陶瓷残片的现代性转换

2018-09-17朱丽君

新西部下半月 2018年5期

【摘要】本文在阐述陶瓷残片价值的基础上，探讨了雕塑艺术作品“残缺”形成原因以及“残缺”的形式美感、毕加索立体主义绘画独特的艺术表现形式“解构与重构”、大卫·霍克尼拼贴摄影“残缺”与完整的关系，最后总结了自身毕业创作过程中的问题和体会。

【关键词】陶瓷残片；形式美；残缺美；整体；分解重构；创作体会

当今时代，人人都渴望拥有独特的风格，每个人都在探索新的世界。中国地大物博，传统文化、物件犹如繁星，其中极具代表性的就是陶瓷，特别是对于收藏家来说古瓷瓶、瓷罐无疑是炙手可热的收藏品。但在绘画领域却鲜少有陶瓷的出现，更别提陶瓷残片。偶然发现的古陶瓷残片的残缺美深深的吸引着笔者，所以打算用油画来表现这份独特的“残缺美”。为了更好的表现陶瓷残片，文章对陶瓷残片以及画面表现的相关内容进行了探究，为表现画面寻求理论支撑。希望通过这个创作能够更好的了解油画创作的形式内容，为大脑注入新鲜的血液。

一、古陶瓷残片的价值研究

1、古陶瓷残片自身价值探索

陶瓷艺术是中华民族悠久的历史发展的见证，也是中国灿烂文化的象征符号，是中国的标志之一，是需要我们继承与发展的一个重要的部分，陶瓷艺术对中华民族文明发展起到了不可代替的作用。陶瓷是人类技术和智慧的完美融合，存留至今的陶瓷經过了时间的冲刷和沉淀，有的幸运的得以完整，有的却只幸存了一部分残片。

陶瓷深受考古学家和收藏家青睐，但完整陶瓷数量有限且价格昂贵，所以很多喜爱但又心力不足的收藏家就转向了陶瓷残片的收藏。就个人而言，自身比较喜欢残缺的美感，陶瓷残片相对于完整的陶瓷器具来说会留给人们更多想象的空间。不可否认的是对于观看者来说残片比完整的器具更具有启发性。

2、“瓷房子”——陶瓷残片别样的展现方式

“瓷房子”位于天津的赤道峰上，是著名企业家、收藏家张志连在一座年久失修的法式建筑上打造的“中国古瓷博物馆”。古陶瓷和陶瓷残片主要以四种方式展现出来：第一种是外墙与二楼凉亭的天花板。外墙以残片做泥土，瓷瓶做砖，镶嵌着满墙的完整的瓷瓶。天花板则是用完整的瓷盘拼摆环绕，形成犹如五彩缤纷的舞台灯的效果，并用残片相间拼贴做装饰；第二种是屋内墙上的“装饰画”。这些“装饰画”是用颜色深浅不一碎瓷片按照国画的黑白灰拼贴在红色墙壁之上；第三种是修补作用。用碎瓷片把摆放在房子外的古老石像残缺的部分补全或者作为一个拼接来支撑石像；第四种是纯逗趣意味。房子采用了大量的瓷枕，其中以游戏在树干上的一群瓷猫枕最具代表性，让观看者不自觉的浮现笑意。

“瓷房子”的出现无疑是中国传统文化的另一种表达方式，是陶瓷残片的另类呈现方式。它使只有在博物馆以及私人收藏馆才能够见到的历史悠久且价值不菲的文物，走在路上就能近距离的接触，将中华传统元素与现代文化巧妙结合，为陶瓷残片创造了最亲民的呈现方式。与“瓷房子”这种相类似的呈现方式还有很多，比如把陶瓷残片经过打磨、加工后镶嵌到项链、耳环等装饰品中；并且“瓷房子”里陶瓷碎片的装饰画现在也越来越广泛的运用到装修当中去，还有直接用陶瓷残片做成中国式的服装进行展览等等，当然都是更偏向于装饰的作用。这种陶瓷残片的再利用越来越受欢迎，也为陶瓷残片注入了新的生命，并且被越来越多的人所喜爱和认可。

在绘画中把陶瓷残片作为创作的题材也是陶瓷残片现代性转换的一种，只不过与前文提及到的“瓷房子”那一类的呈现方式不同，“瓷房子”是直接用陶瓷残片作为原材料进行加工再利用，是最直接的转换方式；而作为绘画题材来说，只是用到了残片的形式语言，是间接的转换。

二、陶瓷残片中“残缺”的形式美探究

1、陶瓷残片中的形式美

世间万物都可以概括成规则或者不规则的几何形态，人类的这种概括能力早在几万年前就已经具备了。陶瓷本身就是对称的几何形态的物品，就算是破碎、残缺之后，其棱角也是不规则的几何形态。

形式美是人们在长期的艺术实践活动中总结出来的，具有一定的规律性。陶瓷残片的外在特征具有形式美的体现有以下两种：第一具有对称的美感。对称形式美的运用在设计中比较广泛，陶瓷器具大多都是对称的，这是从几千年前就已经发现并广为使用的，对称美是最容易发现也是流传时间比较久的形式美；第二是犹如音乐般的节奏与韵律。简单来说就好比文章中排比句型的反复使用、词语的交替、句子的排列等都是节奏与韵律的体现。在艺术创作中多体现于抽象绘画中，例如蒙德里安的冷抽象绘画作品《百老汇爵士乐》。作品中运用点、线、面这些基本元素，用许许多多的小色块在灰白色的背景上排列出带有节奏与韵律的纽约都市生活。

陶瓷残片的形式美与完整的陶瓷器具的对称美不同，残片的形式美在与它的意外性，在于它意料之外的变化所产生的美，主要有：首先残缺之后幸存的那部分瓷片的边缘线更富于变化、瓷片的形状也犹如繁星数不胜数；其次残缺的那部分瓷片可以赋予人们更多的想象的空间，意料之外又情理之中。

2、“残”而不“缺”是为美

说到“残缺”大多数人会联想到的可能是：缺陷、遗憾、废弃等等，而笔者在这里所要表达的“残缺”是因为时间的冲刷使得物体本身变得模糊、给物体赋予了记忆、使人们想要“一探究竟”、引导人们对其思考、补充、猜想和创造等。

何为“残”而不“缺”。“残”是指物体中的物象、内容、成分、元素等的“残”。而不“缺”则是指物体能给予观看者一些想象的空间、美的感受还有情绪上的共鸣并不缺乏。比如 “断臂的维纳斯”，虽然维纳斯残缺了双臂变得不完整，但是却换来了人们更长久的驻足观看，引发人们不断想象，为维纳斯的双臂带来了更多的可能性。在高中时曾学过有关于研究“残缺美”的文章，是日本当代作家“青冈卓行”的一篇美学文章《米洛斯的维纳斯》，印象深刻的是在学习这篇文章时，语文老师通过让同学自己设定情境，想象维纳斯当时的状态并用肢体语言表达出来。记得最清楚的是一个男同学当时设定的是维纳斯刚沐浴完的情景，两手提着掉到跨间的浴巾，好一幅娇羞的模样。

这种演绎方式在当时无疑可以更好的让我们体会到断臂的维纳斯形象的创造性与想象空间，也更便于我们深入理解“残”而不“缺”方为美。

3、陶瓷“残缺”产生的原因

在艺术的世界里，因“残缺”而拥有着独特审美魅力的作品数不胜数。产生残缺的原因是多方面的，跟我在文章开头提及到的陶瓷残片的产生原因基本相似。主要有：

第一自然原因：陶瓷经过风吹、日晒、雨淋、水流的侵蚀冲刷、时间的洗礼等等变得残缺不全，并且残留的那部分带有了斑斑驳驳的时间的痕迹。

第二历史原因：社会动荡、战乱不断、人为破坏等都是导致陶瓷产生残缺的原因，但也正因如此，这些陶瓷的残缺记录了历史的信息，是历史的见证者。

第三技术原因：由技术导致的残缺最有代表性的就是陶瓷的生产。这种“残缺”有两种：一种是烧制出来的有严重瑕疵导致不能投入使用就只能打碎销毁，当然这种陶瓷的“残缺”在当时是不具有美感的；另一种就好比宋代的汝窑洗子那一类的所呈现的裂纹，这种是在烧制过程中由于泥水或者碳沫的渗入、温度差异等原因导致的缺陷，但是不影响使用，相反经过研究之后得以控制生产，在当时形成一股潮流。

第四表现需要：这一方面主要是艺术家在创作过程中由于想要表达的整体视觉感受的需要必须舍弃某些东西所产生的“残缺”。比如构图时对于每个物体位置的斟酌、存留与否的“纠结”，用色的考究等等。这也是每个艺术创作所必须要经历的过程。

但是，只要是“残缺”的就都会具有“残缺美”吗？“残”而不“缺”才具有美感，所以形成“残缺美”是有前提的。

4、陶瓷残片具有“残缺美”的前提

（1）具有一定的历史底蕴。比如敦煌莫高窟的壁画经过时间的磨砺导致部分墙体剥落，有的缺了衣角、有的模糊了面容、有的甚至已经辨识不出人物本来的模样等等。但也正是如此，莫高窟壁画拥有了大漠孤烟般沧桑感。陶瓷残片也是一样，现代的陶瓷艺术品不具有年代感，虽然有通过做旧的手法达到那种历史的痕迹，但毕竟是赝品，研究价值不大。

（2）符合形式美的法则。陶瓷残片的形式美在与它意料之外的形式变化，但并不是所有的陶瓷残片都符合形式美的法则。符合形式美法则的残片必须要有其纹路或者图像，并且图像要能让观看者读懂其所表达的内容，再就是像“瓷房子”，通过加工再利用使原本不具备形式美的残片也能符合形式美的法则。

（3）“残缺”不能影响整体的形式美。“残缺美”是在有“残缺”的物品上所发现的预料之外的形式美感。这也正如陶瓷残片具有价值的说辞是相通的，破碎掉的陶瓷本身已经不具有实用价值，连带观赏价值也被磨灭，但是有的人却能够在残片身上发现意外的美感。如果这个物体本身就没有美感，又有破损，那“残缺”只能成为残缺。

世间万物本无十全十美，虽然生活当中人人追求完美，但是“残缺”也并非就意味着形神泯灭。有时我们需要的并不是极力追求完美的“苛刻”，而是换个视角放松心情，从“残缺”寻找、发现它的丰满以及深度。克来夫.贝尔提出“艺术是有意味的形式”。“残缺”这种有意味的形式使人们想象的空间更具有弹性、发挥性。

三、分解与重构

1、毕加索“分解重构”的造型手法

“分解重构”摆脱了古希腊罗马时期提出并影响久远的艺术模仿自然的传统画论。毕加索是立体主义的创始人，立体主义是“分解重构绘画表现手法的开端，对现代主义绘画影响深远。是20世纪西方最具影响力的现代派大師。

毕加索的艺术创作中运用几何化、直线化、变形、夸张等对刻画对象的结构进行分解重组，在平面上表现多面立体的艺术形象。毕加索将几何图形分解重组以此来表现所观察对象，把表现对象的形体缩减成基本元素，即块面并以此为构成要素组建物象和空间。以他晚期的一幅作品《画家与模特儿》为例，画面中的画家和模特儿所“残缺”的是具象的身体轮廓，包括背景也是都被简化成几何元素，但正是具象特征的“残缺”使整个画面所呈现出来的视觉感受变得更加和谐，几何元素之间更加融洽。有时“残缺”是为了更加完美的表达自己的观点，正如所谓的有舍才有得，舍弃具象的物体形象才能得来立体主义的形象特征。

立体主义绘画中的形象刻画是主观形象与客观形象相结合运用，画面中运用符号以及元素等提示或者暗示来发掘观看者似是而非的想象力，正如陶瓷残片带给观看者的感受一样，立体主义画面中的符号以及元素就好比陶瓷残片中的图案纹路等，引导着观看者对于残缺部分的想象。

2、大卫霍克尼“散点透视”的拼贴摄影

艺术作品最重要的是对客观事物的观察以及观察后的表达方式，塞尚一生所做的就是一直在观察自然，并且在观察中不断探究提出问题；毕加索与其他的立体主义的画家在塞尚所发现的基础上进行发展；大卫霍克尼又是在立体主义的肩膀上继续前进。

“散点透视”在西方最先提出的是塞尚，他用错位变形的手法表达他所观察到的空间里的透视。霍克尼在立体主义全视觉的基础上，把散点透视的观察技法运用到拼贴摄影作品中。霍克尼认为他的照片拼贴是一种另类的绘画创作，他的拼贴作品用相机代替传统绘画的颜料跟画布，用正方形照片以便于沿对角线往外伸展。中国卷轴画式的绘画方式也为大卫霍克尼的拼贴创作提供了很大的灵感，霍克尼认为中国卷轴画式的观看方式更与我们平时的观察感受接近。

“散点透视”所带来的不仅是绘画观察方式的变革，更是人们观察世界认识世界的变革，散点透视使得人们观察到的现实世界更加的真实，还会能观察的同时感受到“时空一体”的奇妙。霍克尼在拍摄过程中围绕物体全方面多角度的进行拍摄。如《龙安寺花园》这幅比较有代表性的拼贴作品。现实世界的龙安寺花园是长方形，传统瞬间拍摄呈现的是三角或者不规则四边形，而在拼贴作品中，每张小照片是局部，一张张拼贴成整体，过程中要考虑每张局部照片中所包含的物体之间的关系以及拼贴后的效果。每张小的照片单独观看，什么摄影构图、光影、对比等都不具备，但是当拼贴完成后会发现每张“残缺”的照片都有它的作用并且缺一不可。

四、笔者的创作

1、选陶瓷残片的起因

最初画陶瓷残片是在静物课上，面对静物台上的静物，内心没有浮现出任何一种很好的表现方式，也曾试着寻找一些画家的作品去借鉴，但总是感觉缺少了某些东西。正当郁闷时看电影散心，未曾想正为创作提供了灵感，电影的女主角是一名热衷于陶瓷残片的装饰品设计师，一心只想在“瓷房子”展览自己的作品。“瓷房子”、陶瓷残片就这样闯入我的视线，对于空有一颗周游世界心却未曾真正出去旅游几次的我来讲，“瓷房子”实在是一个陌生到不能再陌生的名词。

看完电影的完美结局，就开始搜索“瓷房子”以及陶瓷残片的相关资料，当看到陶瓷残片表面留下的那些历史的痕迹、被岁月冲刷的沧桑感，几乎瞬间决定，选择陶瓷残片为表现对象。搜集资料之后去找老师咨询意见，老师不仅同意，还提供不少建议和帮助。不过，由于静物课时间有限，在笔者还没深入探究时课程就结束了。所以在毕业创作时再一次进行深入探究。

2、创作过程遇到的问题及体会

（1）构图过程的取舍。创作的题材虽是静物，但与静物写生有很大区别，陶瓷残片不能直接拿来安放到画面中，需要斟酌、筛选然后在形式美法则基础上组织构图。在构图期间，陶瓷的器形就是首先要斟酌的地方，因为画幅偏小，定的油画框架的尺寸又是正方形以便于拼接。所以太过细长的器形就不大容易安排构图，相对而言圆润矮胖的陶瓷器形就容易安排多了。虽然陶瓷器形的种类繁多，但能用进构图的屈指可数，也因为主要研究的是陶瓷残片，所以构图时都是残缺不全的残片所构成的器形，也有看不出器形只用残片构图的类型。上文提到过“残缺美”的前提，所以构图时要按照形式美法则不能让残缺破坏整体视觉效果，表现出一种凄凉的残缺美。

在创作时的构图不是千篇一律，在构思时主要分为了三大类：第一类选用外形相对较完整的陶瓷，在陶瓷的内部以及外部添加一些残缺，并用与背景相同的颜色来表现陶瓷所残缺的部分，不过陶瓷虽然有残缺、裂缝但是陶瓷残片并没有散开，而是紧密贴合在一起；第二类是通过残片比较尖锐的形状以及能够表现出碎裂瞬间感觉的排列形式，使画面呈现出一种陶瓷迸裂瞬间的感觉）；第三类是把残片按照一定构图原则摆放，给人一种正在分离或趋于恢复原貌的状态体现。

在安排残片构图的过程中，每个残片的大小、形状、朝向等是最先要考虑的问题。碎裂的纹路表现为由密到松，由小到大的辐射状，大小相间交替安排使画面呈现出节奏感。残片的形态也不都是棱角分明的尖锐状态，也有比较温和圆润的形态，这两种形态用相间交替的手法安排构图。其实每个人的内心也都如陶瓷那般曾经破碎、丢失或者刻意的隐藏，残存的或者展现的是了解你的门窗，也曾尝试经过重组得以探寻出些什么。

（2）陶瓷残片表现过程的取舍。笔者所要表现的不是随处可见的陶瓷残片，而是具有一定历史感、有一定故事性的残片。因此，在选择陶瓷残片时，选的是有一定故事情节的残片，这样能使观看者在面对画面时内心或许会浮现出一丝熟悉与共鸣。比如：鬼谷子下山、八仙中的人物、獅子瓶、瓷枕纹路等等，都能让观看者了解残片中所表现的大体内容或纹路。

在表现陶瓷残片图像过程中，运用类似分解重构的手法，通过图像分解，再重组，呈现出一种错乱的感觉。每块残片之间的图案看似毫无联系，实则又在同一个规则中，在表现时有的残缺，有的图案重叠，相邻两块残片的图案相错，并在画面中把瓶底或瓶子背后在正常透视中看不到的都组合进来，每个画面中残片的图像是同一个题材甚至是同一个器具上的图像。就像人的梦境一般，断断续续片段交接组合、错乱但又仿佛有一点秩序，仿佛记起了什么又仿佛什么都没记起。

在表现画面时加入了一点小的空间感。画面中通过表现残片的厚度来增加空间感，几乎每个残片都加入了厚度，这样可以让残片看起来更真实，同时也能增加整个画面的层次感。在表现残片厚度时没有用光影来表现，是单纯用颜色明暗、冷暖对比表现。在表现画面色彩时，背景运用了黑色，这样可以使陶瓷残片在画面中更加突出。残片色彩选择了常见的青花瓷、五彩、斗彩等等，所以在表现残片色彩时，是在其本色上稍加改动，使画面看起来更和谐。描绘残片中故事情节时，借鉴了国画当中的用笔手法，其中包括人物的勾线以及衣物纹理的晕染等。

创作时最难的就是怎样表现出陶瓷残片光滑的质感，这个问题一度困扰着我。某天突然想起最初想要表现的是经历过时间冲刷、浇灌、历练之后的残片，那画面中该刻画的不正是陶瓷残片历经历史长河之后那种沧桑破碎的痕迹吗。所以就通过运用色彩来把陶瓷残片“做旧”以达到沧桑的效果，残片这种“做旧”的痕迹就像人们经历的世间百态在外貌甚至内心所刻画的印记一样。就像人们把瓷器进行做旧加工处理时需要化学材料一样，在绘画中“做旧”也是需要方法的，我的方法是在画面白色的底色上添加模仿土沁的颜色，之后用刮刀做出类似于土沁的痕迹。 “土沁”指的是陶瓷器具被掩埋在泥土中常年累月，泥土沁入到陶瓷器具表面甚至胎骨的现象。这个现象也是鉴定古陶瓷器具年代与真假的依据之一。

陶瓷残片表现在画面上的过程其实是对于自我内心感触的一个输出过程，是这个时间段对于世界的一些感知的表达，同时也是一个认识自我的过程。

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