成，以及他呈现给世人的新面貌，浅谈弘仁山水画线性构成的意义，及留给后来山水画创作者的创新规律。

关键词：弘仁；山水画；线性构成

中图分类号：G00 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）07-0164-02

弘仁（1610-1664），俗姓江氏，字六奇，名韬，又名舫，安徽歙县人。明亡后在武夷山出家为僧，法名弘仁，号渐江学人、渐江僧，人称梅花古衲。黄宾虹在《渐江大师事迹佚文》中道：“渐江孤贫，幼尝应制，为明诸生。长但佣书以铅椠养母，卖薪汲水，出自躬操。”[1]少年全“据于儒”，读儒家经典，按儒家规范做人做事，企图通过科举实现自己的人生价值。风云不测，公元1644年，清兵入关，挥师南下，使他的理想抱负化为泡影，从此走上反清复明的道路。但终不能挽救时局，他的“忠义、气节”又不能降清求仕，于是便削发出家为僧，把苦闷移情于笔墨，精力集中于绘事。

一、弘仁山水画的绘画特色

观弘仁画作，不离“冷、静、简、淡”，这些和寂寞相关的取向可以说是弘仁绘画的明显特点，正是他复国无望，又早已无家，忠孝皆不可，以致万念俱灭，心如死灰之写照。因此他的画绝不沾染当世之官气、俗气，这与同时代、同遭遇的画僧石涛的“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”产生了显明对比，人格自贵，画品自高，故“江南人家以有无定雅俗”。[2]弘仁山水画主要师法于于倪、黄，《图绘宝鉴续纂》谓渐江“善画山水，初师宋人，及为僧，其画悉变为元人一派，于倪黄两家，尤其擅长也”。[3]其实他亦师法多家，弘眉《黄山志》说渐江“凡古今名家悉究其法，晚岁尤爱云林笔意”。[4]他自己也言必称云林。可在他的画迹中，从形式构成到用笔用线，都与云林大相径庭，但倪画也确实给了他启示，奠定了他技法的基础，其画中的冷和简也是从倪画中变来。因此弘仁虽学于倪，而其画又不似倪，形成他独特绘画语言的另一重要因素就在于：师法造化。

弘仁有一印章，文曰：“家在黄山白岳之间”，他岁必游黄山，因为黄山有文殊院、云谷寺、慈光阁，弘仁皆可“挂单”其中，而且寺中老僧皆爱弘仁之画，许楚《黄山渐江师外传》记云：“渐公自幔亭归黄山，往来云谷、慈光间又十余年。挂瓢曳杖，息无桓榻，倦归则键关画被，或数日不出。”[5]可见弘仁游黄山之勤及游山之情趣。黄山高耸奇兀，山体峻峭，秀丽雄伟，倪云林的画法适用于太湖之景，弘仁一生画黄山最多，云林之法不足以表达黄山之奇，两种自然地理地貌的巨大差异也就产生了不同的表现形式。他要画黄山就必须创新画法，他的这种线性构成图式也就应运产生。

二、弘仁山水画的几何构成

广州美术馆所藏弘仁《始信峰图》（如图1），是他晚年画黄山精品代表作，此图为纸本，浅设色，自题：“始信峰图。癸卯春，弘仁为旦先居士作于番阳之且读斋。”下铃“渐江学人”白文印。始信峰是黄山第一奇峰，从黄山南坡登临而上，攀至此峰，便开始相信黄山之奇，故名“始信峰”。山石陡峭瘦削，拔地而起，直插云霄。渐江此图的左下部分用简洁的线条勾出大片的空白，无多余的皴染，简练明快，使人观之有纯净空灵之感，此坡石状在整幅画中起到了定基的作用。紧接着一块巨大山岩从右下角而上直插画面中样位置，山下一溪，山上一径，有古松数珠，参差巍峨，苍古清高，在岩石缝中奇松或点或片点缀其间，疏密有序，可游其间。在右部巨岩之上是一平坡，坡间苔草点缀，坡上丛树茅屋，屋内空无一人，茅屋之上，高耸危岩，向上直插云霄者即为始信峰。此图采用了“高远法”在奇中求稳，层峦叠嶂，高峰陡壑，空旷而幽深。在表现手法上，所有山石几乎都用大大小小不等的方形几何体组成，经过巧妙的组合，有的大几何体中套小几何体，也有是在几何形体上的变形和美化，都以线的空勾构成山体结构，无大面积的墨色变化，用线冷静沉着，没有粗拙浮动的线，除了少量坡脚及夹石之外，山石画法基本上无繁复的皴擦和层层的点染，这正是黄山的本来面目。黄山地处花岗岩质，难生草木，山石奇特，怪石嶙峋，山峰如无数碎石堆叠，且多矩形、方形，类似几何体，这正是渐江画以线构山的根本。

三、弘仁山水画中的线型分析

渐江的山水画作品中，曲线的运用和直线的关系得到了相当微妙的处理，作品画面整体上是由直线构成的，但是直线里面带着转折，这样就减少了技法的单一感，直线的主体造型和曲线的辅助作用处理的恰到好处，既有线面组合造就的构成效果又不显得呆板生硬，他把“大间小” “小间大”的组合规律运用的非常灵活自如，既注重了不同形体之间的相互交错与穿插，还能使方圆、大小、横竖等变化融合在一幅画面中。弘仁把“石分三面”传统塑造石头体态效果的方法创新发展，把几个“石分一面”交织在了一起，形成了多面的山体，达到了线性构成中最完美的画面效果，从而取得一种禅学中动中有静，静中有动的平衡。弘仁画作淡淡的用笔，线条直折的运用，山石的线性几何构成，大片、小片山石的留白，形体略淡勾勒的画面气氛表达出他内心孤独无助、冷峻清净的态度，粗略看有种安详、平和、空旷之感，静的心如止水。细细品来，其中也透着一股清刚之气和无可奈何的荒凉。

线有有形线，有无形线。无形线便是构成画面的大动态与气势的隐含的线，是一种律动线，常见的如“S”型、“C”型、“Z”型等。弘仁的山水画很多都暗合了这些规律。从这幅上海博物馆藏弘仁的《雨后春深图》（图2）来看，近景小坡，小桥连着蜿蜒曲折的小路，绕山而行至书舍，这是第一条无线；被土坡分割的湖面亦呈倒“S”型向纵深方向延伸，这两条大律动的线共同构成了画面的势。“S型律动既是中国画构图艺术动态的呈现，又包含着朴素的辩证观念，对其最典型的体现则是中国道家的太极图。”[6]

这与徽州村落的总体部化十分讲究风水意义分不开，徽州民俗认为：山厚人肥，山清人秀，山驻人宁。不免有些老庄美学的意味。山石幾何式构成的方硬，画面山与水整体构成太极图式的柔美，有形的线与无形的线统一于一个画面，山石的安静，水波的浮动，加上草木的点缀，如交响乐般呈现。其题诗曰：“雨余复雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零唫莫倦，松风还可慰宵晨。”诗句意境清旷冷逸，感情低沉而又清新，这与画面中的树木落叶、静水船桥，用笔用墨的古拙质直、清新高雅相一致，不知不觉间暮春之感跃然纸上，达到了诗书画意的完美结合。

从艺术创作角度，弘仁的这一图式，不管从当时还是现在看来都是一种独特的创新，并得到了很高的认可，是一次成功的探索。近代如潘天寿、赖少其等诸家也是在其影响下开出新境来，助推着中国画的向前发展。

弘仁的独特当然不是为了独特而独特，当今就有不少从事绘画人士为了创新而创新，为了形式而形式，这就完全脱离了绘画的本质。创新求变要经过长时间的锤炼，“外师造化，中得心源”，要创造出“有意味的形式”，[7]图式的创造要符合美的规律。正如李泽厚先生所言“美不是一般的形式，而是所谓有意味的形式。所以，美在形式而不即是形式。艺术作品离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式的复制也不成其为美。”[8]弘仁正是把黄山的自然之美化于心，移于情，才创造出这般线性构成感的美来。

弘仁师法造化，以黄山为主，真正悟到了黄山的本质，真正做到了物我融合。生于外物，发于内心，创造线性构成图式的艺术风格是表达他内心最合适的形式手段。这种构成图式的山水画至今影响中国画坛三百多年，一定程度上促进着中国山水画的进步与革新，为明清以来中国山水画的发展注入了一股清新活力。

参考文献：

[1] 黄宾虹.黄宾虹文集·书画编（下）[M].上海：上海书画出版社，1999：189.

[2] （清）周亮工.读画录，刊《画史丛书》第五册[M].上海：上海人民美术出版社，1982： 116.

[3] 陈传习.弘仁（第三章“弘仁的绘画艺术”）[M].吉林：吉林美术出版社，2004：58.

[4] 陈传习.弘仁（第三章“弘仁的绘画艺术”）[M].长春：吉林美术出版社，2004：59.

[5] 汪世清、王聪编.渐江资料集[M].安徽人民出版社，2004：7.

[6] 韩玮.中国画构图艺术[M].山东美术出版社，2010：57.

[7] 克莱夫.贝尔.艺术[M].薛华译.南京：江苏教育出版社，2004：8.

[8] 李泽厚.美的历程[M].江苏：文艺出版社：三联书店，2009：27.