形式—自律论哲学范畴下中国的音乐教育观念之我见

摘要：本文中主要论述了在19世纪后半叶欧洲确立的形式-自律论的音乐哲学观点，并集中探讨了将这一哲学观点运用到中国音乐教育观念当中的若干问题。比如将形式-自律论引入中国音乐教育学的可行性和必然性，以及将这一哲学观点引入之后的益处与弊端等等。

关键词：形式-自律论；音乐教育

在19世纪后半叶的欧洲确立的以形式论为核心的自律论音乐哲学，是现代西方音乐哲学领域中一股影响巨大而深远的思潮，我们一般将这一音乐哲学体系称为“形式-自律论”。其中“自律”这个概念是德国音乐学者费利克斯·卡茨从18世纪末的康德哲学中借用而来，用以划分音乐美学流派的理论基准。但这一哲学-美学观念并非康德的独创，人们对于音乐形式美的追求早在古希腊时期就已经有所显现，且在接下来的各个历史时期中保持着自身的特性并得以延续和发展。

一、形式-自律论的发展沿革

古希腊的毕达哥拉斯就曾经提出“数”是音乐的本源，柏拉图也常常从纯形式的因素着眼来论述音乐美。中世纪的经院神学家奥古斯丁与托马斯，在其宗教神学信仰的前提下强调艺术（音乐）的美在于形式。18世纪的德国学者莱布尼茨同毕达哥拉斯一样把数学看作是音乐的基础，将数的关系同音樂的本质与内容联系在了一起。19世纪前半叶兴起的“实证主义”哲学认为只有现象才是实在的，人的知识和认知也只能限制在现象的范围之内。19世纪的中后叶，自然科学的发展及其在音乐科学中的运用，使人们强调对音乐进行客观性的考察。而也正是在这个时期，汉斯利克发表了《论音乐的美》，“形式-自律论”得以正式确立。在这部著作中，汉斯利克受到当时自然科学发展的影响，采用了自然科学的方法来研究美的物体，他从实证主义哲学出发，去探求客观的美背后与主体感受和人的情感无关的不变的事实，并得出音乐的美只存在于乐音以及乐音的艺术组合也就是音乐的形式之中。从以上各个时期的这些观念的梳理中，我们可以发现与“自律”这一概念所对应的“自律美学”认为制约音乐的法则和规律是在音乐自身当中的，音乐的本质只能在音响结构这种自身的形式中去理解，并且音乐除了它自身之外什么也不能表达，音响结构就是音乐的一切。

那么除了“自律”这一概念之外，卡茨一同从康的哲学中借用的还有“他律”这一概念。与此对应的“他律美学”和“自律美学”相反，认为制约着音乐的法则和规律是来自音乐之外的，且音乐本身体现着某种客观实在，标志着纯粹音响现象之外的某些东西，这些东西主要是人类的情感。

二、形式-自律论与我国音乐教育的有机融合

在1989年出版的《中国大百科全书一一音乐舞蹈卷》已经使用了“音乐教育哲学”这一概念，并将它列为了“音乐教育学”的理论之一。而对于某个学科的哲学方面的学习就是加强对这一学科本质的认知，而在音乐教育方面，对音乐本身的认知则是音乐教育学之根本。一方面，音乐教师对于所教授的这一学科的清楚认知，可以坚定其教学信念和保证其教课质量，另一方面，学生对于所学习的音乐这一学科的正确认知，可以保护其免受外界的纷扰而模糊了学习的重点。

我国是社会主义国家，国民的意识形态都受到马克思列宁哲学的深刻影响。表现在艺术领域，即共产党的艺术理论，也叫作“社会主义现实主义”，这种观点是马克思列宁主义的官方美学原理。它认为艺术从属于社会和政治的需要，艺术的作用是通过影响对社会问题的态度，通过说明对国家的需要以及为满足这些需要而采取正当的行动，从而推动国家事业的发展。所以在这种观点下的音乐的价值，则理所应当的和音乐可以使人所联想到的非音乐的体验的价值划上了等号，且这种非音乐的体验的价值有多大程度的重要性，音乐本身就有多大程度的价值。从这里我们可以发现此与上文提到的“他律美学”的音乐哲学观有些许类似。

以上这特征些表现在我国音乐教育方面，则有一些很常见的例子，比如：在声乐中将语词孤立起来并加以解释；在纯音乐中探寻一种“信息”；试图以词汇的或视觉的形象加给音乐一个故事或画面；寻求适当的情感词来描述音乐的特征；按照主题的相似之处将音乐作品与其他艺术形式的作品加以比较等等。笔者认为音乐是有组织的乐音的运动形式，音乐的美是一种独特的只为音乐所特有的美，它不依附也不需要任何外来的内容，而只存在于乐音以及乐音的艺术组合之中。而以上与“他律美学”有些许类似的音乐教育的种种做法则是脱离了音乐这一艺术本身，或者说仅仅只把音乐当做一个媒介，将探寻的音乐作品之外的事物视为音乐的价值，而对于音乐之为音乐的特殊性，也就是乐音及其组合本身采取视而不见的做法，这作为一种音乐教育的观念于情于理都过于狭隘。那么，作为关注音乐的形式和音乐自身特性的“形式-自律论”的音乐哲学观，对于现当今我国音乐教育的引入就呼之欲出了，我们可以通过这种音乐哲学观在音乐教学中的应用，来弥补我国长期以来受到马克思列宁主义影响的共产党的艺术理论中对音乐认识的不足，以及表现在音乐教学当中的一些缺陷。

根据笔者上文的分析，虽然说将“形式-自律论”的音乐哲学观引入音乐教育是可行的，并且其益处也使得这种尝试成为必然，但是正所谓“凡事皆有度，过犹则不及”，“形式-自律论”这一音乐哲学观发展到20世纪中后期的约翰·凯奇那里，就因他过度极端地强调音乐的形式和音乐本身的纯客观性，对音乐目的和意义的全面放弃，从而导致其最终自身走向了“反音乐”的境地。所以说我们将“形式-自律论”的音乐哲学观引入我国音乐教育中时，要采取适度原则，对于可以作为补充的音乐这一特殊艺术形式上的重视这方面，我们应当加以深入研究和运用。同时也要明白音乐始终是来源于现实世界的人的创作，故我们的音乐教育不能建立在把音乐看做绝对自律的，并从根本上割裂了作为精神现象的音乐同客观存在的现实世界之间的联系的观念之上。我们需要的是现存的音乐教育观念的基础上，运用“形式-自律论”的音乐哲学观念中的优势，为我国音乐教育的未来增添其他的可能性，使之更为全面与完善。

参考文献：

[1]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].湖南教育出版社.2000年1月第一版.

[2]贝内特·雷默（著），熊蕾（译）.音乐教育的哲学[M].人民音乐出版社.2003年5月第一版.

[3]汉斯利克.论音乐的美——音乐美学修改新议[M].人民音乐出版社.1978年版.

作者简介：吴梦炜（1994.04-），女，汉族，河南省开封市，河南省开封市河南大学艺术学院音乐教育方向2016级研究生在读。