漫谈戏曲表演艺术

王健

摘要：戏曲是我国传统的戏剧形式，也是民族艺术的瑰宝。戏曲表演艺术是戏曲的核心，演员也是戏曲艺术的中心。我国戏曲艺术的代表人物，就是许多表演大师，如京剧“四大名旦”梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）和评剧的白玉霜、新凤霞，豫剧的常香玉，粤剧的马师曾、红线女等等。

关键词：戏曲；形式；表演技巧

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）14-0156-01

戏曲表演艺术无论属于何剧种，也无论是何剧目，总的说来，均有着共同的总体美学特征，这些美学特征主要有以下几点：

一、以虚代实，虚实结合

戏曲表演艺术的第一大美学特征，是它的虚拟性。所谓“虚拟”，是戏曲表演艺术中“虚拟动作”的简称，是“表演艺术术语。指表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。

戏曲表演中运用尤多，大多是生活动作的提炼和美化，具有一定的规范化和舞蹈性，常见的如开门关门，上下楼梯，骑马行船等。”（《中国戏曲曲艺词典》）

戏曲表演艺术的虚拟性是以虚代实、虚实结合的。如京剧《秋江》中老艄公的以桨代船，《智取威虎山》中杨子荣的以鞭代马等，都是以虚代实、虚实结合的范例。“虚”，是只有船桨、马鞭而无真船、真马，船与马皆是虚的，是用桨与鞭代替的；“实”，是桨与鞭、划船动作与骑马动作，又是真实的。这种虚中有实、实中有虚、虚虚实实、实实虚虚，就是虚与实的最佳结合。

戏曲表演艺术的虚拟性是由戏曲艺术总体美学特征的写意性所决定的。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”（余秋雨：《戏剧理论史稿》）

二、以形传神，形神兼备

戏曲表演艺术追求神似，而不像写实主义的话剧与影视表演艺术那样追求逼真的形似。戏曲表演艺术讲究以形传神、形神兼备。

神似，是指精神实质上相似；形似，是指形式外表上相似。所以神似是内心的精神观念、思想感情的相似；形似是形体的动作姿态、五官表情的相似。

戏曲表演艺术是以动作姿态、五官表情相似的形似为手段，以内心的精神观念、思想感情为目的，并达到内部动作（心理动作）与外部动作（形体动作）的有机统一，亦即形神兼备。

具体而言，戏曲表演的形似手段，主要是程式化，即程式动作作为规范化的法式，如“起霸”、“趟马”、“圆场”等等。而通过这些形似的程式动作，表现人物神似的精神世界，常常是程式动作的夸张和强化，即可以以形传神。

例如“亮相”作为程式，原本是形似的，但形成“定格”之后，就得以突出强化，充分地表现出人物的内心情感。又如“台蛮”、“倒僵尸”、“甩发”、“打出手‘等程式，都是通过夸张了的程式动作，收到以形传神、形神兼备的艺术效果。

戏曲表演艺术的求神似也是由戏曲艺术总体美学特征的写意性所决定的。“写意”原是中国画中的一种画法，俗称“粗笔”，与“工笔”相对。原指放纵类的画法，即通过简炼的笔墨，画出物象的神韵，以表达作者的意向。后来其他艺术借用此术语，遂成为以简炼的外形手段来表现丰富的内心感情的艺术方法与艺术精神的美学特征。

戏曲表演艺术的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步）等，都是外形表演手段，而它们均有一个共同的指向——表现人物的内心世界。所谓“精、气、神”，所谓“气韵生动”等，讲的都是以神似为“最高任务”。

三、以情带声，声情并茂

“戏曲”，顾名思义，以曲为其主要标志，曲即唱腔，唱腔艺术不仅是剧种的主要标志，而且也是流派的主要标志。而戏曲演员表演基本功的“四功”，也以唱功为首。对于过去“千斤道白四两唱”的艺谚，笔者实不敢苟同，而像京剧《三岔口》那样没有唱腔的戏曲，只能看作是局部的特例。

所以，从戏曲表演艺术的总体而论，应以唱功为首。而以情带声、声情并茂，则是指唱功而言的，即在唱腔演唱时，要用人物的思想感情带动声音艺术，从而达到情声一体、同进并茂的艺术效果。

我国清代的中医师兼音乐家徐大椿在其所著的《乐府传声》中说：“不但声之宜讲，而得曲之情尤为重要。”“必一唱而形神毕出。”

当然，要做到以情带声、声情并茂，演员就必须对角色的内心进行“情感体验”，并寻找到准确的情感表达手段。

四、以俗達雅，雅俗共赏

戏曲属于通俗艺术范畴，无论是地方小戏还是京昆大戏，都不是真正意义上的高雅艺术，都与芭蕾舞、交响乐截然不同。

正如清代的李渔所言：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”（《闲情偶寄》）因此，戏曲表演也要通俗化、浅显化。但是，通俗不是粗俗，更不是低俗、庸俗，而要以俗达雅，即通过显形的“俗”表现隐形的“雅”，最终收到雅俗共赏的艺术效果。当然，以雅达雅易，以俗达雅难。正因为难，才需要戏曲人的努力。