真实性写作与“非虚构文学”文体关系探析

2018-08-31刘弟娥

扬子江评论 2018年3期

刘弟娥

2017年，于“非虚构文学”而言，有几件大事可记。这一年，“怀疑虚构的生活”a的作家梁鸿在发表“非虚构文学”《中国在梁庄》七年之后出版了她的首部虚构作品《梁光正的光》；被视为“非虚构”写作“梦工厂”的ONE实验团队在成立半年后于2017年10月11日宣布解散，“這是非虚构写作最好的时代”的乐观预测转而为悲观情绪所代替；但是，“非虚构”写作标志性组织的解散，并没有浇灭资本市场为“非虚构”写作燃起的熊熊之火，早在2015年，熊顿发表于网络平台的非虚构作品被改编为同名电影《滚蛋吧肿瘤君》，2017年，“随着网剧《白夜追凶》《无证之罪》的走红”，“几乎每周都有导演或者编剧上门，寻求《真实故事计划》的改编授权”b。2017年年初，一部曾遭数家电视台拒播的非虚构影视作品《寻找手艺》在上传至某网络平台后，于豆瓣获得8.7的高分好评。在流量为王的新媒体时代，作为文创产业的一部分，非虚构写作通过受众对热点作品的点击、阅读及打赏等，以流量的形式实现了变现，也成就了新媒体时代的各路大神与大V，其受欢迎程度甚至有赶超前期风头无限的网络文学大神之势。“非虚构文学”概念由20世纪80年代传入中国，于今已有30余年，在这个文学退隐、资本方兴的新媒体时代，以内容写作为中心的文创产品成为网民的日常阅读物，廓清非虚构写作的来龙与去脉，将有助于理解此种以流量为中心的非虚构写作。

一、“非虚构文学”的文体之争

“非虚构文学”的代表作家梁鸿曾被人问及“（《中国在梁庄》—笔者注）如果发表的时候不叫‘非虚构，而是叫‘散文或者‘报告文学，那么还会有这样大的反响吗？”c就此言之，“非虚构文学”与“散文”或“报告文学”有天然的亲缘关系；但是，因“非虚构文学”作为叙事文类的面貌出现，又往往被研究者斥于散文与报告文学领域之外，如《出梁庄记》与《瞻对》在第六届鲁迅文学奖的“散文奖”与“报告文学奖”的评选中遇冷；《中国在梁庄》参评2010年第二届“在场主义”散文奖，也因评委们觉得它在文体方面有所欠缺”而落选d；著名作家方方就直言《瞻对》“很像长篇小说”e，对其落选报告文学奖并不感意外。

传统中国诗文“修辞立其诚”的写作标准，史传散文“考订甚详，搜罗极富”的求实精神，均指向“写真实”的散文理论。当“非虚构小说”这一文类介绍进中国，鉴于“非虚构”对应于“真实”，“非虚构小说”随之去掉“小说”而被修正为“非虚构文学”在中国传播开来，从而迅速在中国文学体裁中寻到“散文”这一类同项，这一文体归化的过程，始于“名”的论定，终于“实”的写作。

论及“非虚构”写作，当溯源至1968年美国楚曼·卡波第（TrumanGarciaCapote）的《冷血》（InColdBlood）一书，这一著作开创了美国Non-fiction写作的先河，此后，美国畅销书目始分Fiction与Nonfiction二目。在有着悠久散文写作传统的中国，以何种文体接纳“非虚构”，研究者颇为踌躇。仲大军、周友皋在合译《非虚构小说的写作》（nonfiction）时，尽管书名——仍其旧为“小说”，但因“我国可能是世界上最重视文体分类的国家”f。对于Nonfiction的中文翻译，是纳入到叙事文体之内的“小说”，还是纳入有写真之实的“散文”，两位译者颇费思量，他们认为，虽然Nonfiction一词在我国的语言里译成‘纪实文学比较好”，“也有人在文章和书中把它译成‘非小说”，“为避免与其他词的翻译发生冲突，我在此书中暂把它译成‘非虚构文学作品”以“非虚构文学”面目出现，抹去了“小说”的印记，从而突出了其文类非小说的“杂交形式”g。而在“散文素不居文学重要地位”h的美国，“非虚构文学”的文体归属却并无如此纠结，有写真之实的Nonfiction并不归附于散文（Essay）文体之下，而以novel名之。如从词源学角度考量，Nonfiction以non-为fiction前缀，其意在否定fiction的虚构性，从而体现了此类写作的可实证；而国内对应翻译为“非虚构散文”或“非虚构小说”，“非虚构”为主干词“散文”或“小说”的修饰限定词，即对其性质进行界定。在本为真实性写作“散文”之前缀加“非虚构”，于文类的指称上并不具有创新性；在本为虚构性小说之前添加“非虚构”，则更增对其理解的缠夹。长期以来，学界对“非虚构文学”的文体论定莫衷一是，皆源于此，如以散文文体论之，莫若径以散文称之；若以小说体裁论之，则莫如“非小说”之定名更为清晰；而试图求其文体之独立，那么以“非虚构文学”称之更为适宜。

20世纪80年代时，报业老人董鼎山率先向国内读者介绍了美国一系列non-fiction-novel作品，命之为“非虚构小说”，基于其报人身份，董鼎山将non-fiction-novel与我国的“报告文学”相比对，“我想我国于三十年代即开始流行的报告文学，即是将文艺与新闻报道结合在一起的新的艺术形式”，而认为卡波特将non-fiction-novel作为“新的艺术形式”有“自吹自捧”之嫌，“总而言之，所谓‘非虚构小说，所谓‘新新闻写作，不过是美国写作界的‘聪明人士卖卖噱头，目的是在引起公众注意，多销几本书”i。在中国现当代文学史上，小说、散文、诗歌、戏剧为文学史讲述中较为稳定的文体，“非虚构”与“虚构”仅为文学的表现手法。因而，论及本土“非虚构文学”的代表“报告文学”，在绝大多数中国文学史的编撰体例中，习惯将其划归散文一目，要么附骥于散文之尾，如《中国现代文学三十年》（钱理群、温儒敏、吴福辉，2016）、《中国当代文学史新稿》（董健、丁帆、王彬彬，2005）、《中国当代文学史》（洪子诚，2010）。

随着现代叙事散文与报业的结合，散文体内蘖生“报告文学”一类被纳入到“非虚构文学”的大旗之下。故而，有学者认为“非虚构写作”就是“报告文学”的同名词，如周政保《“非虚构”叙述形态九十年代报告文学批评》（解放军文艺出版社1999年版）、周淼龙《非虚构叙事艺术：报告文学研究》（知识产权出版社2011年版）等。王晖与丁晓原等学者更从“非虚构”的角度界定“报告文学”，“由伊瑟尔和韦勒克的话语出发，我想就报告文学的‘文学内蕴做这样一个理论的延伸，即‘文学本身理应包含有虚构与非虚构的因素，它在小说那里主要体现为以虚构为核心的文体建构方式，在报告文学中则不表现为虚构，而是除虚构之外，通过语言、结构、视角来实现其文体富于艺术性的建构方式”j。将“非虚构性”、“文化批判性”和“跨文体性”作为三个最核心的要素来定义“报告文学”。显然，在此一时段，学界对“非虚构文学”的理解立足于与“非虚构”相对应的“真实”上，因而，报告文学成为“非虚构文学”的对应项；但是，他们又疑惑于美国同类文本中的小说笔法，因而，也并未舍弃“小说”之说，且将“写实小说”也纳入到“非虚构文学”的体系中来，从而与最先出现的“非虚构小说”的翻译相对应。“非虚构小说”与“非虚构文学”并行介绍因为2010年《人民文学》“非虚构写作”专栏的推出而中断，“非虚构文学”的概念逐渐得到认同，并最终确定下来，“小说”二字被剔除出“非虚构文学”名称中，随着“小说”的被剔除，“写实小说”回归本位，不再被认为是“非虚构写作”，在此，“非虚构文学”进一步向散文写作靠近。

虽然研究者基于对“非虚构文学”叙事的理解，仍旧谨慎地在“报告文学”与“散文”这两类文体中寻找适当的平衡，“非虚构文学”尽管主张写作的真实，但真实性的叙事是否类属于散文？对这一问题的思索，“非虚构文学”逐渐“在传统小说、散文和新闻特写形式刻板借鉴中”分离，“文体意识的空前加强”k。并从叙事学的角度建构“非虚构文学”的文体特征，试图论证“非虚构文学”的文体独立性，警惕“非虚构文学”文体独立过程中的三类陷阱，“一是传统文学的纯粹‘虚构式的写作，二是以‘事件为中心的新闻式写作，三是传统的‘报告文学写作”l。意图将“非虚构文学”从新闻与报告文学的文体附庸中独立出来。无论是“报告文学”，还是“纪实文学”，在国内的文体分类体系下，因其“真实”性，都曾经隶属于“散文”这一大旗之下，最先系统在国内介绍“非虚构文学”的王晖也承认，“非虚构文学”是“大的文学类型的集合”，除“非虚构小说”、“纪实性影视剧本”之外，新闻报道、报告文学、传记、文学回忆录、口述实录文学、纪实性散文、游记等都应该属于“散文”一体m。虽然“非虚构文学”“从本质上说，‘非虚构写作突破了某些文学内在的规定性，体现出一种更为开放的、不同文体彼此交织的写作倾向”n，但“‘非虚构表达该是离散文最近的一种文学表达”o。“‘非虚构只是文学类型划分的方式之一”p。承认其为散文文体中的一种文类划分方式，这一观点得到国内大多数研究者的认同。

尽管诸多研究将“非虚构文学”全等于“报告文学”，但是“非虚构文学”的提倡者李敬泽并不这么认为，他断然否定“非虚构文学”就是“报告文学”的论断。就文学史的发展观，“报告文学”发源于国家主义为中心的现代社会，而“非虚构文学”的生存土壤却在于大众文化的兴起，正因为如此，在某种意义上，“报告文学”宣扬的是摄影般的真实，而“非虚构文学”中，存在着写作者主观性的描写与小说笔法，如倒叙、悬念等手法，甚至为了写作的效果，出现“合成的人物”，这无疑使“非虚构文学”“徘徊在事实与虚构之间”，冲击了“非虚构”的定義，从而将这一脉接上了当时在国内风头正劲的“写实小说”q。这一阶段，对“非虚构文学”叙事真实与否认识的分野，导致研究者对文体把握的无所适从，“非虚构文学”之名仍未形成定论，如1988年余江涛等编译《西方文学术语辞典》一书，分列非虚构散文与非虚构小说两目r，足见分类标准的莫衷一是。

在其后的20世纪90年代，相关学者继续对美国的非虚构写作进行追踪研究，从作者写作心态以及读者阅读趣味的变化两个方面探究美国“非虚构文学”出现的成因，“梅勒后来致力于写作非虚构小说，目的并不仅仅在于展示超过生活现实力远为激动人心的所谓‘现实，而是意识到当代人已经变成自身处境的电影观众或者变为权力与脆弱性的政治戏剧的观众，当个人对自身所处的现实无能为力时，他充当一个异已的观众可能是缓解现实（权力和居力）的压力的最好的办法”s。将之与国内出现的“写实主义”浪潮相比较，认为“非虚构文学可谓新时期文学中最富代表性和实绩的一面旗帜，其成功在小说、散文之上”t。从而探寻“非虚构文学”作为一种新型文体之可能。在对美国“非虚构文学”作品实绩与理论介绍的双重刺激下，催生了国内大量“非虚构”作品的出现，以及文学期刊对“非虚构文学”的追捧，如《钟山》的“非虚构文本”栏目，本土非虚构写作进入繁盛时期。

显然，确定“非虚构文学”的文体独立性，核心在于对其“非虚构”性的论定，那么，在文分四体的中国文学语境下，“非虚构文学”无论被称为“报告文学”、抑或“写实文学”，最后的归属应该被纳入到“散文”一体。从文学史的角度论及，文体有其稳定性，在稳定的文体分类的框架下，保留创新的能力，这是“批评史上这类权宜应变的现象”，也是文体自我创新的能力。而对非虚构文学的真实性特征，当从叙事方式入手进行探寻。

二、“非虚构文学”叙事方式探寻

邱华栋曾说，“阿来没有靠虚构，不去写乾隆皇帝如何龙颜大怒，而是根据皇帝圣旨和官员之间的往来把这些写得头头是道”。通过史料与史实建构的文本，与散文有着密切的关系，与虚构类小说叙事话语有着根本的不同。而在欧美文学体系中，评论家对此类写作怀有轻蔑之意，“我们的时代出现了两种批评家，档案学家和密码学家。带着谨慎的精确去收集和发表关于一个作者生平所有能揭出来的事实，从他的情书、请柬到洗衣账单，并设想关于这个人的一切事实，无论多琐碎，都有助于阐明他的写作”v。

对于长篇文章中出现的叙事，如1988年，仲大军、周友皋在《非虚构小说的写作》（nonfiction）（春风文艺出版社）一书前言中提及此类写作“已经不再有小说或虚构文学，只有实实在在的叙事”w。但是，在中国文学传统中，对长篇散文，特别是长篇散文中的叙事持有犹疑的态度，“一篇散文，要写上万把字，这在中国文学史上真是罕见的现象，现在却到处可以遇见。就说是不得不长吧，比如，作家确实有那么多新的感情和好的见解，难以割舍，写得长一点，我们耐心读一下也就是了。不巧的是，凡是长篇散文，新鲜意思却非常之少，语言也是陈词滥调。恕我直言，有些段落，都是现成词藻，流行语言”x。长篇散文，单以“新的感情和好的见解”显然难以结撰全篇，叙事的介入势所必然。但是，叙事，特别是长篇叙事的介入，势必会触碰“真实性”的暗礁。传统抒情文学的真实性，如对“高情千古闲居赋，谁信安仁拜路尘”情之真伪与事之真实的论争，最后落实在“信情貌之不差”的心理真实，亦即阅读者对叙述人“情”之真伪的判定。由此论之，诗文中的真实，指向的是叙述人的情感真实，亦即叙述人与作合二为一对读者形成真实的阅读感知。而论及“非虚构文学”的叙事真实时，争论纷纭，以叙事“虚构性”质疑“非虚构文学”，如报告文学存在的合理性，研究界大有人在，“既承诺客观的真实，又想得到虚构的豁免，天下哪有这等左右逢源的便宜事？”y那么，“非虚构文学”是否对“虚构”性写作容留了空间？或者已然实现了从“虚构”事实到写作真实的转化？

在传统抒情文学中，叙述人与作者合二为一，“我就是我”是常用的方式，虽然“不是所有的非虚构文学作品都适应将作者变成人物的方法”z，但是叙述人与作者身份是否同一是判定“非虚构文学”叙事真实方法之一，“散文并非虚构的文学，因此作者与作品之间的关系亲密无间”@7。叙述人与作者的关系以及作者对“叙述视角”的把握，是作品能否给予读者以真实感的关键。祭出“非虚构”写作的大旗，实际上昭告了写作的真实性，但是，作品的真实性如何？除了少部分作品因为读者的在场，可以指证其真伪，大部分作品，包括传统的散文写作，其真实性并不可实证。随着“非虚构文学”的发展，《出梁庄记》作为“非虚构文学”的代表作，其“日渐成熟的非虚构的方法论和叙事策略”@8体现在叙述人与作者合二为一的亲历者视角与被采访者还原式讲述（“梁鸿《中国在梁庄》、《出梁庄记》的成功与其写实的文体有关——因为只有这种文体，才可能让农民（农民工）有更多直接说话的机会”@9），对于被采访者而言，“知识分子话语”并没有采用代言体刻意凌驾于被采访者的话语之上，使得文本具有真实的阅读效果。如无客观要求，并不需要将该类作品中每一个细节拿到现实世界中去检验，只需推断叙述、事件的逻辑是否真实可信。在散文中，这种对“真实”的判断，主要基于读者对叙述人身份的深信不疑，相信叙述人就是事件的亲历者，由作者作为全知全能的叙述人对叙述视角的权威性进行加强与肯定，因此，叙述人、故事亲历者、作者三者合一，共同构筑文本的修辞真实与语境真实。

自然，长篇叙述无法绕开的“小说笔法”在“非虚构文学”中也时有出现，但何为小说笔法，在文学史的论述中则见仁见智。中国传统散文史中对想象的质疑，现代论者则将细节描写视为“小说笔法”，“《出梁庄记》有很多地方，也出色地运用了小说笔法，比如，对梁庄地理面貌的描写，从公路、石灰砖厂到庄稼、南水北调工程，徐徐道来，很有写实小说环境描写的细致与节奏感”#0；随着现代小说观念传入中国，将情节性视之为小说的生命，如《冷血》一书，在国内被视之为小说即为一例。当年《冷血》甫一出版，在一片叫好声中，就有评论者冷静地指出其是“夸大渲染性的犯罪新闻故事”，所谓“夸大渲染”直指本心，指出“非虚构文学”的“虚构性”事实。《冷血》中叙述人的隐退、现场的还原性细节描写以及曲折离奇的故事情节，均给予读者“虚构”的既视感，因而，翻译到中国命之为“小说”也不为无因。但是“非虚构”写作的前期田野调查，乃至于写作文本中材料详实的调查手记，给予读者阅读的真实感，这是“非虚构”写作存在的基础。以国内“非虚构文学”的经典文本《瞻对》而言，其中出现的隐含叙述人，与写作者身份的不一致，以及写作中出现大量的细节描写这种在场感，无疑冲淡了写作的真实性，也难怪方方要认此作品为“小说”，而作者阿来在抗议“鲁奖”之时，面对“文体”的责难时，也难以给出一个明确的认定。在此需要廓清的是，“小说笔法”与“散文叙事”的区别性特征为何？

“在场主义”散文倡导者周闻道对现代散文出现的长篇叙事倾向持反对立场，认为“叙事性”与“情节性”为小说因素#1。的确，将叙事纳入到散文特别是长篇散文一体的实验看似很美，却往往布满了陷阱，典型的有学界对余秋雨的“戏剧性”散文写作#2文体的质疑。文学史的文体观念具有传统性，也具有变通性，叙事作为叙事文学的重要方法，在“非虚构文学”中以何种方式出现，形成何种真实，这才是“小说”的叙事与“非虚构文学”叙事的分野，也是“非虚构文学”被散文接纳的关键。

尽管有研究者认为“非虚构是一种创新的叙事策略或模式，这种写作在模糊了文学（小说）与历史、记实之间界限的意义上，生成了一种具有“中间性”的新的叙事方式”#3。可从构成真实性的角度论之，“非虚构”与“虚构”性叙事区别性的特征仍旧明显。60年代最重要的“形散而神不散”散文理论尽管备受争议，但是，其提出的离散之“形”与聚合之“神”，在论及散文与小说中的叙事的区别特征时却有重要的借鉴意义。情节性是小说最重要的文体特征之一，构成情节的故事即是文本中的形，在小说中，故事以小说的核心物质元素，即“形”的性质构成小说情节中的小单元，作为“形”存在的故事对于情节具有推动力，通过叙事编织进情节链条，是情节组成不可缺少的有机部分，也被视为小说的构成要素；处于散文体系中的故事，即为“形散而神不散”理论中的“形”，或曰构成“串珠”的散“珠”，散文叙事不追求其情节的连贯，而在于作者、即叙述人的情感的整一，故而此类叙事不构成情节的冲突与集中，因而，散文中的故事具有相对的独立性，并不构成情节性链条中的一环，前后不构成因果推动关系，即是散文理论中的“散”，而一旦情节集中，矛盾冲突突出，这种不符合日常生活琐屑事理逻辑的紧张与集中的冲突往往被视为小说性；或者从另一个角度论之，散文文体特征在于忠实于生活的原生态，因而其叙事往往琐屑而零散，而小说则突出其传奇性，故故事情节集中，删除了生活中应有的平淡与细琐。这一现象，在此可用文学史的反例证之，20世纪20年代，摄生借用情节理论批评郭沫若的《残春》，指出写作链条中缺少“climax”一环，《残春》作为小说并没有“深的含义及连络”#4。名为小说的《残春》，缺失了小说情节链条中最重要的“高潮”环节，且让读者无法感知小说中的故事有着何种的因果联系。出于对同人的维护，成仿吾指出《残春》虽然初看似“很平淡”，“很使人不容易知道它的脉路在哪一块”但以“情绪是与内容并长”为之辩护#5，其后这一体式的写作形成了文学史上的“抒情小说”（有时也被命名为“诗化小说”或者“小说的散文化”）。抒情小说中的叙事，之所以被认为没有情节性，乃是借鉴了散文的叙事方法，散文中的叙事，若如“散珠”，构不成情节的链条，那么其离散性的特征具有散文性，而若散文中的叙事，构成情节链条中的一环，形成故事的曲折性，形成聚合性的形态，那这种小说化的写作在某种程度上则形成了對“散文性”的消解。

面对“非虚构文学”的此种“小说笔法”，“我们可以按照文本所体现的作家的写真意识、文本再现的似真程度以及读者接受时的真实感效果等三个方面因素，将非虚构文学划分成‘完全非虚构和‘不完全非虚构两种主要类型。另外，还有一种‘仿非虚构，如上世纪90年代出现的新写实小说，它们基本属于虚构、但在某些方面和某种程度上具有‘非虚构元素。‘非虚构性或曰‘写实性是非虚构文学最重要的特性”#6。但是，对于以上分类方法，“不完全非虚构”指的当是“非虚构”写作中的“小说笔法”，而“仿非虚构”则应当纳入了小说的范畴。

邱华栋认为“非虚构的文学作品当中，应该要有适度的虚构，而这个虚构一定要限制在某一些场景、对话、心理活动的描写里面，为你整个的非虚构增加一点文学技巧的魅力”#7。但是，“非虚构文学”借鉴“虚构性”写作，则构成文类的夹杂。借用名家之言，“任意两个客体之间都可以有相似性，因此最重要的是那种‘有意义的相似性”#8。本论题认为对于文体的认定也是如此，面对“非虚构文学”这一文类，在遵循文体的稳定性原则的基础上，在文学史的框架内，将形成阅读真实的文本纳入到散文，将形成虚构阅讀体验的作品纳入到小说，应当是划分文体行之有效的方法。

三、新媒体时代的“非虚构”写作

近年，随着各大期刊对“非虚构写作”栏目的取消，对“非虚构文学”是否陷入低谷的争论时有所闻，2017年“非虚构文学”的领军人物梁鸿出版了她的第一部虚构作品《梁光正的光》，似乎“非虚构文学”在国内也走向了当年报告文学由盛而衰的老路。从某种意义而言，“非虚构文学”若仅仅作为文类而存在，不具有文体的稳定性，那么，作为流行写作由盛而衰是其发展的必由之路。但是，如前所叙，“非虚构文学”产生的文学土壤已不同于曾经的“报告文学”，与“大众文化”、“商业文化”伴随而生的“非虚构文学”尽管在纸媒出版业方面已见颓势，可随着大众教育程度的提高以及自媒体的广泛被接受，“非虚构”写作的外延进一步扩大，哈建军认为“非虚构创作”不仅包括“文字叙事”的作品，也包括“口述历史”的“实录”和“音像叙事”的作品#9。从这一层面论之，“非虚构文学”在纸媒上的逐渐撤退，却伴随着新媒体而兴起，逐渐成为大众的刷屏读物。媒体形态的相异，新媒体时代“非虚构文学”的传播方式与纸媒传播也有所不同，“父辈文化中非虚构的“文本-人”传播关系变为了“文本-空间-人”的传播”$0。刷屏是新媒体时代“非虚构写作”换取流量的关键因素，“2016年春节黄灯的《一个农村儿媳妇眼中的乡村图景》在微信圈广泛传播，破败的乡村形象和凋敝的图景成为被广泛传递的文学意象；2015年春节王磊光的《一位博士生的返乡笔记：春节回家到底看什么》在网络和媒体上造成刷屏效应，引起了在文化界和媒体传播深远的‘返乡话题”$1；邓晓雨在其博士论文中也注意到这种现象，对八家媒体平台发起的“非虚构创作联盟”的“非虚构写作”有较为宏观的概述$2。

“非虚构文学”作为一种平民时代的文化产物，与当前新媒体写作具有同源性，“非虚构文学存在的理由之一，是非虚构文学给历史提供了一种原创的非虚构性审美记忆，从这里出发，人们需要在媒介时代去鉴别和品味非虚构文学对事实的原创性审美呈现。这种非虚构性审美记忆在媒介时代变得有些扑朔迷离、变幻莫测，因为媒介改变了人们的生活方式和生活内容的确定性，由此也改变了某些经验和记忆的确定性，而非虚构文学的原创性就是通过重新叙述事实而对生活世界重新挖掘和确定”$3。2017年，北京保姆范雨素的《我是范雨素》突然刷爆网络，似乎也印证了以上观点。

自然，以资本为主导的自媒体时代的“非虚构”写作并非仅仅是“草根的崛起”，谢彩以“谷雨故事”的个案分析了自媒体时代的“非虚构写作”的得与失，“随着智能手机的普及，纸媒编辑掌握作品发表之生杀予夺大权的时代已经过去了。纸媒的式微，新媒体的崛起，让无数草根作者感受到了写作、掌握‘话语权的狂欢，但是，狂欢的背后，仍然存在着‘失语的问题”$4。

在“非虚构文学”发展这一过程中，随着互联网的发展以及多媒体的兴盛，“非虚构文学”从专业写作群转入到大众化的写作，这缘于自媒体在中国的发展以及受众对大众文化的追捧，特别是今年文化创业中的内容写作的火爆。早在90年代，王晖就论述了伴随“大众传播媒介”出现的“非虚构文学”具有的“大众参与”以及“商品化”的这样两个视点$5，的确具有先见。如果说纸媒时代“大众参与”体现在大众的投稿热情以及编读来信，在新媒体时代的“大众参与”则不但体现在全民写作的热情，同时也体现在受众的深度介入与创作，如跟随热点事件形成的全民参与与全民写作的狂欢；在另一方面，在新媒体时代非虚构写作的“商品化”则体现为写作大V通过对现实事件的写作干预，进而达到流量的积累以及流量的变现，形成文创产品的一部分。

立足于新媒体语境下的“非虚构文学”研究，自然有异于印刷文明时代文学的特征，从信息时代的特征出发，突破传统真实与虚构的二元对立模式$6，这种研究视角其后续成果值得人期待，但是，如何绕过真实与虚构的认知壁垒也应该是这一类研究的困境所在。

对随着新媒体出现的“非虚构”写作的兴盛，研究者目前对之关注点在于对其现象的描述，而对此种写作作学理性的分析的研究尚为少见，对于新媒体时代“非虚构文学”的特点，特别是其叙事特征的变化关注不多。在另一方面，新媒体时代“非虚构”写作写手的多层次、写作方式的多样化以及写作内容的良莠不济，能否将之纳入到文学的框架之内进行考察，也是见仁见智，在此，重提“杂文学”观可能也是可行之一法，“杂文学作品比纯文学作品更易于使大众读者领受到文学的趣味（LiteraryTaste）……我国新文学运动勃兴以来，至今虽然将有二十年的历史，但文学作品的成绩却一向都偏于纯文学这方面。最近一二年来，杂文学这方面虽然有了兴发的现象，但范围却还是很狭的。我们虽然看见过几本好的传记、尺牍和日记，但大概仍是文学作家的自画像”$7。因而，遵循约定俗成的文体分类规范，将新生的文学现象纳入到文学体系中进行讲述，尊重既成之规，亦承认突破之新，这或许是文学史的写作既能继承传统，又具活力的体现。

【注释】

a梁鸿：《中国在梁庄》，江苏人民出版社2011年版。

b罗立璇：《“ONE实验室”解散，李海鹏分手韩寒，“非虚构”这台IP发动机怎么不转了？》，《三声》公众号2017年10月11日。

c李敬泽：《关于非虚构答陈竞》，《杉乡文学》2011年第6期。

d孔令云：《筐与框：关于非虚构的一个误读》，《传媒观察》2013年第1期。

e《麦家、方方力挺阿来得0票不影响〈瞻对〉的价值》，《华西都市报》2014年8月13日。

f王水照编：《历代文话》（第1册），复旦大学出版社2007年版，第7页。

g[美]霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年版，第1页、第5页。

h胡适：《胡适什么是文学——答钱玄同》，《胡适文存》（第1卷），黄山书社2009年版，第301页。

i董鼎山：《所谓“非虚构小说”》，《读者杂志》1980年第4期。

j王晖：《报告文学：作为非虚构文体的文学魅力》，《甘肃社会科学》2005年第1期。

k王晖：《别样的在场与书写——论近年女性非虚构文学写作》，《文学评论》2015年第5期。