五行融合的艺术变奏

李明泉

以此观之，周晓冰的陶艺不仅巧妙运用“水”（彩墨的浓淡、干湿、深浅、冷暖等）的墨法，利用“火”（焙烧）的裂变，发挥“木”（框架、支架等）的造型，注重“金”（礦物质色釉）的玄妙，强调“土”（陶泥粘土）的粘结力、可塑性和烧结性能，把五行相融的艺术探索发挥到极致。

一个真正的艺术家，总是在不断地超越和突破自己，在否定之否定中呈螺旋式上升发展。这种探索创新，或是通过改变原来惯常使用的材料工具，重新寻找新的艺术表达载体；或是将多种艺术形式进行重新排列组合，探索几种艺术样式嫁接融合的全新艺术类型；或是在音乐与绘画、诗歌与美术、舞美与工艺等交融状态中寻找打通艺术壁垒的崭新坦途；或是将自己的情感、思考、认知、梦想等自由地、外化地凝固在创作过程中，显示出别样的、有意味的形式。艺术创新之难，难在不断否定自我而又重塑自我，难在艺术作品不仅是个人兴趣的表现，更需要社会的普遍认同和大众的乐于接受。艺无止境、文无定法、诗无达诂，说的都是艺术创新的难度和每次超越所带来的无比诱人之处。这是我读中国陶艺设计大师周晓冰先生的作品之后的一点感悟。

周晓冰在上世纪八九十年代主要从事油画创作，其作品《远航》《孤独的草原》等入选第一届全国青年美术作品展。油画《六月的阳光》《苍天》《风雪贡嘎山》《故乡的坡地》等多为写实之作，展现西部藏羌彝民族的历史事件和人物形象，笔触细腻，传递出栩栩如生的民族风情；《故乡的土地》《太行岁月》则选取中国革命史上的重大题材，展现一代伟人邓小平等革命先驱的风采，充满浓郁的史学意味。这些作品使他在油画界以人物描写见长，形成了聚焦西部苍凉、高远、拙朴的风格。但他一直没有停止艺术探索的脚步，继大学教授美术、国外多次考察经历之后，他将艺术创作转向彩墨画，尝试中国传统绘画技艺的当代转型。他的《东方音诗》一组十二幅充分显示了听觉艺术视觉化的探索，《跳动的音笛》展现出如流水般的笔墨，如行走的歌吟，墨点的挥洒有如音符在跳跃。周晓冰的彩墨绘画是跳出油画技法的一次开新之举。但他并未止于此，他尝试将油画、彩墨等杂揉进现代陶艺之中，开启了集多种艺术样式于一体的探索。

我以为周晓冰执着于现代陶艺的研究与实践，是给自己出了一道新的难题。绘画载体材料由画布、纸本换成了泥坯和瓷板，新的材料既开拓了他艺术表达的空间，可以集各种形式于一体，但也带来了新的困境，创作材料新的局限性也凸显出来。画在瓷板上的画和捏制的泥土造型，在火炉焙烧过程中存在无限的可变性。明知其变但不知其如何变，这既是艺术变化无穷的魅力，也是艺术家难以掌控的客观事实。艺术探险是需要艺术家的勇气和境界的。这种不确定性还在于焙烧冷却后或随着时间的推移，瓷器釉面会形成鳝血、金细钱线、浅黄鱼子纹或网形纹、梅花纹、细碎纹等开片，改变艺术家最初绘画作品时的色彩和纹路，绽放出意想不到的变幻之美。在这里，载体材料变、焙烧成形变、开片釉面变，使陶艺这种既有我国九千年古老历史，又因美国1954年“奥蒂斯陶艺革命”而传入的现代艺术形式生发出新的裂变。这不仅是陶瓷技艺之变，而且是美学观念之变。周晓冰是一位有独立思考和专业精神的艺术家。他在景德镇成立了工作室，整天在泥与火中摸爬滚打，走出了一条属于他自己的“水火相容”的陶艺之路。

在2017年12月，在由周晓冰策展的“第五届中国西部陶艺作品双年展”的开幕式上，我曾即兴发言：“我认为陶艺是最具中国历史文化特色的本根性艺术。中国的英文单词China，原指陶瓷。因此，陶艺最能代表中华美学精神的气韵和风姿，它体现了陶艺大度包容、灵动变化、超逸实用的鲜明的民族特色。同时，陶艺也是最具中国哲学智慧的艺术，它体现了阴与阳、土与火、冷与热、静与动、瞬间与永恒、凝固与幻化的辩证法，为艺术创造提供了无限可能性，显示了艺术张力的不确定性，展现出变化无穷的艺术魅力。这次西部陶艺双年展突出表达了艺术家们对西部意味、西部风格、西部精神的诠释，调动了多种艺术表达方式，如陶艺+绘画、+书法、+造型等，使陶艺更具审美与实用价值。这为丰富人们的美好生活需要提供了实实在在的艺术品。”

在读了周晓冰一系列陶艺作品之后，我强烈感到，他不仅对色釉（陶瓷）与纸本（中国宣纸）艺术进行了长期的探索和研究，还将两种艺术语言完美相融。而且正如他自己所说：“这种艺术实践逐渐取代了我早期油画创作中不可回避的局限性。也是我在艺术成熟期，将平面艺术走向立体、走向空间和多媒体的大胆尝试。”我认为，周晓冰的陶艺不仅做到“水火相容”，而且追求“五行相融”，开辟出了更加广阔的艺术空间。

“水火木金土”五行不是指实在的五种特定元素，而是五种动态平衡的运动方式。它以取象比类的方法，运用生克制化的关系来说明和解释事物之间的变化和联系。没有相生，就没有事物的发生发展，相生保证了事物发展的原动力和可能性；没有相克，就没有事物发生发展中的协调和平衡，相克保证了事物发展的控制力和协调力。正如明代祖籍绵竹的杰出医学家张介宾在《类经图翼·运气》（1957年人民卫生出版社）中所言：“盖造化之机，不可无生，亦不可无制。无生则发育无由，无制则亢而为害。生克循环，运行不息，而天地之道，斯无穷已。”以此观之，周晓冰的陶艺不仅巧妙运用“水”（彩墨的浓淡、干湿、深浅、冷暖等）的墨法，利用“火”（焙烧）的裂变，发挥“木”（框架、支架等）的造型，注重“金”（矿物质色釉）的玄妙，强调“土”（陶泥粘土）的粘结力、可塑性和烧结性能，把五行相融的艺术探索发挥到极致。而且更为重要的是，他自觉运用“五行”所体现出来的中国古代朴素辩证法思想，在造型、色彩、意境、情趣、思考等方面把现代陶艺与中国笔墨、写实油画与抽象意趣、梦境印象与山水鱼鹰、飞天奇幻与巴蜀图语、川剧角色与民族风情等交织在一起，或大写意，或小点缀，或缥缈空灵，或激越高亢，或艳丽逼人，或清新脱俗，让人们深深感到“五行”的艺术哲学思想，无画不有，无处不在。画作色彩的对比反差、结构的起伏跌宕、情绪的流动变异，使我感到他的作品有如“水”的流动，具有渗透、润湿、轻盈的特点；表达了“火”的激情，具有温暖、光明、奔放的气质；显示了“木”的巧妙，具有生发、舒畅、绵延的机智；凸显了“金”的锐敏，具有硬朗、坚韧、内敛的气场；体现了“土”的厚重，具有承载、生发、沉稳的品格。如色釉瓷板画《岁月遗梦》色彩的玄妙和红白荷花的希望；《深秋红艳》的狂舞与洒脱；《海滩的黎明》在阴郁中透出的亮色，给人以远方的希冀；色釉瓷板画《秋荷禅意》的高蹈与温馨；彩陶《记忆中的远山》中如人如舞、如歌如泣的造型，让人感念故土的苍茫与温暖；色釉瓷瓶《飞翔的思想》一组，表达了飞鹰的灵动、自由、高远与人间思絮混乱无序之间的深刻矛盾，传递出艺术家渴望思想的高度与洞穿一切的心性。釉下彩绘瓷板《飞翔的幻影》一组与《飞翔的思想》有异曲同工之妙，一个是立体瓷瓶的浑圆展现，另一个是平面瓷板的静态表达。裸女、飞鹰、岩石、花丛、彩云等构成了逃离局限、远离城市、飞越群山、遁入空门幻境的审美意象。这些作品，是周晓冰立志陶艺探索的创新之作。从中既可看出他彩墨画法的表现，又可见出他关于人生思考、生命智慧的别样呈现。他的陶艺已远离陶瓷的实用功能，进入了纯美的现代艺术空间，他通过改变艺术载体改变着自己的艺术审美追求。

“五行”之“行”，是一种顺应自然的运行，如东汉经学大师郑玄所注：“行者，顺天行气也。”“五行”即万事万物的矛盾运動，唯有顺“五行”而“行”，才可能把握事物的规律，在事物矛盾运动中推动事物的发展。这里，“人”在“水火木金土”五行中具有鲜明而重要的主体地位，起着主导、引导、推演、促进“五行”所象征的万事万物，按照人的主观意志方向发展的决定性作用。因此，“五行融合”的艺术生产主体当然是发挥主观能动作用的艺术家本身。各种艺术创作材料、工具、载体、持艺等，如何能最佳最优地呈现艺术家的创作思想和情感，特别是在大量主客体内容耦合过程中所迸发出来的灵感、闪念、灵气、变异、奇幻等难以捕捉的艺术表达的随机性、偶然性，就更需要艺术家主观的高度自觉和敏锐能力。在某种意义上讲，陶艺创作过程也具有瞬间艺术的特质。在空间维度上，陶泥、瓷板等是有限度的；在时间维度上，它可以是漫长的，但更是通过一分一秒绘制而成的。在这个过程中，因材料的不同，创作主体的思想和情感表达往往以一瞬而呈现意味，以数笔而凝固形象。这个创作过程与方式，因陶艺家的个性而呈现出不同的创作情态。

周晓冰是一位颇有特点的陶艺家，他少年时代喜爱音乐，会钢琴、小提琴，后在解放军艺术学院进修绘画和作曲。他曾描述他在始建于17世纪的“俄罗斯工艺美术研习所”后来改为“列宾美术学院学院”考察时，现场正在播放普罗科菲耶夫的《E小调小提琴协奏曲》和肖斯塔科维奇的《第五钢琴协奏曲》。这两位都是与列宾同时代，但却有着各自艺术风格的作曲家，相同之处在于他们的音乐都反映了那个时代俄罗斯民族的精神需求和知识分子对音乐的审美取向。周晓冰对音乐的这种修为，使他在绘画创作时习惯性地播放乐曲。一方面，他在音乐的旋律中随着节奏挥洒图画；另一方面，他的画作又深深地刻录下某一段乐曲的情绪和色调，使画面具有独特的乐感和节奏。这种打通音乐与绘画界限，将音乐听觉形象与视觉艺术交融的“通感创作方式”，我以为是周晓冰的特色和独创。他以音乐为题材的画作《钢琴协奏曲》《跳动的音笛》《热烈的管弦乐》《冬季的赋格曲》等，自觉地将音画合一，把音乐韵味图像化，别开生面。其当代彩墨画《东方音诗》系列被上海交响乐团永久收藏。这为他探索两种艺术样式的融合共生奠定了坚实基础。

柴可夫斯基创作于1893年10月的绝笔之作《B小调第六交响曲》，又名《悲怆交响曲》，乐曲体现出旋律优美、形式均衡、管弦乐法精巧等特点，作品表达了从苦恼焦躁到沉入幻想，再到温柔活泼及沉郁晦暗，最后在无限凄寂中结束的过程。在聆听这部经典交响乐的旋律中，周晓冰创作了陶雕塑《西部人系列》，表达了他对西部地区苍茫、寂静、悲壮、坚毅的情感，那似真似幻的牛羊马，那舞动飞奔的云树草，那凝重而变幻的色彩，那苍劲而枯竭的线条，都与《悲怆交响曲》遥相呼应、心性相通。一节节音符仿佛化作了一个个形象，使陶塑焙烧成了凝固的音乐和弹奏的画面，厚重的生命力已深深地烙印在作品之中。

周晓冰努力探索音画同质同源、同形同趣的艺术创作方法。他在乐曲中感受演奏情景，体会指挥家阅读总谱、驾奴乐队每一个音符时的合声处理以及配器的整体效果，力图在创作时由一种心灵空间融入到视觉图像之中。这种视听合一的幻视创作能力，具有独特的艺术张力和表达空间。《海港的黎明》《西域的白桦树》《西部苍穹》《冰河梦境》《黄昏的序曲》《蔚蓝色的天空》《英雄无觅》《远去的红云》《冰雪即将融化》等作品，是他倾听捷克作曲家安东·德沃夏克《第九交响曲（自新大陆）》那饱含乡愁、凄凉、清丽、婉转、欢快的旋律，感受弦乐器、定音鼓、长笛、圆号、小号、单簧管、双簧管等演奏出的经典乐章，而挥洒表达出的关于海港、白桦树、家乡的怀想和跌宕起伏的情感。这些作品也是他在前苏联20世纪著名作曲家肖斯塔科维奇《第一交响曲》《自由颂》《森林之歌》等富有朗诵性、抒情性独白的旋律中，感受和体验音乐与绘画的简单朴素与复杂多变、咏叹悠长与激情刺激的完美结合后，在复调技术中推演画面、线条、块状等色彩和构图的现代性表达。作品不仅在听觉上，还在视听相融方面，为赋格、帕萨卡里亚等古老复调形式注入了画家关于自然、阳光和土地的感觉等现代内容。同时这些作品也是他在“钢琴诗人”肖邦即兴演奏、一气呵成、十分情绪化的流畅旋律中，感受春天蝴蝶的飞舞、玫瑰花盛开的热情、马祖卡舞曲的轻快、圆舞曲的欢唱、森林情景的美妙，而抒发出的对光明的礼赞和期许。

他在中国古典器乐、戏剧音乐和民歌中汲取创作灵感，创作出《道法自然》《童话故事里的游戏》《现代门神》《仕女》《戏剧里的老爷爷》《穆苏老人》《巴蜀古韵》《川剧》等作品，悠久的历史文化和浓郁的地域风情与中国民间戏剧有机融为一体，民族音乐在画家的创作时间中形成印记，画作又生动表达了民族音乐或厚重、或轻快、或幽默、或祥和的旋律。此外，周晓冰还喜欢贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯的音乐作品，几乎他所有现代彩墨和陶艺作品的笔触都是在这些音乐节奏中完成的。他尽可能地在作品中体现出配器、和声、节奏和空间布局，探索视听融为一体的音画艺术。这种在音乐中寻找创作灵感，在旋律中演绎创作过程，在绘画中体现音韵之美的独特创作方式，是周晓冰这些年追求艺术变奏的有益尝试。

纵观周晓冰的油画、彩墨画，特别是陶艺作品，我为他矻矻以求的创新精神和永不安分的美学追求所感动。他或许是孤独的，但他的灵魂是超拔而热闹的。敢于否定自我、超越自我的艺术家才是有大作为的。在阅读他的作品时，我发现每件作品没有雷同，这是难能可贵的。不过，也许由于存在个人的审美偏好，我认为题材的时代性要能穿越历史，题材的地域性要能走向世界，题材的集中性要能提炼精品，题材的自我性要能彰显个性。如果周晓冰在演绎“五行融合”、音画变奏的作品时，能突出西部，尤其是巴蜀文化的地方性特色，展现神奇神秘神妙神异的古老与新变、传说与新趣、风物与新景、民俗与新味，或许在绘画题材上更具有历史的久远、诗歌的韵味和音乐的空灵。在色彩和构图上，如果更注重“单纯的丰富、丰富的单纯”的辩证意味，强化主调主韵主线主张，把深邃的思想、复杂的情感、抽象的趣味表达得更清爽、更流畅一些，或许就更具有艺术市场的广阔前景。

作为陶艺大师，周晓冰从上世纪八十年代以来就定位在艺术的求新求变上，一路走来，他为当代中国陶艺的发展作出了独特的贡献。我期待，周晓冰先生的自我变革，在创作上不断求新，在旨趣上不断求深，在策展上不断求成，推动当代中国陶艺屹立于世界现代陶艺的发展之林，以彰显中国当代陶艺厚重、凝练、富丽、清新的气质和神韵。这是他的梦想，也是我们的期盼。