浇灌那一片绿色

李清

自然地理环境是人类得以生存和繁衍的物质基础，同时也是影响人类品格及文化形成的因素之一。《管子·水地篇》云：“地者，万物之本原，诸生之根菀也，美恶、贤不肖、愚俊之所生也。水也，地之血气，如筋脉之通流者也。”中国古人的言论实质上强调自然地理环境所产生的不可或缺的基础性作用。其影响程度，列宁认为：“地理环境的特性决定了生产力的发展，而生产力的发展又决定着经济关系的以及随在经济关系后面的所有其他社会关系的发展。”从这个意义上来说，自然地理环境的地域性是影响诗人创作重要的因素之一，对于诗人而言，这种影响完全是一种不自觉的状态，而恰恰正是因为有了这种影响的存在，才孕育出了诗人们个性彰显的艺术风格。

自然地理环境在中外诗学发展具有影响作用

承认自然地理环境对人类活动的影响，在中外比较诗学上都是一个久远的传统。

模仿说构筑和形成了西方文论大厦的基本面貌和总体特征。它首先是关于文学起源的学说，古希腊哲学家德谟克利特、柏拉图和亚里士多德创立和完善了模仿说，认为文学艺术起源于对自然界和社会现实的模仿。“模仿”是亚里士多德《诗学》中使用频率最高的概念之一，他认为人从小孩时就有模仿的本能，人和动物的区别就在于人最善模仿。人通过模仿得到了知识和愉快。柏拉图在《理想国》中明确指出，文学艺术所描绘的只是事物的appearance，这个词中文翻译为“影子”，英文原意为“外貌，外表”，柏拉图讲“这只是影子，而不是真实存在的东西”，并且“模仿术和真实距离是很远的”，只是一种illusion，意为“错觉、幻觉、假象”而已。亚里士多德写道，如果有人批评诗人的模仿不真实，那就应当这样回答：“诗人也许是按照事物应有的样子来描写的”，他认为“就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取”。模仿说的一个著名比喻是持镜照自然，柏拉图和莎士比亚等人都反复使用过这个著名的比喻。

16世纪法国博丹就发表了地理学派的思想，他在《法意》这部著作中详尽而系统地发挥了关于地理条件和气候影响了人们的生活、习俗、经济乃至政治制度的形成的思想。19世纪法国女作家史达尔夫人直接承袭了孟德斯鸠以环境和气候等自然地理条件为支配人类动因的理论，运用这个理论来考察文学史，主张自然环境支配社会生活，能够左右人的思想感情，进而决定了文学艺术的发展，她在《论文学》第一部分中阐述了这个观点。泰纳深受孟德斯鸠创立的地理学派和史达尔夫人的影响，在《英国文学史·序言》及《艺术哲学》中，提出并结合具体艺术现象，详细论证了著名的“种族、环境、时代”三要素说，即认为文化艺术的发展取决于种族、环境和时代，他的环境概念，在很大程度上是指自然环境，包括气候、土壤等。

其实中国古代同样意识到了地理环境对人的影响和作用，有关论述存在于我国古代文学理论批评史中。

物感说首先是关于文学起源的学说，它和西方的模仿说一样古老。这个观点最早可以追溯到《礼记·乐记》，这篇我国古代儒家经典的著名文献中写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。……乐者，心之所由生也，其本在人心之感于物也。”认为音乐之所以产生，是由于人的心灵受外物所感而动，感情有所激动，于是产生一种要加以表达的冲动，发而为声音，声音组成一定的旋律和节奏，这就是音乐。钟嵘在《诗品·序》一开头就讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”明确地指出了文学创作是由于外在自然環境感动激发了人的心灵，才产生了创作的欲望与冲动，因为这里的“气”和“物”实际上都指的是外在的自然界，对于中国这样一个农业社会而言，主要就是自然界一年四季的景物变化。

后来的中国文学思想继承、发展和完善了这个理论，刘勰则在《文心雕龙·物色》中提出了“江山之助”这个重要概念。他写道“：若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则缺，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！”这里举屈原为例，认为屈原能够洞察《诗经》里的《国风》和楚国民间“骚”体诗歌的情韵而成为伟大的作家，是得到了楚国江山景物的帮助，明确肯定了自然地理环境对文学的直接影响和作用，成为中国古代文学理论中一以贯之的一个重要理论命题。

陆机在《文赋》中写道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”更细致地阐明了文学创作过程中，一年四季景色变化和人的思想感情之间的内在联系。刘勰《文心雕龙·物色》中讲：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”再次明确地肯定了文学创作过程中，创作主体的思想感情与四季景致变化之间的确定性联系，并确认这就是文学在当时也就是诗歌的起源的真正原因。

从以上他们的论述中，我们不难看出，无论是西方的模仿说，还是中国的物感说，在很多情况下自然地理环境是通过作用于人文地理环境整体或其他要素，进而作用于文化要素的，因而可以说，自然地理环境及其各要素对文化发展的影响作用是自然地理环境作用于文化发展的最初根源。同样，作为个体的人的作家也一样会受到自然地理环境的影响，其创作亦然。

诗人昌耀诗歌创作产生的自然地理环境

迈克·克朗在《文化地理学》一书中有这样一段话：“我们不能把地理景观仅仅看作物质地貌，而应该把它当作可解读的文本，它们能告诉居民及读者有关某个民族的故事，他们的观念信仰和民族特征，它们不是永恒不变的，也并非不可言喻，其中某些部分是不可争议的日常生活的一部分，而有些部分含有政治意义。”这用来说明昌耀诗歌与地理的关系是恰如其分的。

昌耀所处的环境据他诗歌中的地理命名和《昌耀评传》中的记载是在祁连山文化圈层内，东南部的河湟谷地，主要是指日月山以东、拉脊山以北、达坂山以南的地区，湟水干流及其支流贯穿全境。全区海拔大都在2600米以下，是我国季风区和黄土高原的西部边界，自然地理环境具有明显的过渡性，是青海自然生态环境优越、人口集中、经济最繁荣的地区。据龙西江研究，青海的湟水至甘肃的渭水之间，是华夏民族的发祥地之一，说明这里与中国历史和文化的渊源颇深。因此，河湟地区是各民族接触最早、交往最多、关系最复杂的地区之一，也是青海人类活动的历史序列最清楚、文化链条最完整的区域。居住在这里的汉、藏、蒙古、回、土、撒拉族等民族，除本民族独有的文化特质之外，还由于各民族在地域上的杂居特点，在长期共同生产和生活的实践中通过相互联系和交流、影响和渗透，形成了以农耕文化为主体的多元文化区。

祁连山地区适于农牧，尽管部分地带雪峰林立，石骨峥嵘，鸟道盘错，但本质上还是温情浪漫的，在这片土地上世居的人民也如此。这就不难理解昌耀在流放之中为何会收获了“土伯特人”之爱，并写下《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》一诗，复活了“土伯特”这个在清代文献中指称藏地和藏族，而在此后的汉语词库中湮失了的语词的这些生活、创作经历。此外，诸如《湖畔》《荒甸》也是这样的诗篇，他经常将藏族牧人同史上的吐蕃武士相关联，回溯出一种力与浪漫精神的形骸。长久的青海高原生活，昌耀已从一个“北国天骄的赘婿”成为了青海之子。在这里，列举一段材料。

“我到青海来，是1955年。那年我还不满19岁。那完全是我自己的选择。我本来可以上大学，但我热爱文学，特别是这种边远地区，对我有一定的诱惑力，所以我就投身到青海来了。在1957年，我就因为一首诗，被打入最底层，所以我跟青海的关系、感情是比较复杂的，它既是我自己的选择，同时又使我感到痛苦……但是我感到青海最难能可贵的，就是给我的一生给予了许多极大的造就，我想，我是应该感谢青海的。我最后没有屈服没有随波逐流，没有被时代所淘汰，青海的山河、人文地理、历史对我都有很大的影响。所以从这个意义上讲，青海既哺育了我，也造就了我。”

自然地理环境对诗人昌耀的影响

自然地理环境决定了诗人的艺术风格

青海是昌耀的长居地，这片土地上的各类物象对他的诗歌话语的影响可想而知，他以诗歌为手段烛照了青海乃至西部高原。高原的形体尽管颇显荒凉、贫瘠与残酷，但换一视角来观照，地域的辽阔，地质与地貌的雄伟巍峨，这些同恶劣条件相比，在诗人眼中更为耀眼，容易使诗人剔除自然恶劣的影响，化腐朽为神奇，祁连山、昆仑山、柴达木盆地、戈壁、雪峰、黄沙、草原、冰山、雪崩等均能被寄托昂扬与雄浑的情感。

自然、历史及宗教文化都已被昌耀内化为体内基因，成为了他的文学气质。并不以文学理论见长的昌耀说“‘西部不只是一种文学主题，更是一种文学气质，文学风格”“我所希望的‘西部文学自然首先是指植根于大西北山川风物及其独特历史，为一代胜利的开拓者乃至失败的开拓者图形塑像的开拓者型当代文学”“我宁可主张‘西部文学是文学的一种时代精神。它敏于对一切变革做出反应。它必然具有新的艺术眼光，新的审美形式，并相信能给予人以新的審美感受。它睥睨于一切的虚假（最可憎莫过于感情虚假）、凝滞、程式化”“它的存在可为中国当代文学宏构增添姿态、锋芒、锐气。其所展示的魅力应是无可替代的”。无疑，这是昌耀在西部文学的宏观视野里对诗歌与地域关系的一个思辨性总结，结合其各个时段的诗歌来看（如《慈航》《湖畔》《莽原》与《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》等），青海高原已成为他自我心灵史记的风格结晶体。

别林斯基说：“风格就是在思想和形态密切融汇中按下自己的个性和精神独特性的印记。”综观昌耀的西部诗歌，形成了“与西北辽阔、苍茫的地域特点相适应的豪放、粗犷、刚健、悲壮的总体艺术风格，雄浑悲壮、刚健犷放的崇高美学风貌”。昌耀诗歌以苍茫辽阔的大漠戈壁、雪山草地、高原河谷等自然景观和古老神奇的地域文化为诗情触发点，以现代意识审视我们民族生存的环境和人民的生活斗争，抒写这片土地所凝聚的深厚历史文化，赞美伟大勤劳的人民及其伟大生命力和创造力。无论是高原、戈壁、雪山、草地，还是高山、峡谷、丘陵、盆地；无论是千年的冰川、奔腾的河流、干涸的河床、碧蓝的湖泊，还是坚挺的胡杨林、生命力旺盛的骆驼刺、面对严峻人生的战斗姿态，在残酷的自然环境中表现出来的强悍不屈的精神等等，这些西部元素“都是我们整个中华民族一份值得永远继承和大力弘扬的精神财富”。

这些无疑都是他自身个性与独特精神的忠实记录。昌耀独特的西部理论，奠定了他鲜明的西部诗歌创作路线，诗人在创作个性与具体话语情境中形成相对稳定的整体话语特色，形成昌耀式的西部气质和西部风格。

自然地理环境促成了诗人诗歌的意象谱系

一个诗人是否独特或杰出，主要看他占有一片什么样的意象世界。昌耀占有的就是西部时空，西部确定了昌耀诗歌的卓绝。昌耀也挖掘了青海高原的原始生命力，鲜活了高原上的人与物。

在昌耀的诗歌中，高原是其最主要的意象，这是边地风貌系列中的边塞整体，进而可以细化为高原上的具体地貌，如：“这土地是赭黄色的。/有如它的享有者那样成熟的/玉蜀黍般光亮的肤色，/这土地是赭黄色的。/不错，这是赭黄色的土地，/有如象牙般的坚实、致密和华贵，/经受得了最沉重的爱情的磨砺。/……这是象牙般可雕的/土地啊！”（《这是赭黄色的土地》）写此诗的时间为1961年，此时国家正处在社会主义建设的高潮中。从土地的颜色到土地的厚实可雕，昌耀是颂扬的，并寄托着拓垦的希望，表达了社会主义建设的热望。

在高原的整体地貌中，最为突兀的应属雪峰和群山，它以无与伦比的高度、广度和厚重横亘在人们眼前，夺目且夺魄地成为边地的象征，如“朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳/正决然跃入一片引力无穷的山海。/石砾不是滑坡引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣，/像军旅远去的喊杀声。”（《峨日朵雪峰之侧》）太阳西沉落入群山，竟是如此地动山摇，惊心动魄，可见其雄伟气势和慑人高度。正是这些雄伟瑰丽的地貌才使得昌耀在颂歌话语中有着原始的力度和阳刚之气，并不流于政治的呼告。

湖泊与黄河也是高原地貌的组成，“沿着黄河我听见跫跫足音”（《激流》），河中礁石也出现在其诗作中，“而水手熟识水底的礁石”，作为困难或险阻的喻体，更显主体之英勇。当然还有山洪这样极具生命力的象征体，“暴发的山洪/却早已挟裹着滚木礌石而下，从壑口夺路。/燃烧的树，/为这洪流秉烛”（《山旅》），用摧毁之姿谱写了大山腹地的生命颂歌。除此之外，还有白雪、盆地、草原、荒漠与达坂等，一起构成了青海高原的地貌形态，这些意象体可以称之为边塞地貌或高原地貌系列。

以上高原意象谱系体现诗人对青海高原上的意象的熟稔或钟爱程度，并寄寓自我的情思，也还未有哪位诗人能像昌耀这么深入地表达其全貌和力度。昌耀用笔下气势恢宏的群山、旷野、雪峰、江河、湖泊及高原的各种生命体呈现了一个西部高原，一个具有雄浑苍莽、高远旷阔的造型，张扬原始生命力和释放生命本真的西部高原。正在于此，昌耀诗歌中的意象谱系的组成，具有了自然地理与人文地理的双重性质，其与诗人诗歌话语情状的变化紧密关联在一起。

自然地理环境形成了诗人整体性的审美观照

生态美学家卡尔森指出，生态美学是“全体性美学”（universalaesthetics，整体主义美学的另一种表述），其审美标准与以人（审美主体）为中心、以人的利益为尺度的传统美学截然不同。生态美学的审美，依照的是生态整体的尺度，是对生态系统的秩序满怀敬畏之情的“秩序的欣赏”（order appreciation），因此这种审美欣赏的对象，很可能不是整洁、对称的、仅仅对人有利的，而是自然界的“不可驾驭和混乱”（unruly and chaotic），而且，决定和制约着这种不可驾驭和混乱状态的自然规律越是神秘、越是未被人认识，其美感就越强烈。

文学家对整体性自然审美的重视则更早。昌耀就是从一种生态整体观来看待自然的，认为一切生物都是自然的一部分，如《赞美：在新的风景线》中“那曾使万物觳觫的一声狼的长嗥/原不过是大自然本身固有的律动”。在他笔下，小到一只蜘蛛大到高原上的马、羚羊和豹子，都有其动人的姿态和神性的品格。它们同高原上的人一样，都是草原的“娇儿”，是大自然钟爱的一部分。这些生命是如此多姿多彩、轻灵飘逸：马是昌耀诗歌里出现频率最多的动物，他对马的喜爱，已经成为他忠实而深切的精神投射；他敏感、深沉、复杂的精神世界，回过头来也让他笔下的马变得仪态万方。“……/而在草滩，/他的一只马驹正扬起四蹄，/蹚开河湾的浅水/向着对岸的母畜奔去，/慌张而又娇嗔地咴咴……”（《乡愁》）这是一只憨态可掬的新生小马驹的形象，浑身散发着世俗的温柔诗意——马的和洽、平淡、温馨、谐趣的亲情，这么一种轻快、温舒的亮色，几乎是昌耀有关马的书写里的一个绝版。

许多善良的人们认为雪豹是魔鬼创造的，这可以说明他们强烈的好恶。但是，在昌耀的笔下，这些动物无疑是快乐的，它们生活的地方是由我们所有生灵共同的伟大造物主大自然分配的，虽然在我们看来它们凶猛和残暴，但是在大自然眼里，它们却是美丽的，如“高山的雪豹长嚎着/在深谷里出动了。冷雾中飘忽着它磷质的灯。/那灵巧的身子有如软缎，/只轻轻一抖，便跃抵河中漂浮的冰排，/而后攀上对岸铜绿斑驳的绝壁。/黑河，在它脚下/唱一支粗犷的歌/向北折去……”（《山旅》）这里，雪豹的生命又是多么优美强悍。

原野上的食粪美不美？依照传统的审美标准，人们认为它们是肮脏的、恶心的，但诗人昌耀依照整体性的生态美学的审美标准，它们却是值得欣赏和赞美的美好生灵，因为草原上最耐烧的燃料是牛粪，它对人们取暖存活下去意义十分重大，还因为它们表现了原野生命的欣欣向荣，因為它们是生态系统中重要的环节。于是乎，这些凿在泥墙上贴晒牛粪饼的“铸模”，在昌耀的诗中，成了“一排排受难的贝壳”（《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》）。昌耀在尊敬自然整体和谐的前提下审美，遵循自然秩序而栖居。

总之，我们在阅读昌耀的诗作时，最能深刻体会到的就是在他的诗作中蕴含着朴素的生态美学思想，他从最本真的自我出发，将人与自然同化，把人看作大自然中的一员，与万物等同，人与万物一起构成富有生命灵性的活的生态系统，这种超越传统人类中心主义的审美，不是把人看成主宰，对自然可以任意地宰割和处置，而是将人与自然放在平等和谐的关系之中，与昌耀生态的审美观有着息息相关的联系。

自然地理环境决定了诗人诗歌“陌生化”的表达方式

由于昌耀长时间身处青海西部高原，这里的地理环境是恶劣的，造成了他的生活环境在时间、空间上的封闭性，文化环境则具有贫瘠与边缘性的双重特征。这样的地理与人文环境，在造成了他诗歌中显示出顽强的生命力以及抗争精神的同时，往往使得他的诗歌创作较少受到来自于内地主流文化、主流诗歌时尚的影响。所以，他的诗歌语言自他青年时期进入青海以后就处于自由、甚至是自我生长的状态，较少受东部主流文化语境的制约。所以这是导致不管进入新时期以后，主流诗歌圈内呈现出如何纷繁、复杂的变动，昌耀及其诗歌语言的特殊性和独立性得以一直保持的原因之一。

燎原曾说“：古奥和滞涩是昌耀诗歌语言标志性的特征。”与其他西部诗人相比，昌耀的语言并不流畅，敬文东曾用一个“口吃者”形容昌耀，“口吃者的诉说要么是字字带血，要么就是惊天地、泣鬼神：他要说出他蕴藏了许久的特别想说的；更值得注意的是，他要以全部力量才能说出这些话。”庞德说：“想象一种语言就是想象一种生活。”诗人用“现代汉语与文言汉语、句式的交错，来造就刚健、雄浑和不协调的效果”。

在诗歌中昌耀融入青海民歌和西部方言，他在土著元素与奇峻词句中实践了语言陌生化。同时，对西部意象的营造中，诗人的语言既有大刀阔斧，又有精雕细刻，“这是一种独属于高原生态场的，杂糅着浓重异质异族色彩的语言物象……这种语言文体，承袭了高原民族艰难生活中的那种心理滞涩……以洪荒感、酷烈感、狞厉感，以及荒旷、粗悍中的风霜感，从本质上映现出他之不愿获得现代心灵安慰，也绝不与世俗生存认同的精神姿态”。

除了语言上的古奥艰涩、陌生化，昌耀诗歌的语言文本中蕴藏着浓厚的民间气息，如《慈航》中“陶火般古艳的婚俗壮写”，如民谣方言“咕得尔咕，拉风匣，/锅里煮了个羊肋巴，/房上站着个尕没牙”（《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》是直接取自青海当地的土伯特族民歌，其中“咕得尔咕”是描述“拉风匣”时的象声词，“尕”取自北方方言，是对小孩的爱称。这首诗作于昌耀婚后一段生活相对平静、富足的时期。而这首诗中所描写的这个“尕没牙”者，正是昌耀的小儿子王俏。“憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……”（《哈拉库图》），“古瑟古瑟当当，昴哀窕岛冈桑”（《象界》），这些乡俗俚语西部物象，构成了他特殊“土著经验元素”，昌耀的诗歌“打通了生命与‘地气的连接，从而摆脱了当代诗歌体制的言说理路和想象陈规，找到了自己的诗歌主题与言说方式”。通过与“地气”的连接，诗人的诗歌语言有了生命的质感和地域的魅力。

我国的生态美学家曾繁仁曾在其文章中提出了“返魅”的观点：“所谓‘魅，乃由远古时期科技不发达形成的自然自身的神秘感与恐惧。工业革命以来，科技的巨大发展极大增强了人类认识自然与改造自然的能力。于是人类以为对于自然可以无所不知……正是这种‘祛魅成为人类肆无忌惮地掠夺自然从而造成严重生态危机的原因之一。……在他们看来，生活的全部意义就是占有，因而他们愈加噬求得到超过的东西，并往往为此而诉诸武力。……‘返魅绝不是回到人类的蒙昧时期……而是部分恢复自然的神性神秘性与潜在的审美性。”昌耀通过自己的笔触为我们呈现出了高原的大美；呈现出了一个适合我们“诗意的栖居”的高原世界；呈现出了一个与污秽的现代都市文明相对立的淳朴的荒野文明。可以说，昌耀在用自己的整个生命来诠释高原，来对高原进行“返魅”。这在当下生态与自然受到破坏的境况下，可以提升我们对“美”的领悟能力，进而促使我们付诸实践去保护生态与自然；这在当下世风日俗的境况下，也可以让我们重新审视“我”或者“我们”的价值观和生命观。因而，我认为，在自然地理环境之下分析昌耀的作品，其意义十分重大。