《二十四史》“艺术列传”是建构中国艺术理论学术话语的基础

李倍雷

摘 要：“艺术”虽然是“详观众术，抑惟小道”，但是“伎能可纪者，以为艺术传”。《二十四史》为“艺术”作传，从而使“艺术列传”成为中国正史中的列传之一，使“艺术”进入中国传统文化的正统体系，同时也最早在正史中框定了“艺术”的内涵与概念，因此《二十四史》“艺术列传”乃是中国艺术理论的基础，也是建构当今中国艺术理论学术话语的源头。“艺术”的概念与内涵也应该回归到“艺术列传”中探讨并重新创构使其获得当代价值与意义，中国的“艺术”与西方的“Art”汇流后，“艺术”是源，“Art”则是流，分清源流也是建构中国艺术理论的先决条件和逻辑前提。

关键词：艺术列传;源流;学术话语;艺术理论

中图分类号：J02

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）06-0019-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.004

《二十四史》“艺术列传”是中国艺术理论建构的基础与参照系统。《后汉书》最早提出“艺术”的概念，至此以后，《魏书》《晋书》《北史》《周书》《隋书》为“术艺”“艺术”作“列传”，同时，《二十四史》的“艺术列传”也在不断地变迁，唐代以后，《二十四史》中“艺术列传”几乎没有出现，而是分散在“文艺”或回到“方技”去代替了“艺术列传”。如果我们把《清史稿》列入讨论，在《清史稿》中又恢复了“艺术列传”。《二十四史》“艺术列传”包含着经历了概念和内涵的变迁后的比较复杂的内容，在彰显中国传统艺术本质特征的同时，亦承载着当今中国艺术理论的源头。因此，我们认为，《二十四史》“艺术列传”是建构当代中国艺术理论学术话语体系的重要文献资料，更是建构当代中国艺术理论学术话语体系的主体基础。

一、《二十四史》“艺术列传”的主要内容

在《二十四史》中，给“艺术”作“列传”的有《魏书》《晋书》《北史》《周书》和《隋书》，其后，由于“史书”的各种原因，“艺术列传”不入正史，而被分散在其它“列传”当中，甚至是回转到“方技列传”，但这并不意味着“艺术”的消失。《二十四史》之外的《清史稿》再次将“艺术”列入传中，并非是突然的出现，而是在“艺术”内涵绵延下来后对“艺术列传”的复现。这里我们暂时不纠缠其中的缘由，我们只探讨《魏书》《晋书》《北史》《周书》和《隋书》中“艺术列传”的主要内容。

“艺术”这一概念首先在《后汉书·伏湛传》中出现：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、蓺术。”[1]898需要我们注意的是“艺术”是与“五经”“诸子百家”并列的对举关系。换句话说，“艺术”是不被“五经”和“诸子百家”所涵盖的系统，而是一个独立的传统话语体系。那么，“艺术列传”中“艺术”概念的内涵以和内容当作如何理解，这是我们要探讨的一个问题。汉代许慎《说文解字》对“艺”与“术”都分别有阐释，尽管不是对“艺术”这个集合概念的阐释，但是对我们理解“艺术列传”中的“艺术”概念含义有重要的意义与帮助。《说文》云“埶，种也。”[2]63今日“艺”为古“兿”简化，“兿”与“埶”相通，“埶”本意为“种植”解，段玉裁补注：“齐风毛传曰‘蓺犹树也，树种同义。”[2]113 “埶”与手艺、技术几乎具有同等含义，后又引申为才能。今日之“术”为古“術”的简化，许慎《说文》解释为“邑中道也，从行术声。”[2]44《广雅》解释“術，道也。”《战国策·魏策》亦有释为“臣有百胜之術”，《汉书·霍光传》有“不学亡术（不学无术）”。段玉裁对《说文》“术”的解释：“邑，国也。引申为技术。”因此，“術”在很大程度上被引申为具体实施的方法与技巧。“艺”与“术”基本同义。这就不难理解“艺术列传”与“方技”存在很大的关系，也不难理解为何把“方技”“方术”纳入“艺术列传”的范畴。《汉书·艺文志》也把“方技”“方术”包含在“艺文”中，而“艺文志”的这种归类在唐以后，也对“艺术列传”的“消失”这种重大的变迁产生过极为重要的影响。当然，在《晋书》之前有关“艺术列传”的一个变迁需要指出，《晋书》之前没有“艺术列传”，只有“方术列传”或“方技列传”，《魏书》有“术艺列传”，《晋书》把“方术”“方技”列入“艺术列传”中，“术艺”“艺术”本无区别，两个集合概念内容一致，《晋书》台产条云：“台产，字国俊，上洛人，汉侍中崇之后也。少专京氏《易》，善图谶、秘纬、天文、洛书、风角、星算、六日七分之学，尤善望气、占候、推步之术。隐居商洛南山，兼善经学，泛情教授，不交当世。刘曜时，灾异特甚，命公卿各举博识直言之士一人。”[3]2503再譬如韩友条云：“韩友，字景先，庐江舒人也。为书生，受《易》于会稽伍振，善占卜，能图宅相冢，亦行京费厌胜之术。”[3]2476《魏书》有“术艺列传”内容亦是如此，只是人物有不同。《周书》以后又把从事戏曲、书法和书画理论实践者列入“艺术列传”，序云“太祖受命之始，属天下分崩，于时戎马交驰，而学术之士盖寡，故曲艺末技，咸见引纳。”[4]837如冀儁、黎景熙、趙文渊、姚最等。因此，我们认为“艺术列传”是由“方术列传”或“方技列传”变迁而来的，也使“艺术列传”的内涵容量增大。但终归而言，延续的是“小道”路径的目的实施的技术、技巧及其娱乐、博弈性的活动等，但通观“艺术列传”中有占卜、天文秘术、博弈、星算、图谶、风角、绘画、书法、造物、建筑、服饰、音律、曲艺等等。譬如《周书》“艺术列传”中的“黎景熙条”云：“黎景熙，字季明，河间鄚人也，少以字行于世。曾祖嶷，魏太武时，从破平凉，有功，赐爵容城县男，加鹰扬将军。后为燕郡守。祖镇，袭爵，为员外散骑侍郎。父琼，太和中，袭爵，历员外郎、魏县令，后至鄜城郡守。季明少好读书，性强记默识，而无应对之能。其从祖广，太武时为尚书郎，善古学。尝从吏部尚书清河崔玄伯受字义，又从司徒崔浩学楷篆，自是家传其法。季明亦传习之，颇与许氏有异。又好占玄象，颇知术数。”[4]854如《北史》列传的有姚最、蒋少游、郭善明、侯文和、柳检、关文备、郭安兴、何稠、刘龙、黄亘、黄衮、綦母怀文、耿询等人，从事“画缋之事”兼通工艺或建筑;万宝常、王令言、侯文和等人通音律或戏曲。再譬如《隋书》“艺术列传”中“万宝常条”云：“万宝常，不知何许人也。父大通，从梁将王琳归于齐。后复谋还江南，事泄，伏诛。由是宝常被配为乐户，因而妙达钟律，遍工八音。造玉磬以献于齐。又尝与人方食，论及声调。时无乐器，宝常因取前食器及杂物，以箸扣之，品其高下，宫商毕备，谐于丝竹，大为时人所赏。”[5]我们再举一例大家耳熟能详的蒋少游。《魏书》“术艺列传”中“蒋少游条”有云：“蒋少游，乐安博昌人也。……后被召为中书写书生，与高聪俱依高允。允爱其文用，遂并荐之，与聪俱补中书博士。自在中书，恒庇李冲兄弟子侄之门。始北方不悉青州蒋族，或谓少游本非人士，又少游微因工艺自达，是以公私人望不至相重。唯高允、高冲曲为体练，由少游舅氏崔光与李冲从叔衍对门婚姻也。高祖、文明太后常因密宴，谓百官曰：‘本谓少游作师耳，高允老公乃言其人士。眷识如此。然犹骤被引命，屑屑禁闼，以规矩刻缋为务，因此大蒙恩锡，超等备位，而亦不迁陟也。”[6]我们还应该看到《魏书》用的“术艺”作为传列入的，尔后《晋书》则用的是“艺术”作为列传，关于“术艺”变迁为“艺术”这个问题我们有另文探讨。

由上述所见，《二十四史》“艺术列传”从“方术列传”或“方技列传”变迁为“艺术列传”、从“术艺”的概念演变为“艺术”的概念，足以证明“艺术列传”包含的内容是丰富而广阔的一个独立系统，几乎涉及中国古代各种“小道”及其实践这些“小道”的技术或技巧。当然“艺术列传”的这些小道并非纯粹的“小技”，而是与“大道”的形而上意识直接相关。“艺术列传”中的方技、方术或术数多是与占星术、观测天文地理的技术，而要掌握这些“技术”必须熟悉《易经》，因为《易经》就是远古先哲观测天象的结果，某种意义上，仰观天文俯察地理也是一门高智商的技术。班固《汉书·艺文志》云：“歆于是总群书而奏其七略，故有辑略，有六艺略，有诸子略，有诗赋略，有兵书略，有术数略，有方技略。”[7]1351《易经》是认识事物之本，《汉书·艺文志》将《易》置于之首而认识并统揽“艺文志”，开篇引《易》之说：“宓戏氏仰观天象，俯观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[7]1353这个观念直接影响到《二十四史》“艺术列传”的范围与体系，能够列入“艺术列传”的人多通晓《易经》。试列举几例。《北史》记载：“颜恶头，章武郡人也。妙于《易》筮 。”“王春，河东安邑人也。少精《易》占，明阴阳风角，齐神武引为馆客。”“宋景业，广宗人也。明《周易》，为阴阳纬候之学，兼明历数。”“许遵，高阳新城人也。明《易》，善筮，兼晓天文、风角、占相、逆刺，其验若神。”[8]前面《周书》提到的黎景熙“又好占玄象，颇知术数”等等不一而足，这也说明“艺术列传”纳入了那些通晓天文地理与自然规律即通晓“大道”的人，而这些人用他们掌握的“技术”即“小道”从事其各种行业。《晋书·艺术列传·序》把“艺术”描述为“详观众术，抑惟小道”，但实际上又不乏通晓大道之人。因此，我们可以认为，《二十四史》“艺术列传”中的“艺术”包含了“大道”与“小道”构成的艺术观念与艺术系统，即“道”与“器”的文化知识结构系统。

二、回归“艺术列传”框定的“艺术”范畴

我们检验中国传统艺术的范畴，不能以今天使用的“艺术”概念作为标准，因为今天我们使用的“艺术”概念是与西方“Art”或“Fine art”合流后的一个混杂概念，“艺术列传”里的一些艺术形态被今天的艺术概念视为非艺术的范畴，把它们归类到其它范畴去了。譬如“棋”就归属到体育中去了，这也是一个非常古怪的现象。因此检验中国传统艺术及其艺术史，要以《二十四史》“艺术列传”为标杆，这才是中国艺术的概念及其内涵。因此，在“艺术列传”的框定中，琴、棋、书、画、诗、酒、花、茶等带有技术性和娱乐性的活动行为与结果，均为中国传统艺术的范畴，当然这主要是文人艺术的范畴。除了这些之外，造物艺术、画缋之事、手工艺、建筑等也在“艺术列传”框定的范畴。更有甚者，测观天象、占星术、术数、纬候之术、医术等也在艺术的范畴，当然这一部分不是“娱乐”的活动。《晋书·艺术列传》对“艺术”的界定是：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。…… 今录其推步尤精、伎能可纪者，以为艺术传。”[3]2467这个界定非常清楚地把中国传统艺术概念与内涵作了精准的阐释。章怀太子李贤为《后汉书》“伏湛传”的“艺术”注释为：“埶谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”[1]600更进一步地细化了“艺术”的内容与层次范畴，李贤的细化当然与《周礼》阐释的“六艺”有关。《周礼· 保氏》有云：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射， 四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”[9]也就是说，“艺术列传”与“六艺”发生联系或者在“六艺”基础上产生并以此列传的。

我们不能用西方“Art”的概念来框定中国的艺术范畴，这种框定会把很多中国的艺术形态排除在外，还好我们现在把“书法”纳入了艺术范畴，但是还有其它在“艺术列传”中的艺术形态没有被纳入艺术范畴，譬如说“棋”“茶”等，这大致都是受到了“Art”的影响所致。中国的“围棋”是一种智力的活动，是“弈境”的智慧境界，黑白二子即阴阳关系包含了天地万物的观念，黑白之间弈境的相互渗透转换，实则是智慧的交流。围棋是智慧之弈，印证天地阴阳之变。棋盘标有九个小圆点，称为星位，中央星位称“天元”，显然以天象为盘，以棋子为星，所以围棋纳入“艺术列传”是很自然的事情，与《易》有关，同时也包含了对弈双方的技巧。汉刘歆撰、晋葛洪集《西京杂记》卷二：“杜陵杜夫子善弈棋，为天下第一。人或讥其费日，夫子曰：‘精其理者，足以大裨圣教。” [10]围棋是与《易》有关的又有技巧行为活动的结果，故为艺术。把“围棋”置于体育的竞技中，当属西方观念的结果，实属荒谬思维的逻辑。现在，总有一种定型的思维模式来看待“艺术列传”中的“艺术”或者“六艺”中的“艺术”，总喜欢用今天的“艺术”（Art）观念来框定“艺术列传”或“六艺”，只承認其中与今天艺术（Art）观念有关的形态或活动。只要我们查阅今天有关探讨“艺术”概念或内涵的论文时，只认可“六艺”中的“书”与“乐”是艺术，因为“书”与“乐”与今天界定的艺术（Art）存在所谓的一致性，而其他的则不属于艺术。这种认识与思维模式非常普遍，很少有人诘问这样的逻辑认识。

李贤对《后汉书·成帝纪》中“艺术”的注释，“艺”包含的是“书、数、射、御”;“术”指的是“医、方、卜、筮”。所以，在《二十四史》“艺术列传”中包含了书、数、射、御、医、方、卜、筮、乐、曲、弈等。事实上，今天我们应该回到“艺术列传”中所提到的内容来探讨艺术本质、形态等诸问题，把《二十四史》“艺术列传”以及中国传统文献中对“艺术”阐释和界定作为我们理解和建构艺术理论的“源”，而不是作为“流”。但是，现今我们做的正好相反，把中国传统艺术文献的理论作为“流”，把西方的“Art”作为了“源”，这就把很多中国传统的艺术以及艺术理论拒斥在艺术之外。中国与西方在17世纪的接触中双方都保持了自己的形态和理论，但19世纪末以来在中西文化艺术的碰撞与交流中，很大程度上放弃了自身传统文化的艺术概念及其内涵，把西方的“Art”作为源，而把自己的“艺术”作为流。尤其是用“美术”的概念来取代“艺术”的概念，蔡元培就曾经用“美术”概念涵盖绘画、音乐、文学等。即是使用“艺术”的概念来探讨艺术现象、艺术创作或艺术形态，也是按照“Art”的概念或内涵选取对象，因此书、数、射、御、医、方、卜、筮、乐、曲、弈等，除了书、乐差不多都被排除在艺术范畴外，只认可绘画、雕塑与建筑。绘画、雕塑与建筑实际是乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）所作的《意大利著名的建筑家、画家、雕刻家传》又称《意大利艺苑名人传》的观念和选取的对象，民国时期中国学者纷纷到了西方看到了西方写实性的作品，以及接受了西方文艺复兴以来的艺术形态，提出用西方写实绘画改良中国传统文人绘画。在这种碰撞与交流的情形下自然地就接受了西方“Art”或者“Fine art”的观念，并把“Art”作为了源，把自己的“艺术”作为了流，使我们成了“数典忘祖”背离“艺术列传”框定的中国艺术及其艺术理论。

按照“艺术列传”逻辑路径，后世中国古籍文献均对“艺术”的内容做了补充与阐释。据《太平御览》所载《古今艺术图》：艺术包含了音乐、舞蹈、绘画、游艺、园艺、杂技等，清代《古今图书集成》对艺术内容作了更加宽广的补充，除了上面我们提到的内容还增加了一些新的内容如优伶、娼妓、佣工等。当然，至于有的内容如医术、占卜等是否应纳入艺术范畴需再作探讨。

三、分清源流是建构中国艺术学理论的前提

从中西方艺术文化自19世纪末的碰撞与交流来看，我们的艺术及其艺术理论几乎“参照”西方“Art”的坐标并以此坐标改变了自身对“艺术”的解读，把不符合“Art”的艺术形态逐出了“艺术”的范畴。也就是说，中国“艺术”及其理论与西方“Art”及其理论在碰撞与交流中，我们没有把《二十四史》“艺术列传”以及古籍文献中“艺术”的范畴与内涵作为中西碰撞与交流中的源，而是把西方的“Art”作为了源，把自己的“艺术”作为了“流”，这是一个不争的事实与现象。以至于今天我们在对待“艺术列传”等古籍文献的“艺术”范畴和内涵时，依然认为“艺术列传”等古籍文献的艺术范畴和内涵与今天的艺术（Art）概念不同，只有“书”与“乐”可以作为今天的艺术（Art）来认知。我以为这是源、流不分的认知后果，是把本该属于“艺术”范畴与内涵的作品与理论排除在外，迎合了外来“Art”的观念与内涵。今天我们需要改变这种认识，我们需要回到文化本元来认知艺术的“源”与“流”的问题。

在中国“艺术”与西方“Art”的碰撞与交流中，“艺术”与“Art”合流后便存在一个“源”与“流”的问题。谁是“源”、谁是“流”？这是我们今天一定要重新思考的重要问题。毫无疑问，“艺术”与“Art”合流后，中国的“艺术”是“源”，西方的“Art”则是“流”。前面我们已经提到了“Art”的观念来自于西方艺术（美术）存在的形式，它是“三位一体”的形式存在，即以建筑（神庙）为主体，并附属于建筑物体上的雕刻和绘画。这就是乔尔乔·瓦萨里《意大利著名的建筑家、画家、雕刻家传》中为何只记录建筑家、雕塑家和画家的作品及其作者的原因，也正是因为瓦萨里的“名人传”奠定了西方“Art”的内容及其观念，因而在西方的美术史或艺术史里只包含建筑、雕刻和绘画，所以，“名人传”是西方“Art”概念与观念形成的来源。而民国时期以来的中国学者在引用与对接西方“Art”的概念后，将“艺术列传”以及古籍文献有关“艺术”内涵和内容用“Art”进行了“筛选”，一直到今天的学者依然采用“Art”的观念对中国的艺术以及理论进行“筛选”，变成我们现在看到的艺术（美术）形式与认知上的观念和理论，纳入教育体系中的“艺术”也是按照“Art”来选定的。中国传统的“艺术”很多没有被纳入正式的教育体系，当然《二十四史》“艺术列传”更没有被当今学者们关注并加以研究，使得现在我们自己的“艺术”不但没有找到自己的源头，反而丢掉了自己的艺术话语资源和理论的源头。没有自己的文化艺术“源头”或者把自己的文化艺术“源头”作为了他者的“流”，这就从根本上无法建构起自己的艺术学术话语及其理论体系。当今我们要建构自己的艺术学术话语及其理论体系，就应该弄清楚艺术文化理论的“源”与“流”的问题。因此，我们认为当下对于艺术理论话语及其体系的源流不分的现象必须终结了。

庞朴在《中国文化的人文精神（论纲）》中认为：“我们看传世的文艺作品，无论是大之万里长城的宏伟建筑和洋洋洒洒的楚辞汉赋，还是小之一方纹饰图形和一曲小令;无论是宣扬儒学正统思想的庙堂音乐和馆阁书文，还是契合道禅玄远韵味的山水画卷和抒情诗词;无论是再现世俗风情的评话、年画，还是虚拟神怪仙狐的笔记、戏曲;无论是出于哲人思辨头脑中的哲理诗，还是成于匠人灵巧手下的菩萨像;总之只要是中国的文学和艺术，它就是不脱离现实的人，不脱离人的社会。”[11]作为一个文化学者对中国传统艺术形态的认知比艺术领域的专业学者还要到位，那么，作为从事艺术理论研究的学者为何看不到自己的艺术呢？这确实是需要我们认真反思的。《二十四史》为“艺术”作传，说明古代官修史家把“艺术”作为正史对待，這后面也隐藏着对文化进行的系统性建构的愿望，使“艺术”延续厥后，史不绝书。《晋书·艺术列传·序》云：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审死亡，省福祸。曰神与智，藏往知来;幽赞冥府，弼成人事;既兴利而除害，亦威众以立权，所谓神道设教，率由于此。……逮丘明首唱，叙妖梦以垂文，子长继作，援龟策以立传，自兹厥后，史不绝书。……今录其推步尤精、技能可纪者，以为艺术传，式备前史云。”[3]2467作为古籍文献中提及艺术与理论的汗牛充栋，如《四库全书》中的经、史、子、集均涉及到艺术及其理论，这些古籍文献与“艺术列传”一起是我们建构当代中国艺术理论的文化资源和理论源头。

当然，艺术是不断地演变的，传统的占卜、医术等内容有各自的归属或自然消失，但是不论艺术怎样演变或变迁，总是在源头的基础上演变或变迁的，若偏离源头必然脱离自身的文化系统，当今我们建构中国艺术学理论体系就遭遇到了脱离源头的尴尬境地。因此，我们认为彻底认识和分清源与流的关系，是建构中国艺术理论的关键与前提。

结 语

《二十四史》“艺术列传”是我们今天应该研究重要课题，它是我们建构当今中国艺术学理论的基础和源头。我们今天还在使用的“艺术”二字与其它技术方面连用，说明多少绵延了“艺术列传”某些内涵。如指挥艺术、说话的艺术，谈判艺术等，其实均把“艺术”作为“技术”或“技巧”对应，亦即就是指挥的技巧或技术，说话的技巧或技术，谈判的技巧或技术，这些用法或遗留的痕迹都是与“艺术列传”紧密联系的。兴于唐代盛于宋代的“斗茶”何不是一种艺术？从茶形、汤色、口感到茶具等一系列形式，注入了视觉、味觉以及行茶表演的艺术形式感，斗茶的整个过程就是一种“艺术行为”的过程。西方现当代艺术形态也早突破艺术（Art）的范畴，西方传统的艺术或美术概念已经涵盖不了现当代艺术的变迁和艺术形态拓展，而我们却还在固守“Art”的范畴，反而面对西方现代、后现代和当代艺术形态和现象时又显得措手不及、无所适从。事实上，西方的现当代艺术那些“奇奇怪怪”的表现形态与观念都有类似《二十四史》“艺术列传”的痕迹或影子，当代中国艺术学理论的建构如果不以“艺术列传”为基础和源头，就等于丧失了自己的理论话语资源与文化基础。

参考文献：

[1] 范晔.后汉书 [M]. 李贤，等，注.北京：中华书局，1974.

[2] 许慎.说文解字[M].北京：中华书局，1963.

[3] 房玄龄.晋书 [M]. 北京：中华书局，1974.

[4] 令狐德棻，等.周书 [M].北京：中华书局：1971.

[5] 魏征，等.隋书 [M]. 北京：中华书局，1973：1783-1784.

[6] 魏收.魏书 [M]. 北京：中华书局，1974：1970-1971.

[7] 班固.汉书 [M].颜师古，注. 北京：中华书局，2005.

[8] 李延寿.北史 [M].北京：中华书局，1975：2931，2932，2934，2934.

[9] 周礼（上）[M].郑玄，注.贾公彦，疏.上海：上海古籍出版社，2010：499.

[10] 刘歆.西京杂记[M]//葛洪.汉魏六朝笔记小说大观.上海：上海古籍出版社，1999：90.

[11] 庞朴.当代学者自选文库：庞朴卷[M].合肥：安徽教育出版社，1999：4-5.

（责任编辑：王勤美）