宋代文人画风的兴起和人物画变革

◇ 樊波

从流传下来的作品看，宋代文人画家大都很少涉足人物画领域〔1〕，他们主要精力似乎都放在花鸟画和山水画上面了。但是，却不能因此而忽略文人画思潮对当时人物画的渗透和影响。尽管有统治者的支持，又有画院机构作为依靠，但是画院的审美旨趣和倾向在宋代还未达到一统天下的地步。相反，从某种程度上讲，倒是文人画思潮以及由此滋生出来的审美旨趣、兴味和要求，主导了当时的文化艺术倾向，这一点甚至连画院也在所难免。例如文人画理论中有一个重要主张就是强调“诗中有画，画中有诗”。宋代许多美学家都对此发表了见解，其中最有影响的就是苏轼那首《书摩诘蓝田烟雨图》的题诗了：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”此外还有“诗画本一律，天工与清新”等名句。作为大文豪，苏轼从理论上明确倡导将文学因素引入绘画领域，这就大大丰富了绘画的美学内涵，拓宽了绘画的表现境界。而北宋中后期画院在选拔画家时，也往往是以诗句为考题，如有“野水无人渡，孤舟尽日横”“踏花归去马蹄香”“嫩绿枝头红一点”“落日楼头一笛风”“乱山藏古寺”等等〔2〕，善于巧妙地表现诗意的画家，往往被择而录取。此外，像文人画一再强调的要博识广学、涵咏经史等观点，也都是当时画院以及“画学”机构对画家的基本要求。因为在宋代这样一个“重文”的大背景下，一个画家仅仅工于绘事而胸中无文，乃是不可思议的。

应该说，不是画院画家，而是文人画家才是宋代文化和艺术的得风气者〔3〕。他们精通绘画，同时更是大文豪、大书家，在宋代朝廷上下享有很高的声誉。他们与贵戚相游，广结画缘，收藏富赡，眼光精妙，在审美旨趣上常能领袖群伦，影响四方。邓椿在《画继》中就对苏轼、米芾、黄庭坚等文人画家曾作了一番很好的描述：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画记咏，考究无遗，故于群公，略能察其鉴别，独山谷最为精严，元章心眼高妙。”他们“或评品精高，或挥染超拔”“人物萧散，被服效唐人，所与游皆一时名士”“苏轼……高名大节，照映古今。据德依仁之余，游心兹艺”“运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇”“天机本高，一语之确，有不期合而自合者”。言表之中，可见仰钦推崇之意。其实不仅是审美旨趣，而且这些文人士大夫的言语、癖好、行为方式和由此透发出来的才智、幽默和人格魅力等，也都能风传艺坛，倾倒时人。

应当看到，理论著述乃是透视一个时代文化倾向和审美旨趣的重要窗口。宋代有多部很著名的画论、画史著述，如黄休复的《益州名画录》，刘道醇的《圣朝名画评》，郭若虚的《图画见闻志》，郭熙的《林泉高致》《宣和画谱》，韩拙的《山水纯全集》，董逌的《广川画跋》，邓椿的《画继》等等。其中除了《林泉高致》和《山水纯全集》之外，大都是比较客观记述历代(包括断代)画家和作品的画史品评著述。如果究其著述之本意，像《宣和画谱》则完全出自皇家之手。郭若虚和邓椿，或为皇亲贵戚，或为官宦后裔，从《图画见闻志》和《画继》两部书的许多重要内容来看，可以明显地感受到作者的宫廷立场和画院倾向。如《图画见闻志》叙论中的“叙国朝求访”一节以及第三卷对宋仁宗和皇亲画家的介绍，都是很好的明证。在这一点上，郭若虚与唐代的张彦远是相近的。邓椿的《画继》不仅以“圣艺”(卷一)和侯王贵戚(卷二)作为开章首篇，而且在末章“论近”(卷十)一节中对宋徽宗时期画院创作情况作了专题论述。此外更重要的是，这两篇著述集中介绍的大都是画院画家。

然而无论是《图画见闻志》，还是《画继》，在很多地方却也流露出鲜明的文人画思想倾向。如郭若虚在“论气韵非师”一节中说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钧深，高雅之情，一寄于画……凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”

邓椿则更进一步将文人画的基本品格讲得清清楚楚：“画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”

此外，这两部著述与《历代名画记》在体例上有一个显著变化，这就是增加了“王公士夫”“轩冕才贤”这一内容，对宋代当时著名的文人画家一一作了评述〔4〕。《宣和画谱》虽然未列这一内容项目，但是在谈及李公麟的绘画时，仍然无法回避文人画思想的影响。黄休复《益州名画录》提出的“逸格”以及所谓“观画”不能“视其形似”而以“神会”“洞达气韵，超出端倪”。董逌《广川画跋》所谓“画之贵似，岂其形似之贵耶，要不期于所以似者贵也”。郭熙《林泉高致》所谓“士大夫之室”不同于“世之俗工下吏”，所谓“晋、唐古今诗什，其中佳句”“有装出人目前之景”“有发于佳思而可画者”。如此等等，全然都是文人画的理论腔调。透过这些著述，可以得知文人画思潮影响之广之深，这和吴道子对于宋代画坛影响正好形成一种很有意味的对照。

据邓椿所列，宋代文人画家有苏轼父子、米芾父子、李公麟、晁补之、晁说之、张舜民、刘泾、宋子房、程堂、范正夫、颜博文、任谊、朱敦儒、廉布、李石等人，其中苏轼(1037—1101，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人)乃是他们当中的灵魂人物。应该说，苏轼虽然不是一位职业画家，但他以文人情思放笔丹青，其作品的格调堪称新异清拔，饶有风致。更重要的是，他以极高的文心才智，极丰富的文艺修养，极为漂亮潇洒的文字阐发了一系列关于美学和绘画的思想，对宋代包括后代画坛产生了极为深刻的影响。正是在这一影响下，宋代画坛才出现了重要的艺术变革。

这种影响是多方面的，可以集中到如下三个方面来加以考察。

第一，自由观照事物的方式。这是理解苏轼整个思想的一个关键。在苏轼看来，人无可避免地要和事物打交道，但他认为人们不应在欲望的驱使之下，执着于物，从而为物所支配。相反，只有排除了欲望，人们才能和事物建立一种自由的观照关系。苏轼将前者称为“留意于物”“游于物之内”，后者叫作“寓意于物”“游于物之外”。他进而认为，只有后者才是审美观照的态度，人们从这种观照中才能真正得到审美愉悦，也只有这样，人们才能不拘于外物形模，从而把握天地万物的“常理”。苏轼将这一思想延伸到书画领域，提出了一系列关于文人画的美学见解。如在审美鉴赏中，“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发”〔5〕。又如在审美创造中，不应像“世之工人”那样只“曲尽其形”，而应如“高人逸才”“得其理者”〔6〕。此外他在一些书画题跋中一再提倡“意思萧散，不复与外物相关”〔7〕“不留于一物，故其神与万物交”〔8〕。这些论述都是在强调艺术家不能“留意于物”，执着外物之形，而要“游于物之外”，从而对外物采取一种自由观照的审美态度。把这一美学见解表述得最简洁、最充分的，就是他那著名的诗句了：“论画以形似，见于儿童邻”。从理论渊源上讲，在苏轼之前，已有不少人，如先秦的庄子，魏晋南北朝的顾恺之、谢赫等，都曾提出过类似的观点。但苏轼的上述见解一旦作为一种基本的艺术主张，并直接促使文人画兴起时，情况和影响面就大不一样了—由此可以成为探究宋代绘画(人物画)审美旨趣演变的一个重要切入口。

第二，艺术创造的主观“适意”状态。苏轼不仅强调审美观照中的自由，而且还进一步主张在审美创造中达到一种主观自由的状态，这种状态被他称为“适意”“通其意”。他说：“文以达吾心，画以适吾意。”〔9〕还说：“物一理也，通其意则无适而不可。”〔10〕此外，他还以“意”(“无不如意”)的概念来看待书法中各种书体的兼容和笔法因素的统一。苏轼这些论述为宋代那种主观写意的画风提供了重要的理论支持，他的绘画实践更是率先地履行了这一理论主张。黄庭坚就曾赋诗赞其画：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”〔11〕邓椿在《画继》中也说他“胸臆宏放”，作画每每“以发真兴”。后来夏文彦在《图绘宝鉴》中评价苏轼绘画时更是明确指出：“大抵写意，不求形似”。由此可知，苏轼的绘画实践与其理论主张完全是一致、贯通的。可以说，正是在这一理论和画凤影响下，当时一些人物画家(如李公麟)才拉开了与院体绘画的距离。

第三，求新的意识和平淡的风格旨趣。宋代院体人物画家就有一

种寻求突破和变革传统的意识，而这种意识在宋代文人画家中表现得尤为显著。苏轼曾多次对富于创新精神的书画家给予赞赏，如他说吴道子能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”〔12〕，说孙位的绘画“始出新意”〔13〕，说“汉杰画山，不古不今，稍出新意”〔14〕，说燕公画山水能做到“浑然天成，粲然日新”〔15〕，说颜真卿和柳公权的书法能“变法出新意”“自出新意”〔16〕。进而又说自己的书法也是“自出新意，不践古人”〔17〕。后来王国维指出，宋代士大夫的“思古之情与求新之念，互相交错，此种精神于当时之代表人物苏轼、黄庭坚、黄伯思诸人著述中可以遇之”〔18〕。的确，这种求新意识(“新念”)乃是当时文人士大夫精神生活中的一个重要主题。就绘画而言，寻找一种有别于院体的新的艺术语言，铸造一种新的风格旨趣和境界，乃是当时文人画家孜孜以求的目标。为此苏轼从理论上作出了不懈的探索，并以“平淡”这一核心范畴及其与之内涵相近的一系列概念如“萧散”“疏淡”“清新”“清匀”“清丽”等作为这种探索的美学结晶，从而为后世文人画确定了它的思想基调。

以上三个方面，加上前面所说的诗画结合和多文博识，大致构成了中国文人画完整的理论系统，正是在这一理论的影响下，宋代人物画坛产生了一种不同于院体的，富有文人旨趣和情调的、自由而精妙的画凤。

如果说，苏轼是宋代文人画的灵魂人物的话，那么李公麟(1049—1106，字伯时，号龙眠居士，安徽舒城人)则是宋代文人画在实践中的有力推行者。进而言之，当这种文人画风的影响主要彰显于山水画和花鸟画时，而在人物画中，则由李公麟将这种影响集中体现出来了。但在一开始，李公麟的人物画似乎并没有充分展露出文人画的旨趣，有些作品甚至还有一般院体画家(尽管李公麟不是当时的画院画家)的习气。这和他师法吴道子有一定关系。从审美性质上看，吴道子的绘画显然不属于文人画的系统，按照苏轼的看法，唐代王维的绘画比吴道子更接近文人的本色和旨趣，富有诗意，空灵而有象外之韵，构成了王维绘画的美学特征〔19〕，而这正是吴道子所缺乏的。吴道子的绘画似乎也不完全属于院体的审美系统，吴画那种雄强豪放的笔法以及那种带有某种民间格调的画风，与院体那种精致、富丽而典雅的旨趣并不相合。应当说，作为“画圣”的吴道子，其绘画的语境是开放的，他那出色的写真能力和“白描手法”为后来院体绘画和文人绘画都留下了可以开拓的艺术空间。正是这样，宋代人物画—无论是院体画还是文人画，都不约而同地选择了吴道子作为他们绘画师承的起点。但是在宋初画坛，吴道子显然被“院体化”了，吴道子对宋代画坛的影响正是在被院体画家的不断效仿、解读和改造中展开的。因而李公麟师法吴道子就会无可避免地陷入这一特定情境之中。米芾曾说：“以李尝师吴生，终不能去其气。”〔20〕这里所谓“气”，就是在吴道子基础上形成的院体格调和习气—它一方面是造型精确、笔墨严谨，而另一方面则又过于工整、拘于形模，且失之刻板—后者，正是宋代文人画家所力求打破和克服的。李公麟当然也不例外。正如其他山水画家和花鸟画家(如崔白)在其各自领域所进行的艺术变革一样，李公麟在人物画领域成功地实现了文人旨趣对院体格调的突破和变革。

据史料来看，李公麟的突破和变革在一开始所走的路数与武宗元是大致相同的。这就是由唐入晋，从吴道子走向顾恺之、陆探微和张僧繇，从而大大拓宽了学习传统的视野。苏轼说他“但知其为轶妙而造神，能于道子之外探顾陆古意耳”〔21〕。《宣和画谱》说他“博学精识，用意至到，凡目所睹，即领其要”，又说他“凡古今名画，得之则必摹临”，以至“䃲礴胸臆”“集众所善，以为已有”。现存故宫博物院的《牧放图》就是李公麟临摹唐代韦偃的一幅作品，画面境界辽阔，人马繁多，造型极为生动，他对传统研究之精深广博，由此可见一斑。在这方面，李公麟和武宗元一样，不仅勤于学习传统，而且善于综合和融化传统。但是李公麟并没有只限于此，并没有仅仅通过不同艺术因素的综合来确立自己的风格，而是“更自立意，专为一家”〔22〕，力图在中国人物画传统中开辟出一种新的境界。在这一点上他和武宗元显然又是不同的。

很好地保留传统(包括院体)精华并能更进一层、从中突破出采，从而实现人物画变革的决定性原因在于，李公麟十分自觉地接受了文人画思潮及其审美观念的影响。其实，李公麟本身就是一位典型的文人士大夫，神宗熙宁三年(1070)中进士第，并历任地方和中央官府各种职务。但是和古代名士一样，他的志趣不在官场而在山林。《宣和画谱》说他“从仕三十年，未尝一日忘山林”。经常“访名园荫林，坐石临水，鯈然终日”。而且更重要的是，他所结交的大都是当时名重天下的文人画家，如苏轼、米芾、黄庭坚、晁补之等等。而且这些交往大都是一种雅集的方式。据载，李公麟曾创作过一幅《西园雅集图》，图中描绘的16人，除了西园主人驸马王诜(也是一位画家，邓椿在《画继》中将他列入“侯王贵戚一栏”)，其他都是一些擅长书画、以诗文闻世的文人，如有上面已提到的苏、黄、米、晁，还有苏辙、张耒、王钦臣、秦观、蔡肇等。“雅集”乃是文人进行艺术交流的一种重要方式。该图不仅表明李公麟对于这种方式的推重，而且还见证了他与当时文人之间的亲密交往关系〔23〕。米芾在《画史》中说他曾与李公麟共同创作了《子敬书练裙图》。同书又载，米芾家中藏有顾恺之的作品《净名天女》，称“唐镂牙轴，紫锦装裱，李公麟见之，赏爱不已，亲琢白玉牌鼎铭古篆虎头金栗字，皆碾云鹤，以结缘也”。此外《云烟过眼录》还有一段记述，说李公麟曾依米芾所述，率然弄笔，绘《山阴图》，图中人物“神情迈往”“潇洒有山阴放浪之思”“令人顾接不暇”。另据《裎史》记载，李公麟还与黄庭坚、秦观等又一道观赏他的《贤已图》，图中人物“纤秾态度，曲尽其妙”，而观者则“相与叹赏，以为卓绝”。又据《墨庄漫录》所述，苏门子弟蔡肇与李公麟亦有绘画合作。在这些文人士大夫当中，李公麟最为钦敬，并对他影响最大的，当然要首推苏轼。李公麟曾为苏轼画过肖像和《东坡乘槎图》，两人还根据杜甫诗意合作画了《憩寂图》，苏辙有诗为赞：“东坡自作苍苍石，留取长松待旧时，只有两人嫌未足，更收前世杜陵诗。”〔24〕应当说，苏轼对李公麟的绘画艺术也有很精深的理解和很高的评价，从他为李公麟所作的许多题跋、诗文中可以明显看出这一点—其中有赞许，有心得，也有忠告和挑剔。这些题跋、诗文在理论层次和美学眼光上，比当时不少专门的画论著述要高明、独到得多，以致黄庭坚称苏轼为李公麟的“真相知”〔25〕，可谓不虚之言。

凡此种种表明，李公麟的绘画艺术及其审美特征，正是在这种浓厚的文人意趣和氛围中逐步发展和形成的。

与院体画风相比，李公麟人物画带有比较明显的主观倾向。《宣和画谱》说他画人物“以立意为先”。 董逌在《广川画跋》中也说：“伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍媸得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张者耶!”这说明，李公麟在绘画创造小往往能不沉溺外物，不拘泥于物象形貌(“妍媸得失”)，而是往往采取一种自由观照的态度，从而处处显出“立意为先”“放情荡意”的主观特点和倾向。也正是这样，其作品往往能摆脱一般工匠的“技”的水准，上升到与天道妙合的境界，这也就是邓椿在《画继》中所说的“心通意彻，直造玄妙”。对此李公麟有一则更明确的表述：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察。”〔26〕可见李公麟的绘画及其观点倾向与苏轼提出的文人画思想完全是相通相合的。这种强调主观“立意”，不拘外物形模之绘画主张的形成，还和李公麟接受佛家禅学的影响有关。邓椿在《画继》中说他：“学佛悟道，深得微旨。”又据诸家材料记载，李公麟酷爱画马，颇得称誉。但有一位禅师相劝日：“公业已习此，则日夕心思其悄状……系念不忘。一日眼光落地，必人马胎无疑，非恶道而何!”〔27〕李公麟因此而“翻然以悟”，并“独专意于诸佛矣”〔28〕。其实这位禅师劝言的基本主旨也在于，不可过分沉溺(“系念”)外物，执着形模，以免失掉“心”的自主和自由。这也正是苏轼所强调的不可“留意于物”和“游于物之内”。宋代文人(如苏轼、黄庭坚、严羽)说禅论道，蔚然成风，他们并不仅仅以禅论诗，而且以禅论书、论画，此间义理本为一体，息息相通。李公麟受佛禅影响，与他受文人画思想影响一样，可谓并行不悖，相互涵照，尽在情理之中。

但必须指出的是，李公麟的人物画与当时一般文人画风还是有所不同的。他虽然强调主观“立意”，但终究还不是像董逌所说的“以笔墨为游戏”。以其流传下来的作品《维摩诘图》《免胄图》《莲社图》来看，无论是人物造型，还是笔墨运用都是相当严谨，注重对象刻画的。所以《宣和画谱》说他“尤工人物，能分别状貌”“至于动作态度，颦伸俯仰，大小美恶，与夫东西南北之人才分点，画尊卑贵贱，咸有区别”。所以一些评论还说他的人物画“精致微密”“笔力精劲，五彩焕发”〔29〕，说他“所画狗马鹰隼器服人物一一皆世间所有，精致绝伦，有目者率能辨之”〔30〕。如此等等，这是李公麟人物画审美品格中的一个重要方面。对此还是苏轼看得最清楚，他一方面说李公麟画人物(“华严相”)“皆以意造”，而另一方面又指出李公麟“其智与百工通”，绘画技巧十分精湛，所谓“有道有艺”，能使物“形于心”且进而“形于手”〔31〕。应当说，李公麟早年继承传统、师法吴道子所打下的深厚功底在这里充分显现出来了。

如果李公麟仅仅停留在这一层面，充其量也只是一位出色的院体式画家。然而情况并非如此。《宣和画谱》说他“创意处如吴生，潇洒处如王维”。他既能“摭前辈精绝处”“阴法其要”，又能“不蹈袭前人”“会之在己，宜出尘表”，既能呈“人物秀发，各肖其形”，又“自有林下风味，无一点尘埃气”，〔32〕既能“布置人物”“不失幼长贵贱之序，进退向背之宜”，又能“出奇策胜”“索映巧妙，变化恍惚，观者莫知其如何下笔”〔33〕。概言之，李公麟能化传统为己有，化客观物象为主观情思，化工整为潇洒，化院体格调为文人旨趣。按照明代詹景凤的说法是“去浑拙而冲逸也”〔34〕。《宣和画谱》对李公麟还有一个评价很值得注意：“其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不可近也。”可见，“成染精致”只是李公麟的一面，而“率略简易”才是李公麟绘画真正的高妙之处，或者说，才是真正显出李公麟绘画文人本色的关键所在。我们知道，李公麟沿承吴道子，作人物画常用“白描”手法，而他的“白描”人物不同于吴画之处正在于“率略简易”，并由此形成了一种“平淡”的人物画风格和境界。邓椿说李公麟绘画“多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”。这说明李公麟超越一般画家正在于“不施丹粉”的平淡境界。黄庭坚说：“李侯有句不肯吐，淡墨写此无声诗。”〔35〕《洁斋集》评其作品《观音佛》日：“龙眠写之，浑然天成，至简至易，匪高匪深。”《清波杂志》评其《山阴图》“笔墨简远，妙绝一时”。刘克庄评其《罗汉图》“扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超谊，譬如幽人胜士，褐衣草履，居然简远，因不假衮绣蝉冕为重也”〔36〕。这些评论也都是从不同角度指出了李公麟人物画那种“简易”“简远”和“平淡”的风格特点。据《宣和画谱》记载，李公麟创作了很多人物画作品，如《观音像》《维摩居士像》《女孝经相》《醉僧图》《写王维看云图》等近百余件，但从流传下来的作品来看，上述的风格特点在其《五马图》中得到了最鲜明的体现。该图中的人与马完全是用“白描”手法绘制而成的，只是稍加淡墨渲染而已，可谓扫去粉黛，洗尽铅华。由于是以“白描”方式呈现对象，所以线条的表现功能被大大地突出了。李公麟在运用线条描绘对象上表现出娴熟的驾驭能力和自由的意趣，图中人物造型、意态极为生动，手足及其胸、腿部的刻画也微妙如真，而人物姿态的转侧和衣纹的卷折曲叠，在线条的勾勒下可谓丝丝入扣，形貌毕现，其洗练、概括、精妙已达炉火纯青的水平—线条似乎与人物对象融为一体，不分轩轾，但又仿佛呼之欲出，灵动而通透，似兰叶，似铁线，又若游丝，疏疏朗朗，轻提如举而又与物宛转。苏轼说他“笔势隽妙”〔37〕，夏文彦说他的笔法“有起到”〔38〕，宋濂说他的用笔“自然有起伏之态”〔39〕，都表明了这一点。可以说，从吴道子的白描(白画)到李公麟的白描有一个转变和提升的过程，这不是一般意义上的艺术手法之转变，而是审美趣味和风格境界的提升—这是由“雄壮磊落”提升为“冲淡平和”，是由“精致微密”提升为“率略简易”，或者说是由院体的严谨工整提升为文人的潇洒和自由。胡祗遹说：“画至龙眠，别立新意。”〔40〕李公麟人物画的“新意”正是在这一提升中彰显出来的，也正因为如此，李公麟的绘画才堪称为“宋画中第一”〔41〕。

李公麟是一位绘画全才，山水、花鸟、人物无所不能，而他人物画的创作手法和面貌也是多种多样的。例如《维摩诘图》《免胄图》，虽然也以白描方法绘制而成，但却落笔雄壮刚健，线条运行时见方折，特别是后者，笔意繁密，造型奇诡，场面壮观。而《阿罗汉图》和《莲社图》则笔意精致，设色富丽，从而颇具院体规范〔42〕。苏轼曾说“绚烂之极，归于平淡”〔43〕。以上作品的创作，大抵可以视为李公麟所经历的艺术的“绚烂”时期，无论从什么角度和意义上看，这一时期的绘画成果以及对后来成熟风格的影响作用，都值得高度重视。其实，他的《免胄图》和《莲社图》在笔调上已然不同于吴道子了，在那种遒劲而略有粗细变化的线条中已有一种舒展自如、从容不迫的宽裕气象流露出来了。《莲社图》虽为设色作品，但格调高雅，线条圆劲高古，颇得顾、陆风韵，而与吴画风格相去甚远，从中可以看出他在风格探索中所作的艺术调整和努力。实际上，李

公麟在他整个的创作生涯中，总在力争别立新意，十分自觉地吸取文人画的思想资源以丰富和拓展自己绘画的审美内涵和境界。

比如，在诗画结合方面就有很好的例证。《宣和画谱》说他以杜甫诗歌《缚鸡行》为画题，却能“不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时”。画《陶渊明归去来兮图》“不在于田园松菊，乃在于临清流处”。以王维诗意作《阳关图》，并不限于离别之情的传达，而是“设钓者于水滨”，从而表现出“忘形块坐，哀乐不关其意”的超然之趣。据此可以毫不夸张地说，李公麟是继王维之后又一位将诗画完美结合起来，抒发文人旨趣的丹青高手。正如苏轼赋诗所赞“龙眠居士本诗人”“妙想实与诗同出”〔44〕。另据黄庭坚记述，李公麟曾为他以“李广夺胡儿马”为题作画，一般画家描绘这一追击情景往往是“当作中箭追骑矣”，而李公麟却这样表现：拉满弯弓，对着追骑，引箭待发，人马似将应弦而落〔45〕。这一艺术手法与其诗画结合一样，都是独具匠心、富有创意的，从而使得妙趣韵旨，溢出画外，因此黄庭坚称赞李公麟这幅画是以“韵”取胜。

[南宋]李唐 采薇图卷 27.5cm×91cm 绢本设色 故宫博物院藏

宋代人物画发展到李公麟，境界始开。如果说吴道子代表了唐代人物画最高成就的话，那么李公麟则是宋代人物画坛无可争议的巨擘。并且正是以李公麟人物画为标志，宋代人物画与唐代人物画的审美分野才开始清晰起来，所以邓椿说：“吴道子画，今古一人而已，以予观之，伯时既出，道子讵谁容独步耶。”〔46〕应当说，李公麟的影响极为深广，他在宋代人物画坛确立起来的文人旨趣和风范构成了与院体及其吴道子画风迥然有别的传脉和学派，后来元代人物画就直接承袭了李公麟的衣钵。正如明代何良俊所说，“画家各有传派，不相混淆”“赵松雪出于李龙眠”“马和之、马远则出于吴道子”〔47〕。这不仅是艺术技法上(白描)的传递，更是文化旨趣和精神气质上的相承。在宋代这种富有文人旨趣的人物画凤的并不限于李公麟一人。如北宋孙知微的画风就有“环古圆劲之气”“平淡而生动”〔48〕；如米芾也善画人物，能“取顾高古”，并“不使一笔入吴生”〔49〕；如郝澄画人物能“于形外独得精神气骨之妙”〔50〕；如杨白言“作山林泉石人物，荒远萧散，气韵高迈，非世俗之画得以拟伦也”〔51〕；如程怀立画人物“萧然有意于笔墨之外者也”〔52〕。由此可知，这些画家画风也属文人一脉，他们为宋代人物画“别立新意”亦做出了贡献，而李公麟则是他们当中卓然而立、首屈一指的俊彦。