典象的迷宫与易代之际的文学表达

李振峰

[摘要]阮籍的《咏怀诗》是心灵内指性和象征性的文学作品，在创作过程中，《咏怀诗》大量使用包括“语典”和“事典”在内的“典象”，这些“典象”来源于先代的文学文本、历史文本和哲学文本，构成了《咏怀诗》的第二艺术世界，与其存在“互文本”的指称关系，对形成“阮旨遥深”的艺术境界发挥了重要作用。

[关键词]典象；语典；事典；易代之际

[中图分类号]

1207.2

[文献标识码]A

[文章编号]1000 - 3541（ 2018） 03 - 0070 - 04

在诗歌的领域里，有人行走在尘土飞扬的现实之路上，有人在内心的深渊里流浪。有的人的诗歌意象直接抵达现实，如同飞矢呼啸着直接击中箭靶，坚实而有力度；有的人的诗歌意象则与现实疏离，虽然若云霞雕色，但“人皆钦其宝，莫知名其器”。阮籍的《咏怀》诗很显然属于后者，钟嵘说：“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于《风》、《雅》，使人忘其鄙近，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。”[1]（p.84）非常明确地指出，阮籍《咏怀诗》的心灵内指性和意义的不确定性。在中国的文学批评史上，历来不缺乏对《咏怀诗》的解读之作，他们是幸运的，同时也是不幸的，幸运的是他们都抓住《咏怀诗》意义的一隅，不幸的是他们都迷失在《咏怀诗》纷纭的意象中，虽然强作解人，但终究走不出意义的迷宫。

事实上，如果我们将《咏怀诗》视为一个巨大的能指文本，那么其具体所指恐怕永远难以阐明。何焯说：“《咏怀》之作，其归在于魏晋易代之事，而其词旨亦复难以直寻。若篇篇附会，又失之也。”[2]（p.900）问题在于，《咏怀诗》是一个多重结构的文本，其诗歌语词的融人大量先代作品，这些先代作品在《咏怀诗》中相互纠缠，以“典象”的形式存在，将《咏怀诗》拘禁于众多文本的内部世界中，延宕了《咏怀诗》的语词指向外部世界的可能性，从而造成其意义生成的模糊性和不确定性。值得指出的是，如果《咏怀诗》的所指不能明确定性，那么我们何妨返回《咏怀诗》自身，与其不断地陷入文本一政治猜谜似的解读怪圈，何妨转而关注《咏怀诗》自身的意象和意蕴的生成方式，从文本的外部批评回到文本的内部批评，以达到对《咏怀诗》诗歌艺术的真正理解，开辟《咏怀诗》研究的新领域。

《咏怀诗》是大量使用“典象”的。所謂“典象”，是指“诗用文字造象，自有象趣蕴含其中。读者可以从字面意义去领会象趣。如果所用文字，除了字面意义之外，还隐藏着典故，这个典故又达到了造象水平……便是典象”[3]（p.157）。典象的实质，是诗人的经验层面与古人的经验层面（古典意境）因用典而叠合交融的文学状态。其意义在于，诗歌的读者不但可以从字面意义领会“典象”的象趣，而且可以“得鱼忘筌”，领会象趣之外的象趣，形成多次投射，丰富诗歌的意蕴。诗人如果情怀深邃，有难言之隐不便直接阐明，也可以通过“典象”的使用隐约吐露胸臆，如月映万江，影映而出。李善说：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏。故每有忧生之嗟，虽志在刺讥，而文多隐避。”[4]（p.322）这是阮籍使用“典象”作为《咏怀诗》表现方式的重要原因之一。

《咏怀诗》的“典象”是取材于众多先代文本的。在《咏怀诗》的阐释史上，有一个非常有趣的现象，即人们对于《咏怀诗》的源头议论纷纷，各执一词，南朝钟嵘谓： “其源出于《小雅》”[1]（p.84）；清代何焯认为：“其源本诸《离骚》”[2]（p.900）；清代刘熙载言： “阮步兵诗出于《庄》”；今人邱镇京则认为， 《咏怀诗》远绍《古诗十九首》，近承曹丕、曹植以及建安七子的汉代诗脉[5]（p.125）。实际上，探明《咏怀诗》的真正来源是一项不可能的工作，结合《咏怀诗》自身的写作情况和前述研究者的论点，倒是说明了阮籍在写作《咏怀诗》的过程中，熔铸了先代文学文本的风格、文体、命意、遣词等多方面要素，而这些要素则在阮籍神思的驱使之下，演变为《咏怀诗》中的“典象”，成为《咏怀诗》的潜在文本和有机组成部分。

首先，《咏怀诗》的一部分“典象”是来自先代文本的“语典”。

人们都注意到，在《咏怀诗》中阮籍化用许多文学文本的成词、成句，这些成词、成句构成“典象”，构成《咏怀诗》的第二重世界。以《咏怀诗一·夜中不能寐》为例，其全诗如下：

夜中不能寐，起坐弹呜琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟呜北林。

徘徊将何见，忧思独伤心。

《夜中不能寐》第一句和第二句的遣词、命意在阮籍之前的五言诗中都可以看到原型：

独夜不能寐，摄衣起抚琴。 （王粲《七哀诗》其二）

静夜不能寐，耳听禽鸟鸣。 （曹叡《长歌行》）

忧愁不能寐，攒衣起徘徊。（《古诗十九首》之十四）

而第3句“薄帷鉴明月”则化用自《古诗十九首》之十九的“明月如皎皎，照我罗床帏”句，第4句之“清风吹我襟”则是繁钦《定情诗》“凄风吹我襟”的语变，第5和第6句中的“孤鸿”“翔鸟”的意象命意则与王粲的“飞鸟翔故林”、曹叡的“哀彼失雁群”，以及曹植的“孤雁飞南游”相仿佛，第7和第8句遣词则与曹植《杂诗第一》的“形影忽不见，翩翩伤我心”暗通款曲。

“凡用旧合机，不啻自其口出”[6]（p.183），《夜中不能寐》对于前代文学文本的化用与其诗歌“造境”丝毫“不隔”，若非深思之士细心体察，前人之诗几乎已经遁形于无迹。但是，文学文本的形成毕竟又是一个“秘响旁通”的创造过程，前人的文学成果毕竟要在后代的诗歌作品中有所显现。加拿大著名的文学批评家弗莱认为，人类创作的文学作品是一个整体，在单一文学作品中出现的意象、遣词和造意方式，同样也在后世的文学作品中出现，它们变成一种“可交流的单位”，“它们把一首诗和别的诗联系起来，从而有助于统一和整合我们的文学经验”[7]（p.99）。在阅读《夜中不能寐》一诗时，熟悉曹植、曹丕、曹叡、王粲和《古诗十九首》的人，很难不将其同曹植失落的人生际遇、曹丕朦胧清淡的感伤、王粲在荆州寓居的羁旅心态，以及《古诗十九首》的思乡之情错综杂糅在一起，获得一种“诗外诗”的情感体验，获得一种“言外之象”。

类似《夜中不能寐》的“典象”生成方式，在《咏怀诗》中所在多有。如《湛湛长江水》中的“湛湛长江水，上有枫树林。皋兰被径路，青骊骎骎逝。远望令人悲，春气感我心”六句，完全是宋玉《招魂》“青骊结驷兮齐千乘……皋兰被径兮斯路渐……湛湛江水兮上有枫……目极千里兮伤春心”的五言化用。再如《二妃游江滨》的“感激生忧思，萱草树兰房。膏沐为谁施，其雨怨朝阳”，明显来自于《诗·卫风·伯兮》篇。再如《嘉树下成蹊》中的“嘉树下成蹊，东园桃与李”句，分别引自《左传》的“季孙氏有嘉树”和《史记·李将军列传》的“桃李不言，下自成蹊”句……类似的例子还有很多，李善《文选注》、方东树《昭昧詹言》、黄节《阮步兵咏怀诗注》、陈伯君《阮籍集校注》等著作，曾一一指明《咏怀诗》的“语典”出处。很显然，在如此庞大的整体文本语境中，对《夜中不能寐》《湛湛长江水》《二妃游江滨》等诗歌的阅读，会将我们引向《古诗十九首》《招魂》《诗经》等其他的文本，会一再地将我们从《咏怀诗》中召唤到另外一个文本世界。这种文学经验提示我们， 《夜中不能寐》《湛湛长江水》《二妃游江滨》中的诗歌意象，不是来自于现实世界，而是来自无数文学文本构成的庞大的文学整体；它们会使我们产生一种错觉，即这些诗歌的意义指向，不是对现实的品评，而是指向内心的情感抒发。换言之，它们是象征的，而非写实的；它们是内指性的，而非着眼于外的；它们阻断了《咏怀诗》与现实的具体衔接，使其获得一种象征的诗歌本色。

其次，《咏怀诗》的一部分“典象”是来自于先代文本的“事典”。

在《咏怀诗》中，阮籍大量引入来自前代的传说、历史、故事等隶属于叙事范畴的文本，暂可将其命名为“事典”。“事典”与“语典”的区别在于：“语典”在《咏怀诗》中的应用，更注重于对先在文本的语词和风格的模仿化用，其着重点在于诗歌审美意境和风格格调的建立，如《咏怀诗》对《古诗十九首》、曹植、曹丕等诗歌“语典”的使用，是服务于其感伤的诗歌格调和徘徊的审美意境的； “事典”在《咏怀诗》中的应用，则更注重以诗歌的形式对历史事实进行重述和铺陈，其着重点在于对“事典”中的人物和事件进行道德和伦理评价，审美经验的取得此时居于次要地位。

《咏怀诗》中存在大量的“事典”，这些“事典”有的是对某一单一故事和传说的整体重述和铺陈。

如《咏怀诗十二·昔日繁华子》：

昔日繁华子，安陵与龙阳。

天天桃李花，灼灼有辉光。

悦怿若九春，磬折似秋霜。

流盼发姿媚，言笑吐芬芳。

携手等欢爱，宿昔同衣裳。

愿为双飞鸟，比翼共翱翔。

丹青著明誓，永世不相忘。

據《战国策·楚策一》记载，安陵君坛以貌美得幸于楚王，江乙向坛讲述了“华落而爱渝”的道理，并设计使坛固宠。楚王出猎，一箭射杀雌犀牛于车下，楚王说：“乐矣，今日之游也。寡人万岁千秋之后，谁与乐此矣？”安陵君涕泣流泪说：“臣入则编席，出则陪乘。大王万岁千秋之后，愿得以身试黄泉，蓐蝼蚁，又何如得此乐而乐之？”于是，“王大说，乃封坛为安陵君”[8]（p.150）。龙阳君的典故则出自《战国策·魏策四》，史载魏王与龙阳君同船垂钓，龙阳君钓鱼得十余条，不乐反泣，魏王问其因，龙阳君说： “臣之始得鱼也，臣甚喜，后得又益大，今臣直欲弃臣前之所得矣……四海之内美人亦甚多矣，闻臣之得幸于王也，必褰裳而趋王。臣亦犹曩臣之前所得鱼也.臣亦将弃矣，臣安能无涕出乎？”魏王听言后下令“有敢言美人者族”[8]（p.290）。在历史上，安陵君与龙阳君凭借容貌美丽取悦君王而得享富贵，其“男宠”的身份和卑陋的行为本属不齿，但阮籍却以生花的妙笔和歌颂的口吻，赞颂了二人的美貌及其对君王的忠贞不渝。这一反常的重写行为，无疑极大地拉开了文学文本与历史文本的距离，而文学文本中隐藏的重写动力便成为人们争相猜测的问题，猜测产生多义性，多义性则使阮籍的《咏怀诗》具有象征性，象征性则让《咏怀诗》的文本具体所指变得隐晦起来。

《咏怀诗》对于“事典”的使用，除了围绕单一的事件叙述以外，还有一种对多个“事典”并列使用的方式。

如《咏怀诗六十六·寒门不可出》：

寒门不可出，海水焉可浮。

朱明不相见，奄昧独无侯。

持瓜思东陵，黄雀诚独羞。

失势在须臾，带剑上吾丘。

悼彼桑林子，涕下自交流。

假乘沂渭间，鞍马去行游。

诗中第一句之“寒门”典似指“黄帝升仙”故事，《史记·孝武本纪》等书俱有记载，《楚辞·远游》： “舒并节以驰骛兮，连绝垠乎寒门”，而第二句则出自孔子故事，《论语·公冶长》谓：“道不行，乘桴浮于海”，一二两句用典并有遁世远游而不可得之意。第五句典出《史记·萧相国世家》之秦东陵侯召平种瓜故事，史载秦国破灭，汉世当位，秦东陵侯召平为布衣，不愿为汉臣，种瓜于长安城东，瓜美，世俗谓之“东陵瓜”。第六句则出自《战国策·楚策四》中庄辛对楚庄王所讲之寓言，《战国策》载庄辛之言：“王独不见黄雀俯啄白粒，仰栖茂树，鼓翅奋翼，自以为与人无争，不知夫公子王孙，左挟弹，右摄丸，以其颈为的，昼游茂树，夕调酸咸耳。”庄辛以黄雀喻蔡圣侯沉迷于玩乐，贪婪而不知危险之将至。五六两句一正一反，解释世俗功名利害对人的牵绊。第七和第八句则出自《丹铅余录》之《汉武故事》，《汉武故事》载：“汉武帝崩后，忽见形，谓陵令薛平日：‘我虽失势，犹为汝君，奈何令吏卒上吾陵磨剑乎？（平顿首谢）因不见。推问陵旁，果有方石，可以为砺，吏卒尝资磨刀剑。”[9]（p.374）意指大人失势后小人为所欲为的嘴脸。第九和第十句则似指商汤桑林焚身祈雨故事，《吕氏春秋·顺民》载，汤克夏后，天下大旱，汤在桑林以自己为牺牲祈祷上帝[10]（p.265）。

《寒门不可出》一诗所用“事典”很多，它们以并列的方式呈现在诗歌中。但是，这些“事典”（如黄帝、孑L子、东陵侯、蔡圣侯、汉武帝、商汤故事）彼此间又缺乏有效的内在联系，它们完全是以一种对历史的印象式认知而表现出来的：黄帝、孔子故事似乎指遁世无门；东陵侯、蔡圣侯故事似乎在暗示功名利禄之累；汉武帝、商汤故事似乎隐喻帝王纵然生前功业昭著，亦难免化为尘土，最后不为人所重。《寒门不可出》的“典象”无法指示出一种明确的、统一的文学语义，尽管后世的学者们给出了各种各样的解释，但无一例外地，都走向了对本诗众多“事典”的强行牵合和强制阐释。问题在于，这些在诗中出现的“事典”，仅仅是阮籍情感和思考的片段化表现，它们有一种似乎统一的内在情调，即对古人事迹的深沉感慨，但这种感慨的实际内容，却因为“事典”的碎片化、并列化处置，而失去了内在的线索，让后世的读者陷入一种意义迷宫。阮籍这种对“事典”的使用方式，为后世的诗人所继承，如李商隐《锦瑟》中“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四句，都是明显的“事典”，但具体何指，千载之下，难以名状。《锦瑟》的例子，似乎有助于我们说明阮籍“事典”的印象性特点。

这种对“事典”的处理方式，很显然不同于上述所说的第一种方法：第一种方法带有“赋诗”的痕迹，带有线性的叙事脉络，它的意味传达是通过文本内部正常时序、正常因果关系中的人物和事件的进展完成的；第二种处理方法则更带有“比兴”的意味，具有非线性的叙事特色，在这种文本的内部，我们很难找到“事典”之间内在的因果关系和时空顺序，结果文本的所指就被延宕而无限期出场。

《咏怀诗》对于“典象”的使用，经常采用“语典”与“事典”交错并出的方式。 《咏怀诗》的“典象”使用有“语典”和“事典”两种方式，在“典象”的具体使用过程中，既有像《夜中不能寐》那样单纯使用“语典”的范例，同时也有像《昔日繁华子》那样就单一事件进行铺陈的“事典”诗歌，但在更多情况下，《咏怀诗》一般采用的是“语典”与一个或多个“事典”交叉并用的方式，以此来增强“语典”与“事典”之间映射关系，达到增强文本象征性的目的。

如《咏怀诗十一·湛湛长江水》：

湛湛长江水，上有枫树林。

皋兰被径路，青骊逝骎骎。

远望令人悲，春气感我心。

三楚多秀士，朝云进荒淫。

朱华振芬芳，高蔡相追寻。

一为黄雀哀，泪下谁能禁。

如前文所述，此诗之前六句皆化用自宋玉《招魂》，属于典型的“语典”范例，而此诗之后六句，“三楚多秀士，朝云进荒淫”典出宋玉《高唐赋》神女故事，“高蔡”“黄雀”句亦如前文所述，典出《战国策·楚策四》，是典型的“事典”使用。很显然，本诗中所用的“语典”和“事典”都与楚国有关：“语典”给我们营造出的是一种带有“物哀”模式的情感基调，同时潜在地暗示出楚辞体的讽谏韵味，以及孽子孤臣的抒情主人公形象；“事典”启示我们的，是一段有关黄雀的动物寓言，是一段有关淫逸导致亡国灭身的道德对话。在此， “语典”和“事典”所共同具有的讽谏意味，似乎指示出其通向现实的路径，似乎是对现实有所喻指，如后世的研究者们曾以楚襄王同魏明帝曹叡和废帝曹芳相比，但也有些人认为，楚襄王实际是曹爽的原型投射；还有些人认为，“黄雀”的寓言和蔡圣侯的故事暗喻魏朝的颠覆之由，更有人将蔡圣侯直指曹爽，如此等等不一而足[9]（p.253）。在这样的一种比附关系中，魏晋易代之际的人物同“事典”中的历史人物相映射，在不同的解读者那里，东汉君臣与楚国人物的对应关系人言人殊，有一千个读者，就有一千种解读的可能性。在《咏怀诗》里，在场的现实与过往的历史，阮籍的诗歌描写与先代文本的“典象”，历代文人古典化了的意境与诗人此时此地的经验层面，互相重叠交织在一起，诗歌指向诗歌，诗歌指向历史，引领人们进入一个象征的世界。

美国著名的美学家苏珊·朗格说：“符号性的形式，符号的功能和符号的意味，会融为一种经验，即融成一种对美的知觉和对意味的直觉。”[11]（p.19）《咏怀诗》中的“典象”就是这样一种具备审美特色的符号性形式。就“语典”来说，阮籍先代的无数作家，以其高超的文学才能，创造出具有共通性的语词表现形式，后代文人在进行文学创作时，很难直接逾越这些高耸入云的峰峦而自铸伟词。就“事典”而言，“一切历史都是当代史”，历史、传说和故事映照现实的方式，必然是象征和比附式的，一些典型性的历史情境和历史人物，最终会被凝缩为象征，进入文学书写的范畴。在这样的意义上， 《咏怀诗》与其所使用的“语典”和“事典”之间就构成了一种“互文本” （ Intertext）正是在这种“互文本”关系的作用之下，《咏怀诗》才构筑一座“典象”的迷宫，最终形成魏晋易代之際“阮旨遥深”的艺术境界。

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