传承：艺术史视域下的抽象艺术

当我们谈论中国的抽象艺术或抽象绘画时，似乎总有一种陈词滥调告诉我们，抽象艺术是一个过时的流派和艺术风格。其实，以康定斯基与蒙德里安为始，它在西方的艺术史上也只有一百年左右的历史，而在20世纪中国艺术的版图中，也只是在1978年以来才有了抽象艺术的发展史。学者高名潞认为：“如果我们把中国“抽象”艺术看作中国20世纪以及当代艺术中偏向美学、观念和语言探索（美学叙事）一类艺术现象的代表的话，那么，这一类的艺术，相对于另一个所谓直接反映现实生活（社会叙事）的“现实主义”艺术现象，始终处于被忽视的、边缘化的状态。从而造成了中国现代性叙事中严重的美学缺失现象。”

高名潞指出：“85 美术运动的艺术群体面临的是矫饰的、风格化了的‘自我表现’，所以超越个人的经验，进入‘大我’的理性和形而上的境界是首要任务，那就是当时的‘理性绘画’和‘生命之流’，以及部分观念艺术（特别是文字艺术）的探索。但是，由于时代的局限，我们没有把形而上的追索和个人体验结合起来，所以没能进而形成成熟的艺术形态和样式。但是，今天，艺术家个人的执著和冥想是当务之急，只有与这个物质主义、实用主义充斥的外部世界彻底疏离的个人化状态才能真正进入那个形而上境界（新的个人体悟的意识形态）。极端的个人体验，将创造出极端的形而上图式。这个形而上图式也就具有了共性的抽象主义因素。由于它来自本土和个人的体验，就不再是拼凑和挪用的，相反，是原创的和原发的，也是本土现代性的产物，但是，这个本土现代化不同于民族化，相反，它是国际性和人类共享的方法论。它来自于对21世纪全球环境的体悟和批判。所以，抽象艺术的样式本身就是一种批判，重要的不是它所隐喻的语义，而是它的批判起点和它的视觉化的样式。”

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我们应该将抽象艺术置于世界艺术史的连续性发展过程中来欣赏与认知，而不是将它视为与传统艺术特别是古典写实艺术的一个断裂性与对立性的艺术史对象。抽象艺术不是一种划时代的新开端，也不意味着与传统艺术的实践和趣味规范说再见。优秀的抽象艺术，必然保持着与传统艺术的内在关联，它意味着一种对传统的再阐释，再演进，再转化，无论它具有怎样的新的视觉形态，它都应该而且可以从艺术历史的角度加以了解。而中国的抽象艺术，更应该在中国传统美学的基础上建立起中国现代艺术的审美特征，以充分的文化自信推动中国艺术的现代进程。即使是美国现代主义著名理论家格林伯格也认为，没有连续性，艺术就无法想象。“没有艺术的过去，没有想维持卓越性标准的需求与冲动，现代主义艺术就既没有理由，也没有正当性。”

1936年，成立于1929年的纽约现代艺术博物馆举办了一个大型的抽象艺术展，第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr，1902—1981）为此展撰写了《立体派与抽象艺术》一书（Cubism and Abstract Art, New York： 1936）。在此书中，巴尔讨论了抽象艺术的性质、其美学理论、历史根源，甚至与政治运动的关系等。巴尔认为，现代艺术的历史是艺术家们对艺术语言内在追求的过程，抽象艺术之所以兴起，是因为再现性艺术已经穷尽了，出于对“描绘事实”的厌倦，艺术家们转向抽象艺术，将它视为一种纯粹的审美活动，“基于共同而且强有力的冲动，他们放弃了对自然的表面现象的模仿”。他的这一抽象艺术来源于艺术自律性发展的观点受到了美术批评家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996））的批评，夏皮罗指出巴尔没有在艺术及其条件之间建立起应有的联系。他把抽象艺术诞生的那个社会的性质当作不相干的东西从抽象艺术的历史中排除了。夏皮罗强调各种类型的艺术都受到时代条件的影响，根本不是内在于艺术性质的事，而是来源于艺术家们对更为广泛的社会情境做出的回应，抽象艺术的出现体现了艺术家个体与社会，心灵与自然的互动与对话，体现了工业革命时期整个社会所存在的渴望、紧张和价值。由此，夏皮罗认为，“每一种类型的抽象艺术，都不是在创造一种绝对的形式，而是赋予某些要素，不管是色彩、画面、轮廓还是图案，或者某种形式手法，以一种特殊而又暂时的意义。”