《画家生涯》中的赞助人制度

孙美静?

摘 要：艺术从来都不是孤立存在的，它之所以被创作必然与艺术家所生活的社会经济环境密切相关。这就要求我们在对艺术进行研究时进行艺术史的研究，也就是要将艺术家和作品都放在一个历史的和经济的大环境中去考察。高居翰在《画家生涯》中将社会经济因素引入他的研究中，引入西方的“艺术赞助人”模式细致分析了中国传统画家及与其相关联的赞助人的各种交易活动，揭示了中国古代文人画家与赞助人之間错综复杂的利益关系，以及赞助人对画家题材、风格的影响。

关键词：画家生涯；赞助人；文人画家

中图分类号：G201 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）07-0057-02

一、关于中国传统绘画的业余化

美国学者高居翰的《画家生涯》主要对中国传统绘画的后期阶段（16世纪以后）进行了研究，打破了我们对中国文人画家的传统看法，调整了我们对中国传统画家的印象。作者通过一些非官方资料来源，诸如信件、非正规随笔、地方档案、以及其他罕为使用的材料发现，关于中国画家的传统记述并未能忠实地反应画家所处的现实环境，经济因素常常被排除在记述画家的文字以外。例如17世纪徽派画家郑旼，有学者对郑旼的画家形象描述为这样的：他主要用以绘画来表达自己的情感，从不过问一些世俗事务，专心埋头作画，并且会将自己的书画赠送给朋友，但并不期望从朋友那里得到回报[1]。但实际上郑旼在自己的日记中有记载说明画家的真实生活是怎样的，这其中还包含了一些不为人知的与雇主、藏家的一些交易。由此可见，实际上，我们一般意义上所了解的画家生活并不是画家们生活的本意，许多画家真实的生活和想法都被后人以理想化，隐藏化了。

中国文人在艺术上对业余身份有一种特殊的偏好。“艺术家因品格高尚而更加卓越的看法，伴随着贵族、士大夫开始更多从事绘画现象一起出现；画家的地位和身份往往会在一定程度上约束着他们的行为。”[1]这段时期对这些文人画家不计利益作画的赞扬也扩散到其他类型的画家身上（主要是职业画家），而对这些职业画家的称赞往往歪曲了他们的处境。王顺（2014）在对“职业画家”的重新评价时指出，中国古代文人士大夫对于“职业画家”的认识一直存在一些偏颇。具体原因主要有两个：一方面是中国古代的文人阶层将绘画视为一种具体的技艺，是文人闲暇时的一种消遣活动。中国古代从事绘画创造的人被称为“画工”或“画匠”，有一种贬低的意味，文人阶层大都不愿意从事之。另一方面自宋代文人画兴起之后，文人士大夫以绘画来表达自己的心境，是一种达意的工具。在文人看来，绘画的正当动机应该是修身养性，作品是不能用于售卖的。然而，画家创作作品并不仅仅是内心的“写意”，还是作为他的一个谋生的手段，即使是这些文人画家。这些文人画家一面标榜着自己作画的理想化、业余化，看不起职业画家，另一面又被迫拿画来交易换取一些必须物品、偿还人情等，这不禁让人觉得这些文人画家有一点虚伪。不管是文人画家还是职业画家都需要通过赞助的形式来维持生活，只是形式不同罢了。

这样思想的灌输又会影响到我们对作品的鉴赏，许多绘画爱好者和收藏家在欣赏绘画作品时常常是脱离作品产生的原始情境的，这一对中国绘画欣赏的非情境化在很大程度上会使我们误解原作品的本意和功能。因此，高居翰教授认为，我们应该试图将人们从这种对绘画作品的误读中解放出来，还原作品的本意，让我们更加清晰地认识到画家的真实情况，甚至是作品背后画家的尴尬处境。作者认为，“在真实的艺术创作世界里，在没有约束、相对自由的环境里创作不见得会比部分地由经济上的需要、部分地由外在的需求所激发的创作，更可能产生伟大的、动人的和令人满意的作品。”[1]由此看来，作者并不认为引入社会经济因素会影响我们对绘画作品的鉴赏，恰恰相反，只有发现社会经济因素的积极作用，考虑到作品产生背后的社会经济背景或是画家创作作品的真实动机，我们才能更好地理解作品的本意。

二、两种不同的赞助形式——业余化赞助与职业化赞助

高居翰对绘画业余化的探讨，忽略了艺术赞助的影响。这里所说的艺术赞助，主要是指画家在绘画创作过程中所进行的一些交易活动。书中第二章对赞助人与画家之间的各种交易形式、交易机制进行了详细的描述。赞助人想要获取一幅画作有三种方式[1]：第一，委托和书信。雇主一般都是以书信的形式提出请求，向画家索求画作。第二，是通过中间人和代理人。当雇主不愿直接与画家接洽，甚至不想写信时，中间人就应运而生了，这样的中间人收取售价的百分之十作为酬金。第三，市场和画室，即“悬之于市”。画家还可以选择在市场上公开售卖他的作品。此外，赞助人在买画付款时也有三种方式[1]：第一，就是直接根据价格进行现金支付。而对于地位较高的画家，较少公开表明期望获得怎样的报酬。他们的主要生活来源不是绘画，因此，往往会采用人情式的礼物交换的方式。第二，礼物、服务和恩惠，也就是“以物易物”。画家往往还会收到一些非现金形式的礼品，比如一些创作需要的材料和工具等，或者是一些女色、花卉，甚至是权势。第三，盛情款待寓居画家。对于贫穷的画家，最大的恩惠就是提供他们基本生活所需，食宿以及日常的便利设施。赞助人满足他们的日常生活需求，但是画家需按照赞助人的要求进行作画。以上就是关于中国绘画交易长期形成的一种约定俗成的模式，也就是高居翰所说的一种“简单而基本的模式”。

根据高居翰教授的说法，中国传统绘画的艺术赞助模式主要有两种，一是职业化模式，一个是业余化模式。职业化赞助主要是指中国古代皇帝、皇室人员对宫廷画家的赞助，或者是一些达官贵人对一些“画工”、“画匠”的赞助。他们与赞助人之间是一种密切的人身依附关系，皇帝拥有生杀大权，画家要严格按照皇帝的旨意来创作，完全就成为朝廷、皇家服务的“画工”。业余化赞助主要是指文人士大夫阶层从事书画交易的一种方式，虽然文人画家会避免直接的金钱交易，但是他们可能会以一种更为隐蔽的方式收到一些回报。高居翰认为，业余画家经常的交易模式是一种人情交换情。比如，一些赞助人会用礼物、人情或者恩惠作为回报来支付给画家，或者是一种以物易物的方式，文人画家也可能会将自己的画作为礼物赠送给曾经帮助过他的人。这里所说的“业余化”不仅仅是相对于职业化赞助而言，其中更还包含了文人画家交易的独特之处，这一独特之处在于，赞助人在向文人画家求画时都会表现的比较恭敬、委婉，表现出对文人画家这一身份的尊重。笔者认为，这种业余化赞助，也只有在中国这个人情关系网络的社会中才能实现。

三、赞助人对画家创作风格的影响

中国传统绘画中对绘画业余化的描述实际上掩盖了绘画中的经济因素，即掩盖了艺术赞助对画家创作的影响作用。贊助人通过对画家提供赞助，包括支付报酬、提供作画材料、工具等，赞助人的赞助动机也是很明显的，通常赞助人都会对画作的题材、样式、风格等进行指定。那么画家是否会按照赞助人的要求去做呢？会在多大程度上受赞助人的影响？对于完全受皇家约束的职业画家，这个问题就不再予以讨论。这里主要针对文人画家与其赞助人。作者认为，赞助人决定权的比重主要取决于他本人与画家之间的相对社会地位。对于那些藉由出身和级位而居于社会上层的画家，则有可能与大部分赞助人平起平坐，甚或视对方为社会地位低于自己的人，因而有余裕对索画者粗鲁的要求以及笨拙的表达方式表露愤慨。这些社会地位相对较高的画家，其往往能够保持相对独立作画的自由，享有一定的特权。

通过对文人画创作中艺术赞助的分析和探讨发现，实质上，中国古代赞助人对于职业画家的影响要大于文人画家，对文人画家的风格、题材等的影响作用并不是很明显。由于文人士大夫阶层控制着话语权，而他们往往都享有一定的创作自由的特权。文人画家占据着艺术创作的话语权，他们的创作和审美风格影响了整个社会。我们很少见到某个文人士大夫遵从于购买者的意愿来创作作品。而受雇于皇家的宫廷画师则需要完全按照皇帝的要求来作画，他们的审美趣味其实也是追随“文人画”的审美潮流，受文人画家的创作风格影响。

笔者认为，高居翰教授在本书中所讲的赞助人制度主要是针对中国传统文人画家的，这一套赞助制度是在中国特殊的关系网络中才产生的，它与西方社会中所讲的赞助制度是有较大差异的。只有在中国这个人情社会里，文人画家为了保持自己的“业余”身份，通过回馈给赞助人画作来偿还人情、恩惠，这样的交易方式才会实现。虽然中国传统绘画出现的业余化现象一度掩盖了艺术赞助人与画家之间的利益关系，但是高居翰教授则从一个独特的视角揭开了这一现象，为我们呈现出了中国传统画家的另一面。在中国的文人画家与其赞助人的关系上，大体上是一种平起平坐的关系，文人画家不会刻意去改变自己的创作风格来遵守其赞助人的要求，所以总体上中国传统文人画家受其赞助人的影响较小。

参考文献：

[1] （美）高居翰（James Cahill）.画家生涯：传统中国画家的生活与工作[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

[2] 王顺.论高居翰对“职业画家”的重新评价[D].上海师范大学，2014.