戈登·威利斯：电影光线的心理大师

李瑞

戈登·威利斯是好莱坞颇有争议的摄影师之一，争议的焦点在于他在电影影像上大胆抛弃了当时好菜坞流行的“三点用光方法”，使用了低调摄影和顶光摄影等技术手段，通过精心营造的阴影和黑暗在银幕上获得一种独特的银幕氛围。随着时间的推移，他的摄影手段逐渐被主流意识接受，影像风格不断被后人模仿，一定程度上革新了摄影语言的语法，并于1978年获得奥斯卡终身成就奖。

对于戈登·威利斯，康拉德·霍尔称他为“黑暗王子”，科波拉称他为“文艺复兴的艺术家”，威利斯自称为“视觉相对主义者”。笔者认为，威利斯本质上是一个视觉的心理学家。威利斯通过一系列技术手段来控制影像的直观性，而把更多的想象留给观众，以求获得更为强烈的银幕效果，而这种银幕效果的获得，是威利斯恰当地调动了观众的心理参与获得的。黑暗和阴影只是威利斯控制影像直观性的手段之一，与其说威利斯是“黑暗王子”，不如说他是“光线的心理大师”。

一、低调摄影：明暗之间

在现代的摄影观念中，光线已经成为摄影师表达感情、渲染气氛的重要手段。低调摄影运用灰色和黑色影调形成肃穆凝重的感觉，以强调光影的明暗对比法（chiaroscuro）。[1]这种明暗对比的视觉手段既不是电影界的特例，也不是威利斯的首创，绘画界有伦勃朗，摄影界有优素福·卡什已經成熟地使用明暗对比法创作作品。

然而，威利斯的低调摄影独具特点。《教父1》的开场的低调摄影的明暗对比度，比一般的黑色电影的对比度要大得多，即光比（ratio）要大得多，比较大的光比使得银幕上呈现出大面积的黑色和阴影，远远比黑色电影的黑暗走得彻底。比较来说，传统黑色电影更多是把环境放在黑暗和阴影中，很少把人物放在黑暗中，相反，人物总是处在高光的部分。而威利斯摄影的主要人物总是处在深深的黑暗之中。在《教父1》中，威利斯使用灯光片（ Eastman100T 5254），不使用快速高光、厚镀膜的负片，曝光不足半档，得到半透明的视觉效果。他试图利用观众的参与心理，在明暗之间把影像的直观性减弱，从而最大限度地实现影片直指人心的艺术魅力。同样是低调摄影，威利斯却更为看重其心理功能。

《教父1》的开场部分，影片第一个镜头就把观众带人一个由低调摄影营造的黑暗之中，在特写镜头中一个中年男子向镜头诉说自己家庭的遭遇，镜头慢慢后拉，一个人的半个背影展现在前景，观众能看清后景而看不清前景。镜头切换，观众才看到教父的正面近景，整个室内的黑暗的全景展现出来，这是一个照度很低，光源单一（窗户和室内台灯）的内景，人物深深地隐藏在黑暗的角落里。

威利斯通过低调摄影营造的黑暗把观众带入剧情，先让观众看到次要人物（中年男子）而把主要人物（柯里昂）暂时隐藏起来，只让观众看到（但是看不清）柯里昂的半个背影，随着剧情的推进次要人物起身耳语的时候，镜头剪切进柯里昂的正面近景；在接下来的室内全景中，各色人物也是隐藏在各个角落的阴影和黑暗中。这样的影像设计自然会激发观众的视觉悬念——他们是谁？他们要干什么？当镜头切换到室外的时候，室外是阳光明媚气氛亲和，这是一个即将举行婚礼的地方。随之镜头切换到室内。内外场景的切换更加强化了光线的明暗对比度，渲染了场景的气氛，在视觉上暗示了即将到来的危险与暴力。

这或许就是威利斯概括的“视觉的相对性”。威利斯在采访中说：“你不必总要在银幕上看到人物的表情，有时，看不到到底发生了什么更好，直到某个环节你又看到了一些。”①

二、顶光摄影：不让你看见

威利斯的低调摄影是在影像的明暗之间做文章，而顶光摄影却向一个更加让制片公司难以接受的方向发展了。前者是关于看清和看不清的问题，后者是看见和看不见的问题。顶光往往是一种特殊效果的打光方式，大量地使用顶光必然会影响到明星的面部细节和眼睛的神采，这对于制片厂时代的美国电影来说是大忌。威利斯利用顶光照明使得保罗纽曼的蓝眼睛失去了蓝色，也使得马龙白兰度的眼睛深埋在黑暗之中。

威利斯的顶光照明在影片《柳巷芳草》中就已经体现，他大胆采用顶光，而不从地板打光，由此，人物的眼神光没有了，反而形成眼睛的阴影，但是这种眼睛的阴影和影片的气氛环境十分契合。大卫·芬奇在拍摄《七宗罪》之前竭力推荐摄影师戴瑞斯-康吉（Darius Khondji）去复习这部电影。①

在《教父》三部曲中，威利斯把顶光摄影发展到了极致，主要演员的面部表情很不清楚，眼睛深埋在阴影中。西方白人的眼睛本来就深陷在眼眶中，在威利斯的顶光之下，演员的眼睛只能呈现出两个黑暗的阴影。只要是有关于生意上的事情，教父的眼睛基本上都处在阴影中，为了拍摄到他在房间里走动的场景，威利斯发展了顶光的柔光设计，增加了人物头顶的漫射灯，这些灯不是直接照射的光线，视觉上很柔和。同时在地板上铺上白板用于反射顶光。这样的光线手段都是为了取得演员眼睛中的阴影。

在传统黑色电影中，也有顶光摄影的应用，但是不如威利斯这么彻底。传统黑色电影的顶光摄影在辅助光源（比如眼神光）的帮助下，观众还是能够看到演员的面部和眼睛。而威利斯的顶光摄影完全让观众看不到眼睛，观众只有去想象。

认知心理学研究表明，人们对于电影运动的感知，其实是主体智力参与的结果。电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑中。[2]笔者认为，《柳巷芳草》和《教父》系列即是这一理论的较好例证。电影影像是直观的、外化的，展现内心是电影影像的短板。人物的内心世界是无法用影像去直接表达的，最好的方法是选择一种恰当的视觉形象，剩下的让观众自己去填补。对于威利斯来说，黑暗把演员的眼睛深埋，激发观众的参与心理。观众虽然看不见（看不清），但想象是积极的。对此，威利斯自己的话或许也能说明一些问题，他说：“你看不到的可能是对你最有影响的。”②在《教父1》问世的时候，人们还没有完全理解威利斯，往往会责问他：“为什么不让我们看到演员的眼睛呢？”威利斯有时候会反问：“为什么要看到眼睛呢？”答复往往是：“因为好莱坞电影都是这样的。”[3]威利斯的伟大之处就在于他不让观众看到或看清，却收到了更大的艺术感染力，而这个感染力来源于他天才地利用了观众的积极参与心理，激发了他们的银幕想象。

三、曝光与洗印

威利斯说，关键不在于你用了多少光，而在于你如何曝光。[4]威利斯基本采用曝光不足的手段，常常是曝光不足半档（half-stop underexposure）。在《教父2》中，美国以外的场景都是实地拍摄，全片基本是曝光不足半档。威利斯的曝光不足是为了营造更多的暗部，以配合影片的低调摄影手段，从而确保影片整体的摄影风格的完成。

同样的目的还体现在光号和显影两个方面。强迫显影（force developed）也是威利斯经常使用的手段，强显会使得颗粒变粗，影像变得模糊，明亮的部分会有些雾状。在《教父2》的纽约街道游行一场中，威利斯使用柔光把全部街道打亮，辅助使用中性密度的低对比度的滤镜，在洗印环节采用强迫显影。

威利斯也是在拍摄之前进行试拍获得光号，这和其他摄影师没什么不同。但是，威利斯自称自己是“一个光号”的摄影师，一旦定下了颜色和光线的对比比例，就不再更改。[5]他在拍摄完成后会亲自监督洗印部门，严格按照既定的光号进行洗印。威利斯认为只有这样才能确保前期的摄影创作得到理想的最终效果。

四、简洁之美

观看威利斯摄影的电影还有一种很简单自然的简洁之美。

威利斯的简单，首先体现在很少的鏡头组合、很少的机位变化和节制的镜头运动。以威利斯的代表作《教父》三部曲来说，镜头的组合和机位在数量很小，摄影机总是使用中等焦距很冷静地注视着着场景和人物。他主要使用40-75mm之间的焦距段，坚持不用变焦的镜头。观众很难看到变焦镜头的使用，连摄影机的运动也不常见。对此，威利斯解释说，他想使故事和观众之间保持距离（ keepdistance from audience）.

笔者认为，“和观众保持距离”就是前面论述的威利斯视觉控制的目的之一。如果说，威利斯的低调摄影是不让观众看清人物，顶光摄影是不让观众看到眼睛，那么，中等焦距和很少的机位和镜头组接就是不让观众看得太近。

同时，威利斯严格控制灯光的使用。他认为美国电影比欧洲电影使用了太多的灯光，摄影师解决问题往往是通过增加照明设备来完成。他认为只有化繁为简才能让更多的人接受。所以，威利斯关掉补光和不使用中性滤镜都不是纯粹的技术偏好，内在的原因是威利斯知道自己想要的是什么，他要的是银幕的黑暗，他要的是顶光把眼睛遮住，他要的是激发观众的想象，他要的是控制影像的外在形式以期获得更多的内在的感染力，所以他不喜欢康拉德-霍尔的《奔向光荣》的影像风格，认为本片更像一部啤酒的广告片。威利斯不是为了简单而简单，也不是纯粹的用光多少的问题，而是统一在他的视觉控制和银幕想象的辩证法之中。

五、视觉连贯性

观众的心理参与体现在电影欣赏的每个环节，贯穿电影欣赏的始终。摄影师必须在处理好每一个单独的镜头的同时，还必须保证每个画面和场景的连贯性。如果离开这个视觉的连贯性，观众的参与心理被打乱甚至被摧毁。

保持视觉的连贯性首先要求摄影师在焦距、景别和角度等各个方面在一部影片的前后保持一致，比如镜头焦距长短的衔接问题，值得指出的是，威利斯在创作《教父》三部曲时还特别强调了三部电影之间的影像风格的连续性问题。

保持视觉的连贯性最重要的是保持光线的连贯性。这就要求摄影师对于影片的整体结构有十分明确地掌握。威利斯除了全程监控洗印以确保光线的连贯性之外，他在影片结构方面更是一个电影视觉化的组织者。

威利斯对于影片视觉的整体控制，首先体现在以色调对比来结构电影。《教父1》的明亮和黑暗的对比，《教父2》是威利斯自己比较满意的作品，该片在视觉上有两种不同色调的对比，按照威利斯的愿意最好能有三种不同色调的对比，因为预算的原因而放弃。

结语：光线的心理大师

威利斯在美国电影界荣誉和冷遇并存。在1971-1977年间，威利斯摄影创作了6部电影，这六部电影获得了39个奥斯卡奖提名，其中19个奖项获得最佳，包括3个最佳电影奖。然而，威利斯始终没有获得奥斯卡摄影奖项的提名，只是在1978年获得终身成就奖。然而，他对于整个电影工业和艺术的影响确实是十分长远的，他的琥珀色的色调成为美国电影二战前时期的视觉标识，并且现在一些摄影大师曾是他的助手，比如康拉德·霍尔和维托里奥·斯托拉罗。

威利斯的摄影艺术的主要贡献是在影片创作的整体诉求下，在影像创作上利用观众的视觉认知的心理规律，达到更加有效的银幕效果。所以，与其说威利斯是“黑暗王子”，不如说他是“影像的心理大师”。成功的电影创作必须遵循创作的规律，电影摄影创作也毫不例外。在当下强化电影视觉冲击力的创作趋势下，如何使影像的外在冲击力具备内在的生命力，威利斯的摄影创作已经给我们提供了十分丰富的启示。

① https：//site. douban ccm/106789/widget/notes/L27384/note/89545566/.An AFI Seminar with Gordon Willis，ASC.

① https：//www. netribution. co uk/features/backfeatures_1/darius_khondji. html. Who is Gordon Willis.

② https：//site. douban. conl/106T89/widget/notes/127384/note/89545566/. An AFI Seminar with Gordon Willis，ASC.

参考文献：

[1]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2009： 258.

[2]于果·明斯特伯格，电影心理学[M]//李恒基，杨远婴.外国电影理论文选，北京：生活.读书.新知三联书店，2006：4

[3][4][5]谢弗.萨尔瓦多.光影大师一一与当代杰出摄影师对话[M].郭珍弟，译.广西师大出版社，2003： 376，380，380.