丝路百衲织物的比较研究

茅惠伟 徐铮

摘要： 针对丝路沿线不同时期、不同地点多次出现的百衲织物，采用文献结合实物的方法，从形制与类别、材质与技艺、起源与蕴意、流变与兼容四个方面，对丝路沿线考古出土的、民间使用的、文献记载的和博物馆收藏的各种百衲织物进行比较分析。认为丝路沿线的百衲织物，历史悠久、种类丰富，虽然有不同的形制和材质，但在制作时均可通过“拼”和“补”的技术手段实现。百衲织物很可能是在东西方各自独立的文化体系下产生的，但随着丝绸之路的延伸和文化交流的深入，丝路沿线各个文明有了复杂联系，表现在百衲织物的流变和兼容上。丝路百衲，不论其起源的原因是经济、功能或是技艺，最终都会朝着形式美的方向发展，成为丝路织物研究不可或缺的一部分。

关键词： 丝绸之路；百衲织物；拼补技艺；流变兼容；文化交流

中图分类号： TS941.12；K876.9文献标志码： B文章编号： 10017003（2018）02007606引用页码： 021301

A compare research on the patchworks of the Silk Road

MAO Huiwei1， XU Zheng2

（1.Institue of Culture， Zhejiang Fashion Institute of Technology， Ningbo 315211， China；

2.China National Silk Museum， Hangzhou 310002， China）

Abstract： According to the method combined with reference and material object， patchworks collected from different periods and locations along the Silk Road were analyzed from four aspects， including the form and the category， the material and the skill， the origin and the meaning， the development and compatibility. And then comparative analysis was carried out in different kinds of patchworks unearthed， used by common people， documented and collected in museums along the Silk Road. As a result， it could be indicated that the patchworks along the Silk Road are various and have a long history. Although different materials and shapes were observed in patchworks， all of them could be produced based on technology of splicing skill. Initially， patchworks appeared in the East and West under independent cultural system. However， with the extension of the Silk Road and cultural exchanges， various relationships emerged among different civilizations along the Silk Road which were represented in the development and compatibility of the patchworks. No matter whether the origins of patchworks in the Silk Road were from economy， function or technology， they will eventually develop to the form beauty， and become an indispensable part of researches on the textiles along the Silk Road.

Key words： the silk road； patchworks； splicing skill； development and compatibility； cultural exchange

作為丝绸之路的大宗商品之一，丝绸等纺织品对于人们理解丝绸之路极其重要。丝路沿线出现过各类纺织品、服饰及其相关的织造、刺绣、染缬、百衲等多种工艺和文化交流[1]，其中百衲织物作为丝路沿线不同时期、不同地点多次出现的织物类型，具有可探讨、研究的意义。关于百衲的定义，《百衲织物的探源与分析》[2]一文中已做过解说：“所谓百衲，即用零星材料集成一套完整的东西，而百衲织物就是由若干小的织物拼缝成大的织物，有时这些织物的用途明确，有时用途不明。”丝路沿线的百衲织物，至今没有相关的专题研究，本文拟以考古出土的、民间使用的、文献记载的和博物馆收藏的丝路百衲为切入点，从形制与类别、材质与技艺、起源与蕴意、流变与兼容四个方面进行分析比较，从古至今推断其源流，从中到外对比其技艺，提练文化背景和文化价值。这些技艺和文化是丝绸之路中西交融的重要组成部分。

1早期丝路遗存的百衲织物

广义的丝绸之路，包括始于公元前1000年左右至1世纪的欧亚“草原丝绸之路”，转运大宗丝绸和香料的“海上丝香之路”及最广为人知的开通于公元前2世纪、由张骞凿空的“沙漠绿洲丝绸之路”。众所周知，中国是丝绸之路的起点，但中国绝不是百衲织物唯一的遗存点，早期丝路沿线发现了若干不同类型的百衲织物。

1996年新疆且末县扎滚鲁克墓葬出土的百衲童裙（图1），距今约2500年，长63cm，下摆宽56cm，形制为圆领套头式连衣裙，是古代西域裙装的早期形制之一。用红、蓝、浅黄等多种颜色的毛布拼缝而成，下摆两侧各缀加一块三角形毛布，使其宽大[3]。

位于中亚的大宛古国，现今乌兹别克斯坦境内，是著名的丝绸之路古国，这是被中国史书记载的第一个西域国家[4]。古代的大宛国是中亚的纺织中心之一，但由于保存情况不佳，出土的古代纺织品极为罕见。在一批珍贵的出土物中，发现了一件多彩百衲衣[5]。因长期穿用而不断缝补，表明这件服装并非冥衣，而是日常所用之服。

丝路沿线的北高加索地区出土了一批中国商人留下的私人物品，其中有一块佛像百衲织物残片，残片中有一个正在翻山越岭的骑马者形象，是在丝织物上由黑色墨汁绘制而成。根据俄罗斯学者的研究，这种小型的丝织物佛像一般都是定制的，伴随在那些长途跋涉的商人左右[6]。

地中海克里特岛文化是欧洲文明的起点，出土的克里特迈锡尼时期（公元前1700—公元前1400年）执蛇女神像（图2）所示的服装也许就是一种早期百衲形式，“他们的上衣部分是由许多片缝在一起，强调紧身的效果……下身穿一段一段的塔裙，长达地面……这种塔裙也有人认为是把皮革裁成带状后拼接在一起的效果”[7]。

上述早期丝路遗存的百衲织物，有服饰，有佛教用品；有实物佐证，也有后人的猜想，随着历史的进程，百衲织物的发展越来越清晰，也越来越多元。

2丝路百衲织物的比较分析

2.1形制与类别

百衲织物通常形制多变，形状不定。所谓形制是指织物的外形和构造，因百衲织物不单有平面的，也有不少立体的，而且形制是确定其类别的关键参考因素[2]。

百衲织物的类别多元，在现已明确的织物中，大致可以分為服饰品、日用品和宗教品三类。至今在河南、陕西、甘肃等丝路沿线地区依然盛行的儿童百衲衣是服饰品中最常见、最鲜明的形式，这种儿童所穿的较正式的服装是明清以后由僧衣渐渐演变而来。此类已经形成规律的服饰形制同样出现在海上丝绸之路之南的新加坡土生华人博物馆，馆中展示的百衲婴儿包裹布与中国所见的几乎一致（图3）。

形制表现在日用品上更为多变，如常见的百衲被、盖毯等基本定型为长方形，而百衲镜衣多见圆形。至于饰品，则形制多元，如丝路明珠敦煌莫高窟北区同时出土了三件形制相似的钱形饰品。河北隆化鸽子洞元代窖藏中也有类似的丝织百衲出土，由六片钱形饰品连缀成一球路纹饰件（图4）。球路是一种以圆相套为基本骨架连续展开的几何纹，在元代这是一种常见的丝绸装饰纹样。据此推测，这三件百衲织物，原本也应是饰物，是球路纹的一种实体化的体现。

至于宗教百衲织物，一部分是僧人所穿的百衲衣，另一部分则是宗教仪式要用到的包括百衲帷幔、幡旗、伞盖和经巾等。前者的形制基本固定，如伯希和敦煌藏品中的地藏十王图绢地彩绘中，画面中心的地藏王正是身披百衲袈裟；敦煌出土的彩塑或壁画中的佛陀、弟子、罗汉及比丘等穿着的福田像袈裟亦是[8]。作为丝绸之路上的佛教圣地，敦煌藏经洞出土了很多佛家百衲织物，以幡旗和伞盖为最常见，几乎每件幡和伞盖均以不同材料拼缝而成[9]。从敦煌文献来看，敦煌出土的幡多为寺院的佛教法器使用，也有相当一部分是供养幡或发愿幡，常常可以看到佛教信徒为“消灾免病”而施舍的幡。韩国的寺院出土了不少佛腹藏的百衲织物，比如韩国14世纪晚期的海印寺出土的写经囊，来苏寺出土的百衲经皮子等[10]。这些佛教百衲，都来自中国。

还有一些百衲织物，一时不能确认它们的用途，比如内蒙古代钦塔拉辽墓出土的形似后世褡裢的百衲织物[2]。同样出土于内蒙古13—14世纪的方形百衲，共由24块三角形织物拼缝而成，其用途一样不得而知。

2.2材质与技艺

丝路沿线的百衲织物，所用材料囊括了丝、毛、棉、麻、皮革等，这些面料一般都是当地较常用的材料。比如中国境内，丝织物制成的百衲织物就相对常见。即使是那些中国境外丝绸之路沿线发现的丝绸百衲，经过考证，几乎也都来自中国，但就算是丝绸之乡的中国，对普通人来说，丝织品依然是奢侈品，正因为丝绸的宝贵，丝织物才会被反复利用，做成百衲。这点和海上丝绸之路东端的日本BORO织物的诞生一样，BORO是一种青森地区的农渔村几代人穿着过的乡下的传统工服。它的特点就是在百年的传承中，由多代的缝线、密集的线迹、不同的布料、不同的厚度拼贴缝制而成（图5）[11]。因为柔软舒适的棉布在当时并非人人可以使用，平民阶层，平日还是以麻布制衣，偶尔购置的小幅棉布，就被仔细地缝衲在麻布之上。

传统百衲的技艺可笼统分为两大类，即“拼”和“补”。所谓拼，就是将两块及多块独立的面料缝合组成一块整体面料。这种“拼”的技艺，可能是由于面料的短缺，也可能是受制于面料的幅宽。如位于新疆、青海交界处的阿拉尔，出土了两件宋代锦袍，两件锦袍仅在肩袖处多次拼接，且其拼接裁制方式较中原地区有异[12]。这应该和其所用的织物规格有关。原始的手工织机，只能织造较窄幅宽的面料，将这些窄长的布幅缝合在一起，拼成较大的布幅，是人们经常使用的手法，这点在高山王国不丹依然盛行。群山峻岭成为不丹的天然屏障，正是这种与世隔绝，使得不丹织物较少受到外国贸易和文化的影响，大部分传统织物都完整地保存了下来。在不丹，家家户户都使用一种窄小的手工织机来织布，他们把不同颜色和图案的面料拼合起来[13]74。

百衲技艺中的所谓“补”，就是在已有面料或服装上，通过镶缀、堆绣等工艺在原有面料上补上其他面料，以达到新的缝补或者装饰效果。日本的BORO就是通过“补”的技艺制作而成，这种工艺在少数民族服饰中，至今盛行。通常，上述两大基础技艺会同时使用，正是通过“拼”和“补”，拼接缝制不同的面料来达到面料改造的目的，原本毫无联系的零星面料被创造出无限的组合，而且每一个几乎都是独一无二的。

2.3起源与蕴意

丝路沿线民间百衲的起源，有一个普遍因素，就是早期农业社会物资缺乏，正因为丝绸、棉布等的稀缺和珍贵，任何零碎的面料都不会被浪费，甚至被赋予神圣的意义。如日本东北广泛使用BORO创带，是作为婴儿接生时候使用的生命之布。中国民间儿童服用的百衲衣、百衲帽与祈福相关，被赋予了趋吉避凶之意[2]。民间服饰的实用性和经济性决定了以尽可能低的面料成本满足使用者多方面的实用需求，百衲织物的拼补工艺正好满足了这一要求。比如肩部、袖部等劳作中比较容易磨损的部位进行拼接，一旦出现损坏可将拼接处的布料拆下，换成新的零碎面料，使服装得以二次使用或多次使用，透露出“就材加工，量材为用”的造物原则[14]。随着社会发展，物质逐渐丰富，服饰的制作脱离了客观因素的制约，审美被摆到了重要的位置，明代“水田衣”显然是求新求变，有意为之的一种主动创造行为，即所谓的“风俗好尚之迁移”，变成了当时审美的风向标。通过最基本的图形拼接，创造了无数可能的组合，打破了常规的传统美。“水田衣”在色彩上极具表现力，色彩是万物的首要特征，也是最重要的感官刺激，是美的外部表达方式，也是美的第一个表现手段[15]。这种美是有别于传统中国服装的新颖美，是有别于华丽雍容的奇巧美，是人们对材料组合产生新的肌理与图案的欣赏美。它不是含蓄的，而是显示出一种张扬的、外露的美，显示了几百年前人们对追求“个性美”的觉悟和创作。然而如此受欢迎的“水田衣”是否在丝路沿线的欧洲也被认为是“时尚美”的代言词呢？答案是否定的，至少在同时期及更早期的欧洲中世纪时期，人们将百衲服饰和邪恶联系在一起，不同颜色的布料拼成的具有几何图案结构的服装，一度被西方人当做是“罪惡”的标志，穿着这种服装的人，也有别于常人的特殊身份，比如小丑、江湖艺人等[16]。至于产生这种观念的原因，有学者解释：“中世纪的人似乎对所有表面结构都感到厌恶，由于表面结构对外形和本质区分不清，因而会扰乱目击者的视线。”[17]其实还是因为触动了正统的、上层阶级敏感的神经，害怕打破常规。相比之下，当时的中国明朝似乎更为开明。“水田衣”的风靡可以看作是一种由民间的、大众的文化对主流的、精英文化的逐步影响和挑战，是大众对美的追求。

而丝路沿线佛家百衲僧衣的起源，都是基于佛教“苦修”的理念，即使有的袈裟是由华丽的织锦制成，这种拼接风格依然蕴含着佛教徒甘于贫穷的决心[13]106。至于其他百衲佛教用品，有部分是因为供养人经济条件所限，更多的还是出于虔诚的“许愿还愿”的佛教思想。

2.4流变与兼容

“流变”就是顺应潮流而变。自古以来，一切事物都会因为外部环境、社会风俗和制度的变迁而有所改变[18]。丝绸之路，更是一条中西文化交流之路，丝路沿线的百衲织物也常处于这样的流变之中，表现在材质的流通、技艺的并存和风格的兼容，其实就是一种跨文化的流通。

材质的流通相对简单，如前文提到的境外丝路沿线发现的丝绸百衲，几乎全部来自中国。现藏东京国立博物馆的“二十五条袈裟”在《日本高僧传》中有记录，即所谓“应梦袈裟”，据说是一位中国高僧（1178—1249年）用过的，后为日本南禅寺僧侣所得[13]106。此外藏于新加坡亚洲文明博物馆的百衲长袍（图6），综合采用了印度的棉、欧洲的毛、中国的丝、爪哇的蜡染等多种材质[19]，极好地阐释了百衲的意义。

在莫高窟藏经洞北区出土的锦彩百衲，共有大小5块，分别为百衲主体、蓝色条带、长方形锦、三角形锦及细长丝絮一条，其由三角形、长方形、正方形的锦、绢、棉布等不同织物缝制而成[20]。这块百衲织物以各色绮为主，同时也有平纹组织、暗夹型经锦、平纹纬锦，以及绞缬织物。其中暗夹型经锦和平纹纬锦，在莫高窟北区出土文物中仅见于该多彩百衲。其经锦采用白地彩条织出各种细碎的纹样，包括花卉和飞鸟，每一处都是1︰1的平纹经重组织，这件经锦被大量地用在核心面料，而平纹纬锦则见于百衲的另一个中心面料，这类面料的平纹纬重结构仅见于吐鲁番的北朝晚期，应该属于当时的波斯锦一类[21]。

至于风格的兼容，前文提到的新疆阿拉尔锦袍的纹样具有强烈的10—12世纪波斯和拜占庭的图案风格。据推断这是因为当时位于丝绸之路最西端的拜占庭的丝织技术达到了巅峰时期，而波斯与其有着频繁的贸易关系。这种吸收融合、包容异己的精神正是丝路精神。

3结语

丝路百衲织物，其历史悠久、种类丰富。虽然有不同的表现形式和用途，但在制作时均可以通过“拼”和“补”的技术手段实现，这是某些百衲织物在东西方具有相似甚至相同的图案结构的原因。现代设计中的分解、重构、打散、重组的艺术形式早已被丝路沿线的百衲织物制作者所运用。鉴于此，笔者推测：百衲织物很可能是在东西方各自独立的文化体系下产生的，比如执蛇女神像中的服装，若真是皮革制成，那拼接方式的运用是基于皮革本身的厚重质地，而非其他深层次原因。再者文化具有共通性，比如早期农业社会的物质匮乏，也是东西方百衲织物产生的共同原因。但随着丝绸之路的延伸和文化交流的深入，丝路沿线各个文明有了复杂联系。这些文化交流的印记和联系，虽然可能已经碎片化，但是依然绵延不断。因此仅依靠文献记载或考古发现，而不能将之提升到文化的高度上来研究，那无异于将局限在一个狭小的范围内。丝路百衲，不论其起源的原因是经济、功能或是技艺，最终都会朝着形式美的方向发展，这也是百衲织物发展到后期，愈来愈重视肌理、色彩、拼接秩序等艺术美的原因。丝路百衲织物所蕴含的历史价值、文化价值和美学价值使之成为丝路织物研究不可或缺的一部分。

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（a）control group； （b）S1； （c）S2； （d）S3