中国当代艺术评论界何去何从？

2018-09-15陈源初

艺术品鉴 2018年6期

文/陈源初

当代艺术评论家如果因为没有过多的经济利益参与，就缺乏开拓创新，敷衍失责，保守重复，那么与艺术界的距离就会越来越远。为何与艺术关系如此密切的艺术评论如今却难以反映出艺术的精髓？艺术评论界的欠活跃是否因实验艺术的贫乏所造成？科技在发展，艺术也在发展，这将毫无疑问对艺术评论的写作、发表、阅读、受众、读者反馈形式产生巨大的影响。当传统的发行和传播模式因纸媒的衰败以及信息分散化而崩溃，艺术评论又会受到什么影响？

当代艺术的价值观念被现实价格摧毁

近几年来，艺术评论界开始变得盛况空前地以肉麻化来对明星艺术的学术拔高，如把婴儿形象隐喻基督教的“圣婴”并以全球化语境加以精神分析，探索宇宙人生，相较于改革前美协体制内对某一著名艺术家肉麻化、空洞化的吹捧上天的规模，更是有过之而无不及，“有天才预言般的意义”。“神话论”、“划时代论”、“呐喊论”等等的学术夸张铺天盖地，调侃和不满变成了“呐喊”、“傻笑”、“时代的光头”、“玩世不恭”、“怀旧”、"麻木"、媚艳庸俗和自我放纵变成了对时代的批判，把一些现成的后现代文化、哲学、美学理论硬充到当代艺术评论里。这不是理论界的误读，而是在市场，金钱的作用下艺术理论家和批评家缺乏艺术良知和高尚的文化境界立场的表现。理论的生命是尊重事实，并保持自由独立性。一部分学者无论是出于江湖人情还是经济原因，把肉麻吹捧和学术拔高变成一种新官方语言的资源，甚至把美术界的影响夸大到对中国的划时代影响，那么他们的学术是虚伪的和空洞的，是无价值的，是没有历史意义的。这种现象在当代艺术界有普遍化的态势，不能不说是一种当代艺术的危机。

潘德海《掰开的包米系列－后山》

周春芽《桃花园》

在从濒死的印刷产业中获得解放后，在新自由主义刺激下更加无拘无束的艺术评论又会呈现怎样的发展？艺术评论当前的危机是因为我们过多地将艺术评论职业化，依旧沉浸在政治或资本的语境中不能自拔，我们都在寻求将激情工业化。我们希望艺术评论不仅要有学术创造性，但光要求评论家要有学术创造性，而不能顾及经济收入也是不现实的。撇开传统观念中一直被认为是各类艺术创作配角不说，艺术评论如今的地位如何？艺术评论是一片未被充分利用，等待开发的阔土，艺术评论或许是所有艺术领域中享有此特权的最后一块净土。艺术评论本身就有很高的经济价值，使得其摆脱陈规，从其他艺术形式所受到的束缚中解放出来，是艺术评论所享受的最大自由。

中国当代艺术的现实特征使得艺术理论家批评家中间出现了各种不同的看法。旅居海外的理论家们对西方人欣赏中国的玩世现实主义和国内画家投其所好，通过玩弄“中国牌”来争取展览与销售的现象不以为然，他们认为这是一种“犬儒主义”的当代绘画。当方力钧在北京郊区的圆明园画光头肖像和王广义在武汉画工农兵加可口可乐的时候，如果没有国外收藏家需要这种迎合西方意识形态趣味的艺术，其一定是短命而无法持久的。尤其是在市场和金钱对艺术产生直接和巨大作用的现实中，市场对艺术家有严重的毒害作用，以至艺术家普遍为了金钱而创作，而不少批评家也成了金钱的附庸，他们的文章似乎也成了艺术家或收藏家买来的商业产品的说明书，当代艺术的价值观念被现实价格摧毁。有的批评家和艺术家则坚持认为，三十年来美术界的所有问题将归结到艺术本体的判断，只有让作品的艺术价值得以成立，作品才有意义。

艺术价值观已成空中楼阁

事实上艺术本体论已经随着后现代理论的冲击失去了帮助人们理解艺术的能力，社会变化如此迅猛，艺术的价值观已经成为空中楼阁，单纯的经济利益取代了复杂的文艺精神的诉求。官方美术体制内对这些问题的实际反应是，只要不妨碍社会的就是无害的，反之就是有害的，必须压制。然而鉴于中国市场经济的迅猛发展和全球经济接轨，艺术界的哲学和艺术理论必须要有新的视角。一些理论家认为，对市场与制度的讨论，就是对艺术本体的讨论，艺术的本质论已经死亡，艺术本体就存在于他的载体即市场中。尽管张晓刚、岳敏君、方力钧、曾梵志、周春芽、吴山专、张培力等一大批当代艺术家得不到体制内的认同，尽管被人们称之为“泼皮”、“牛二”这样的概念，但是市场的力量使他们脱颖而出。批评家们把这些艺术称为对旧的意识形态进行攻击的艺术。

中国本土的艺术家和批评家开始讨论在全球化的语境下中国艺术家的身份和后殖民文化问题。现实情况是，在新的历史时期，中国的当代艺术在资本化和半合法化的失衡生态下，没有市场效应的非主流探索，都沉陷在困惑中。真正批评性的、逆反的非主流美学的作品大都被推向边缘。面临着这种复杂状态，后现代艺术理论产生了紊乱。很多关于中国后现代主义文化现象的讨论，比如新马克思主义，后殖民主义、多元主义、女权主义、东方主义等等，但对后现代主义的哲学美学理论基础研究不深。中国当代艺术和文化的肤浅和样式化，模仿、挪用、拼贴、杂烩成为主要的样式手法，这种缺乏深厚美学基础的中国后现代主义热潮只是实用的本质性的煽情样式，成了文化腐蚀的角色和力量，并没有对现代主义文化和艺术进行理性的、革命性的创新。在中国的当代艺术中，庸俗的绘画、摄影、影像、装置，行为触目皆是。反讽、调侃、乱搞、恶搞成为主流。模仿和粗制滥造已成为重要特征，这一切只是为了迎合国外买家和国内庸俗大众的眼光。

在1980年代中期所发起的“国际红色幽默”运动是中国当代艺术史中对于社会的最深刻表述，吴山专《今天下午又停水》及其作品的艺术创作呈现出一种个体的意识形态实践，并且为观念艺术的历史开辟了新的篇章。

曾梵志《最后的晚餐》

西方价值标准成了主要依据

市场根据经验更知道什么样的美学趣味能够具有更多的市场价值。当代艺术与传统意识形态的关系是一个在针锋相对的过程中进行着漫长的交流与融合的关系。现在许多远渡重洋的艺术家成了优秀的艺术家和西方艺术理论专家，他们已经占据全国各大艺术院校、艺术研究机构和学术期刊的编辑部门，并逐步成为当代艺术领域的生力军。在这中西文化发展严重失衡的形势下，西方艺术观念和艺术批评理论成了中国当代艺术批评的主体话语，西方价值标准成了品评中国当代艺术的主要依据。不甘于寂寞的传统的艺术家和研究传统艺术理论的学者们，由于具有在官方体制内的各种优势，把传统美学理论和翻译过来的西方现代艺术理论稍加结合，在艺术界也占据一席之地。但中国对传统经典理论的解构和重构，要求对西方传统艺术的批判性继承。西方的艺术评论家，对中国影响比较大的有贡布里希、格林伯格等等。

在中国当代艺术中有二位杰出的艺术理论家，栗宪庭和高名潞，他们各自对中国的当代艺术提出了一系列独到的、极具影响的概念。譬如栗宪庭提出的“大灵魂”概念，艺术家必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神，个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液。

无论是对传统文化的批判，还是对新的文化的建构，只有存在于这种生命的追求中才有意义。同时也应在大的文化背景下，变成艺术家灵魂中活生生的审美境界。所以，标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求。正如奥斯卡·王尔德在《作为艺术家的批评家》当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。

国内艺术批评还在黑暗中摸索

中国艺术界近年来出现的商业时尚风潮、资本力量加入、媒体的跟风炒作等等成了一股“主流”，把中国当代艺术叙事的主体忽略和遮蔽了。这是一种复杂的、充满悖论的中国现代主义现象，这和中国的传统文化、现今特殊的经济状态等有关。中国艺术界的理论发展也和当代艺术机制的建设有重要的关系。这种机制一方面包括、美术馆、艺术中心、画廊、艺术家工作室等实体的建构，另一方面也包括依存于这些空间之下的艺术媒体，艺评家制度，策展模式、艺术作品收藏规则、拍卖市场法规等等软件的建构。相比起火爆的市场经济，中国当代艺术在理论的进展上是不够的，仅在乌托邦的幻象和现实之间徘回。在大量的非真正艺术的“主流”冲击下，精英的艺术家和理论家们对当代艺术崇高的精神追求并没有停止。

美国艺术批评家库斯比特认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无利害判断的裁判员的原因。

现代批评家权力的标志，就是对新艺术的命名。