探寻摄影的可能与边界

江融

正当摄影术发明即将进入第170周年之际，由国际摄影艺术经销商协会（AIPAD）主办的第38届纽约摄影展销会于2018年4月5日至8日在第94号码头举行。笔者带着期待和好奇的心情前往参观，希望不仅能看到摄影史上一些精彩和稀有之作，而且能发现一些尚不知晓的作品以及年轻新秀的实验性作品，以便重温摄影史并探寻摄影现状和趋势。

首先，笔者发现，尽管今年有不少新的画廊首次参展，包括中国三影堂+3画廊，以及来自法国、英国、德国、比利时、丹麦、意大利、瑞士、波兰、日本、墨西哥、巴西、阿根廷、印度、以色列和美国其他城市的多家画廊，但参展画廊总数比去年锐减了20多家。主要原因之一是高古轩画廊（Gagosian Gallery）、佩斯画廊（Pace Gallery）、大卫·兹维纳画廊（David Zwirner Gallery）和尤西·米罗画廊（Yossi Milo Gallery）等纽约几家顶级画廊可能认为，当代艺术家经常采用摄影与绘画、雕塑及视频等媒介混合创作，摄影已融入当代艺术，因此这些画廊都转向参加当代艺术展销会。

其次，埃德温·胡克画廊（Edwynn Houk Gallery）仍然占据今年展销会正中间的摊位。该画廊与去年一样主推法国著名摄影艺术家瓦莱丽·贝朗（Valérie Belin）题为《全明星》系列新作，只是展出的作品从彩色变成黑白，延续该艺术家一直在探讨真实与虚构的问题。该作品中的人物乍看像真人，但画面中的笔触又让人感到像绘画。实际上，作者可能意在暗示该人物形象是影视、杂志和社交媒体等大众传媒加上新技术所产生影像留在观众脑海里的仿像。

后现代理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）认为，照相写实主义（P h o t o r e a l i s m）是艺术的“仿像（simulacrum）”， 这种绘画来源于照片，而照片又是现实的翻版。当下数码技术所能产生的虚拟现实与照相写实主义相仿，能模拟生成看似比现实更加真实的超现实（hyperreality）。贝朗利用摄影媒介不断推进探讨这种超现实的尝试，应当说，今年她的黑白作品比去年的彩色作品含义似乎更加深入，但正如仿像本身一样，无法深入到被模仿对象的内涵，依然只是停留在似是而非的表面。

此外，该画廊还展示巴西艺术家维克·穆尼兹（Vik Muniz）采用巧克力、拼贴板、假钻石和颜料等日常生活用品仿制经典绘画作品的作品，以及古巴艺术家阿贝拉多·莫雷尔（Abelardo Morell）的小孔成像作品。虽然这两位旅美艺术家创作不缀，但基本上没有超越他们早期作品的新鲜感，除了略有变奏之外，他们不断在重复自己。该画廊展示的斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）在1970年代用大画幅相机拍摄自己在路上食用的早餐的作品，以及萨丽·曼（Sally Mann）用自制大画幅老相机拍摄的子女和美国南方的作品，却能让笔者驻足品味。展销会期间，肖尔和曼恩分别正在纽约现代艺术博物馆和华盛顿国家艺术博物馆举办回顾展，他们都是摄影现代主义后期的杰出摄影家。

在今年的纽约摄影展销会上，笔者也看到不少现代主义时代摄影家的经典之作和罕见之作，其中包括美国在1930年代末建立的专门拍摄大萧条对各地民众影响状况的农业安全管理局（FSA）主要成员多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）的作品，她拍摄的作品不论从主题的选择还是构图的形式，以及对被摄者内心世界的揭示均可称为上乘之作。爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的助手蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti）拍摄的老式打字机这种日常用品，都十分具有现代主义的抽象意识。伊默金·坎宁安（Imogen Cunningham）拍摄的一幅没有叠好被子的床铺静物照片，也透出了床铺主人在场的气息，非常耐看。亚伦·西斯金德（Aaron Siskind）拍摄的斑驳墙面，画幅虽小，却具有抽象表现主义的魅力。

或许因为今年是尤金·史密斯（W.Eugene Smith）诞辰100周年，大多数画廊比往年展出更多纪实摄影作品。来自美国亚利桑那州图森市的埃瑟顿画廊（Etherton Gallery）举办一个小型特展，展出史密斯晚年在日本水俣市报道水银污染事件时的助理北野武石川（Takeshi Ishikawa）拍攝的史密斯工作照，以及他收藏的史密斯的作品。史密斯从上世纪30年代开始拍摄新闻报道摄影，后来创作的几个长期系列的专题纪实摄影作品，奠定了他作为纪实摄影标杆的地位。这位著名摄影家影响了包括许多中国新闻报道摄影家和纪实摄影家在内的一代摄影家，他的作品至今看来仍具有现代主义时期摄影作品的静穆和庄严的精神力量。

那么，当纪实摄影在上世纪70年代便达到相当高度之后，当下纪实摄影的现状如何？来自伦敦的弗劳尔斯画廊（Flowers Gallery）在本届展销会上展出英国摄影家艾德蒙·克拉克（Edmund Clark）的作品可略见一斑。克拉克可以说是近年来将纪实摄影推向新高度的摄影家，纽约国际摄影中心在今年年初举办他题为《音乐消失的那一天》（The Day the Music Died）的展览。他在过去十几年通过静态和动态影像，以及收集和研究的大量解密资料，来揭露“9·11”事件之后美国为首的国家如何以全球反恐战争名义开展的各种活动。

克拉克一直对监狱制度进行研究，并能设法进入在关塔那摩湾美军基地以及中央情报局在世界各地设立的秘密监狱，同时规避这些保密机构的检查制度，利用照片、视频、装置和文字等不同媒介，以视觉、听觉和触觉等不同感觉重现监狱和审讯过程，使观众能身临其境，感同身受地体验权力机关对不少无辜嫌犯实施的迫害，以产生移情作用并思考这种权力机关的做法对个人人权和隐私的侵犯及其合法性和道德伦理等问题。克拉克不仅探讨了如何再现对这些社会问题的思考，而且，将纪实摄影这个传统“视觉艺术（visual art） ”的边界逐步扩大而转向“多觉艺术（multi-sensual art）”。因此，他获得2017年纽约国际摄影中心颁发的纪实和新闻报道摄影无极奖。

另外，笔者在这次展销会上注意到，好几家画廊均展出阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）以拍摄天上的云作为载体所创作的题为“意象（Equivalents）”作品。这位被誉为“美国现代主义摄影之父”的摄影家先从模仿绘画效果的“画意摄影”开始创作，转而创立“摄影分离主义”运动，以摒弃摄影的画意而强调摄影本体的相对客观性，他不仅尝试了街头摄影、肖像和静物等摄影类别，而且还在晚年拍摄这组被认为是“最早的抽象摄影之一”的系列作品。这是他利用滤色镜使得天空变成暗黑色背景，变化不定的白云变成了像水流、瀑布和抽象画等不同意象的杰作。

由此可见，斯蒂格利茨已不再满足于摄影作为再现客观世界的媒介，而进入到使摄影成为借用客观物象来寄托主观情思的境界。从摄影术发明以来，拍什么主题和如何拍摄这两个问题始终是摄影艺术家思考的核心问题。笔者在本届展销会上看到摄影艺术家创新的作品不多，可能更多的摄影艺术家正在思考如何突破摄影创新的瓶颈。以下介绍几位艺术家略有新意的作品。

荷兰摄影艺术家威索·沃姆斯（Witho Worms）近年来一直在探索如何再现摄影与大自然的关系问题。他曾到欧洲几个国家煤矿拍摄了采煤的矿山，之后在每座矿山取一部分煤炭，将其磨成颜料添加到手工制作的相纸中，再用传统的碳印刷工艺将拍摄的每座矿山照片印制在含有来自同一矿山煤炭的自制相纸上，以此表明作为被摄客体的矿山也是作品的主体。 本届展销会展出了他题为《重建的森林》新作，作者先是到欧洲几个国家森林用炭笔画草图，之后在不同时间拍摄这些森林的照片，再按拍摄的时间顺序和树与树之间的空间距离，将素描和不同底片的树利用碳印刷工艺制作成作品。他认为，这种创作方式已难以分清该作品是素描、底片还是照片，是如何再现现实世界的新尝试。

越裔美籍摄影艺术家Binh Danh 在越战结束不久逃离越南来到美国，他后来的艺术创作一直围绕着战争主题。他的创作手法独特，根据自己对越战的记忆，将翻拍的越战中死亡的越南民众或美军阵亡士兵照片底片与树叶一道夹在透明的玻璃板中，在阳光下暴晒数日，因为光合作用，底片中的人像就“显影”到了树叶上，之后他用松香树脂将其定影，再用达盖尔法翻拍成照片，他称这种工艺方法为“叶绿素成像法”。该艺术家将这些照片渗入到树叶中，以更加强烈的视觉效果让观众反思生命的脆弱和战争的残酷。本届展销会展出他用该方法制作的在红色高棉时期被杀害的柬埔寨民众照片的作品。

丹麦摄影艺术家雅各布·吉尔斯（Jacob Gils）创作犹如印象派画作的作品，是将同一场景拍摄的20—30幅照片通过电脑叠加在一起，形成了多重曝光的效果。该艺术家认为，摄影术发明之初的传统观念曾经是要将瞬间凝固，并尽可能客观地还原现实世界。因此，焦点不实的照片通常被视为废片。如今，摄影的观念完全开放，任何表现形式均能接受。他受19世纪末印象派打破绘画追求写实主义的传统来反映瞬间流动印象的影响，利用摄影多重曝光原理来使得画面主体变得虚化，让观众在辨别作品的抽象与具象之间关系时能与作品之间产生互动。

本届展销会也展出了纽约现代艺术博物馆正在举行的题为“存在：新摄影（Being：New Photography）”展中一位具有代表性艺术家阿依达·莫鲁尼（Aida Muluneh）的作品。这位来自埃塞俄比亚的摄影艺术家年幼时便离国到不同国家居住，当她重回母国时，已难以辨认自己的身份。她曾在《华盛顿邮报》担任过摄影记者，发现美国及西方媒体对非洲的报道仍停留在1980年代的饥馑和冲突，然而，她发现，虽然埃塞俄比亚农村地区仍存在干旱引起的粮食危机，亚的斯亚贝巴等大城市已高楼林立。她认为，该国大部分地区是处于过去、现在和未来的交织过程中，需要让世人对非洲的现状有新的认识。

莫鲁尼从非洲面具艺术和埃塞俄比亚身体图绘艺术获得灵感，将她的脸涂成不同的面具，并在鲜艳的背景前拍摄自己的肖像，以便展现她旅居各国所具有的不同面向的文化背景，并向观众提出如何理解人们作为民族、国家和个人的生存问题。她认为，影像既能创造现实又能歪曲现实。所以，她希望通过这些肖像来摆脱时间和空间的束缚，让观众能了解不同于世界主流媒体关于非洲和非洲人形象的影像。

纽约现代艺术博物馆举办的本届“新摄影”展参展艺术家作品，均是通过影像媒介来探讨摄影如何能再现我们生存的状况。策展人认为，当下世界各国人民正在讨论各种人权和责任等问题，并讲述自己和别人面临的生存危机问题，如何再现自己和他人的形象便成为当务之急。参展艺术家以不同方式呈现自己的身份，并探讨再现身份时所可能存在的歪曲和错觉的可能性问题，尤其是在当下社交媒体和虚拟技术高度发达的今天。由此可见，摄影术发明到现在，艺术家仍在追问自己，拍什么和如何拍的问题。本届“新摄影”对该问题及时提供了不同可能性的样本。

那么，中国摄影家尤其是年轻摄影家是如何通过他们的创作来回答这两个问题呢？笔者试图从参加本届展销会的部分中国摄影家作品来分析他们的表现。“三影堂+3画廊”本次主要展出荣荣和映里（RongRong&inri;）这一对合作的中日艺术家从2002—2003年创作的《六里屯》早期作品，到《无题2008年》和《妻有物语》（2012—2014年）的三部既独立又具有内在相关性的作品。

《六里屯》是這对年轻艺术家在其最初共同生活的简陋住所被拆迁前后创作的挽歌式作品，该作品从艺术家自身的生存环境出发，既见证了中国城市化扩张的过程，也抒发了艺术家在该过程中对失去自己家园而举行葬礼祭祀的心情。《无题2008年》则是这对艺术家在发现自己孕育的小生命即将诞生的过程中，将映里怀孕的身体转换成宇宙星球等意象的暗喻，来表现艺术家对生命与宇宙之间关系的思考。《妻有物语》是他们带着三个孩子到日本短暂生活的诗意写照，以反映家庭成员之间的关系和对周遭四季变化的感触。这三个系列作品不仅呈现了这两位艺术家如何从日常生活中寻找创作灵感，而且也表明他们能超越琐碎甚至艰难的生活环境，而从中发现救赎和升华的可能性，进而表达他们对从废墟和死亡到生命和重生的视觉叙事的诗意礼赞。

北京See+画廊今年除了继续展示魏壁、卢彦鹏、黄晓亮和曾忆城等中国年轻摄影艺术家作品之外，还特别推出了骆丹的《回光》和严明《大国志》作品。骆丹的新作《回光》是用数码相机捕捉到激光照射在曲面上反射不断变化的巨大幻影，可以看出作者又一次试图改变或推进自己作品的发展方向，这一回是从具象转变为抽象的尝试。这部作品的确是作者的一次大胆试验，具有“试错的勇气”，仍然延续着作者对自己所生存世界的探索，而进入到真实与虚拟的设问中。

《回光》这部作品在色彩和光影上抢眼，并能在寂静中联想到音乐的可能性。但展销会上展出的该系列作品之十一这幅作品似乎并非是该系列中最佳作品，乍看起来如同火山爆发的意象，再仔细推敲，却无法进一步联想到更多的隐喻，尤其是与本届展销会也展出的美国摄影艺术家安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）创作的一幅题为《珍贵的血液》作品相比较，后者是利用艺术家自己的血液创作的一系列作品之一，塞拉诺将血液作为媒介创作的这幅作品，充满着暴力、死亡、生命和热情等意象，更加令人回味。

纽约布莱斯·沃尔科维茨画廊（Bryce Wolkowitz Gallery）在本届展销会上展出王宁德《光的形式》作品。自2010年以来，王宁德先后推出的《光的形式》和《无名》两部作品，则是从重建（recreation）转向重构（reconstruction）的过程。《光的形式》是经过严密的计算将一幅完整照片的灯箱片切割成无数碎片，之后再有规则地粘贴还原成的一幅作品，而且该系列作品只有在特殊角度灯光下造成的影子才能看出艺术家想要达到的效果，如果灯光熄灭，这种效果便不可见。这组涉及光影的作品表明，王宁德是在探讨摄影语言的可能性和局限性。

《无名》系列作品则是作者从中国许多城市墙上拍摄到的被城管人员涂抹掉的小广告素材，再根据网络上寻找到的一些关于冲突对抗的图片，重新复制成一系列介乎于抽象与具象之间的作品。如果说《光的形式》是具有观念性的作品，《无名》系列则更具有绘画性，它显然受到美国安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和抽象表现主义绘画的影響。《光的形式》作品更加理性，而且完成度更高。《无名》系列作品更加感性，可能是为了保留广告被涂抹的痕迹而略显粗糙，但作者仍然在继续创作这部作品，不失是一个大胆的尝试。王宁德从再现到重建和重构的创作过程，表明了一位艺术家一直在追问摄影语言的问题。

从上述对今年纽约摄影展销会几位参展摄影艺术家作品的分析来看，自摄影术发明以来，各国艺术家一直在思考摄影主题和手法的问题，以便不断拓展摄影的边界并推进艺术家自己的探索进程。自19世纪中叶摄影术引进中国以来，中国摄影家也一直在追问这些问题，尤其自上世纪70年代末中国改革开放之后，中国摄影家将摄影媒介从主要作为宣传工具的功能性转变为艺术表达的手段，新闻报道摄影、纪实摄影和艺术摄影也逐步开始分野。如果说，上世纪80和90年代中国摄影家更多是记录和再现巨变时代的各种现象，那么，之后的摄影家则更多采用重建和重构的手法。进入21世纪以来，年轻一代摄影家则更加注重叙事性而非记录性，他们更多将现实世界作为表达自我的对象。

在一些摄影艺术家返回到银盐、铂金和湿版等摄影传统工艺手法之后，最近又有一批摄影家开始返回到摄影本体语言探讨摄影的抽象性。这种返回是为了重新再出发的回路，还是单纯返回到现代主义后期手法而可能走进死胡同，这是一个值得思考的问题。而且，这批艺术家均开始探讨摄影媒介的抽象性，与他们早期关注现实世界的作品大相径庭，这种转变是他们艺术创作的自然发展结果，还是因为作品能有更好的卖相而改变了艺术追求的初心？另外，这种转变是否因为有不少国内外摄影艺术家的作品出现抽象化趋势而趋同？这也是一个需要警醒的问题。

当中国社会正处在农耕社会不断退化、工业化和城市化急速发展以及受全球化的冲击交织的时代而变得更加复杂之时，当摄影媒介与各种其他媒介混杂并用而使得摄影变得更加多元化之时，当人工智能和虚拟技术正引领着人们朝着各种新的领域进发之时，对摄影本体语言的追问仍将是摆在每一位摄影艺术家面前的课题，如何解答该课题，将是艺术家需要面对的生存问题。我们期待着各种新的答案出现。