艺林拾枝

范一直

看书法落泪

资中筠在回忆丈夫陈乐民的文章中说：“他晚年越来越痴迷弘一法师的书法……这点与李慎之先生有相通之处。记得慎之说过他看弘一法师的字有时感动得落泪。我向乐民提起此事，说我能看书、听音乐感动落泪，但是不大能想象如何看书法能落泪。他说他能体会，弘一法师的字的确有此感染力。”

木心在《圆光》中说他读到弘一法师抄写的《金刚经》墨迹：“我实在佩服他自始至终的一笔不苟，不扬不萎，墨色也不饱不渴……内心安谧的程度，真是超凡入圣。这种纯粹的境界，我是望而生畏的。俯首端详这部手抄的经典，说不出的欢喜赞叹，看得不敢再看了。”这固然体现了木心非同寻常的艺术感受力，也说明弘一书法有摄人心魄的力量。

1972年，启功在病床上看到林散之草书《东方欲晓》（毛泽东词），“他眼睛突然一亮，急忙起身，將作品挂在墙上，认真地看了起来。看了一会，启先生脱下帽子，后退三步，向作品深深鞠了三鞠躬，称赞说：‘太好了！”

因视觉感受带来强烈的心理冲击力，观书法而感动得落泪，或“看得不敢再看了”，或激动得鞠躬致敬，可见杰出的书法作品之感染力移人也深。书法艺术博大精深，很重要的一点，是书家的感情抒发和性情呈现。孙过庭说书法“可达其情性，形其哀乐”。韩愈说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。”字如其人，不仅如日常情形下之人，更如搦管临池时特定之人。因为“书法是一笔一笔地救出自己”（木心）。

“笔锋常带情感”是梁启超报章文字的一大特色，这也是书法创作的一大圭臬。如不能“达其情性”，哪怕基本功或技法不错，也只能说是写字，而难称书法。这也是书法家和写字匠的分水岭。如今，不少讲究形式创新的书法作品，给人“做”出来的感觉，生硬且刻意。一旦把书法当工艺品来做，就鲜有感人之效果。梅墨生说弘一绝笔“悲欣交集”四字“浓缩了作者个体生命的最大真实与内部信息”，这样的作品让识者不落泪也难。

换画和题词

1942年，李可染的一批水彩画张挂在“陪都”某会场，画的是重庆金刚坡一带的乡村景色。徐悲鸿见到后，托人带信给李可染，说要用自己的一幅画交换李的一幅水彩。李闻讯后很吃惊，对传话人说：“我的作品幼稚得很。徐先生是美术界的老前辈，他喜欢我的画，要哪张就拿哪张好了，我怎敢同他的作品交换呢？”没几天，李接到徐的一封亲笔信，信上说已拿了李的一张风景画，并随信寄赠一幅自己画的猫。1944年，李可染举办个人画展，徐悲鸿给画展写序：“李君……假以时日，其成就诚不可限量。”1945年，李可染与赵无极等联合办画展。展厅里第一幅画是李的《牧童遥指杏花村》，下面贴一条子，标有“徐悲鸿订”。徐比李大十二岁，其时在画坛的地位、影响，远非年轻的李可染能比。前辈大艺术家主动提出换画，这是提携后进的一种特殊形式。

吴昌硕晚年经常给年轻艺术家的作品题词（前提是作品能入其法眼），这也是奖掖后进的一种形式。他第一次看到沙孟海的篆刻作品时，在印谱上题“虚和秀整，饶有书卷气……”，后来又为沙的印谱题诗，内云“偏师独出殊英雄”。已是海上艺坛领袖的缶翁，弟子众多，他给后辈题词，无疑是对其莫大的鼓励。

艺术大师热心扶植青年才俊，此种风范，今人仰承几许？而换画和题词这两种奖掖后进的形式，本身不乏书画艺术特有的意味，堪称艺林佳话。不过，这种事要名家一方主动才好。有的习艺者死缠硬磨要名人给自己作品题词，一旦得手，以此吹嘘，无趣且有点无耻。至于网上的“书画交换吧”，业余书画爱好者借此平台交流沟通，倒是比“孤芳自赏”好。

红处成灰

邓石如有一方闲章：“十分红处便成灰。”炉中燃烧之炭，虽一时很红，但很快便成灰烬。某些搞艺术的虽一度大红大紫，但不久就“红处成灰”，成为过眼烟云。

石涛说：“画事有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者。”潘天寿引用此语时感慨：“时下少年，谁能于此有所警惕？”这个“时下”，其实一直延及当今。叔本华说：“各个时代都有两种文学，彼此平行，互不相涉。一种是真的，一种则似真实假。前一种成长为永存的文学……后一种由那些靠科学或诗混饭吃的人们所推动，在同伙者们的鼓噪下飞快地发展着，每年给市场提供好几千部作品。但是，几年后人们会问：它们哪儿去了？他们那么早、那么响当当的声誉哪儿去了？”此可谓“炉红炙手倏寒灰”（宋诗）。“红处成灰”之现象，古今中外文艺界概不能免。

那些靠炒作而“红”的所谓“大师、名人”，可用老电影《小兵张嘎》一句台词来形容：“别看现在闹得欢，小心将来拉清单。”如只是外表徒有其“红”，结果难免如出炉的红铁——找打。

“学画未学人事”

抗战时，陆俨少在成都想举办个人画展。有人对他说：“你要开个展必须去见一下四川省教育厅长。”陆带了一张画去了。厅长看后说：“画可以，但在成都开画展人事第一，作品第二。”陆老回忆：“我这个人有戆脾气，不通世故，回答他说：‘我二十年学画未学人事。他说：‘这样画展是开不好的。我也知道人事第一，但我这个人不会人事、不会交际，直到现在还是不会。”

有人出书画作品集，前面五分之二篇幅是领导、书画协会要员或圈内名人的题词。某个人艺术馆，充斥着各路人马捧场之作。如今某些人很懂“人事第一，作品第二”之混世术、盗名术。书画圈里混江湖——“人事第一”。

陆俨少主张并践行“三分作画、三分写字、四分读书”（潘天寿亦有类似说法），他有《学画不能太重名利》一文，对“现在有些画家是三分作画、三分宣传、四分社交”的做法极为不屑。脸皮厚者热衷“宣传、社交”，信奉“人事第一”，名为艺术，实图名利。

晚清篆刻“黟山派”开宗大师黄士陵有一方印：“臣受性愚陋，人事多所不通。”“不通”者，不屑“通”也。

熟极而“油”

晚年吴昌硕的声名，可谓“申江潮满月明时”。他和当时的顶级戏曲名家多有交集（是大明星当他的粉丝）。1923年，缶翁八十寿辰时，拜其为师学画的梅兰芳、荀慧生等，为老人家演戏祝寿。荀慧生自报一出开锣戏《麻姑献寿》，再请吴昌硕各点梅、荀一出戏。吴昌硕说：今天我不点你们的拿手好戏，而要兰芳唱慧生的戏，演一出《拾玉镯》；要慧生唱兰芳的戏，演一出《审头刺汤》。两大名伶虽感意外，却也欣然从命。当天，各自演出了缶翁所点的剧目，效果出乎意料地好。剧终，缶翁对梅、荀二位莞尔笑曰：“生能出新，熟极而‘油，今天你俩演得各有新意，出人意料，才有如此效果。”

梅兰芳后来回忆：“当初原以为吴老素性诙谐，作此安排，后来学画学到‘画到生时是熟时一语时，方始理解先生的用意深长。这和咱们戏班里说的‘常带几分生，保持场场新一样，两句话是不谋而合的。”艺术创作当避免自我重复，对已熟练掌握的东西，不费什么劲都能应付得下来，“熟”确实是“熟”了，但长此以往，就会熟极而“油”，遑论推陈出新和自我超越。

吴昌硕自述：“予好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界……”对“石鼓”精研之深之熟，古今罕有能与缶翁相匹者。但他写石鼓文，仍力求“一日有一日之境界”，不仅“熟”而不“油”，而且“生能出新”，不断焕发活趣和生机，此大师相也。

董其昌说：“画须熟后生。”郑板桥有诗：“四十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”由生到熟，再由熟到生，方能跳出窠臼，不断革新。不然，容易沦为艺术上的大小“油子”。

知所惭愧

金庸有一次演讲的开场白说：“我曾受邀在兰亭题字，在杜甫草堂赋诗，在北京大学讲学，这些经历都让我有些不好意思，只可与‘班门弄斧并列。”在兰亭题字、草堂赋诗，金大侠“有些不好意思”，可谓知所惭愧。金老爷子虽处世有点油滑，但置身顶级文化殿堂，尚不失自知之明。

相反，有人作品入选了在北京举行的展览，就声称扬名京城。参加某些营利性质的书画大奖赛，交了多少钱，得了几等奖，就以著名书画家自居。偶然和某书画大家合过影，就将照片放大，挂在家中显眼处，自称是大师弟子。倘有名人给他订过润格，则动辄声称：“某大师说我的作品多少钱一平尺！”以自吹自擂而托大，不知羞惭也。

梅尧臣有诗：“自惭把笔粗成字，安可远与钟王陪？”（“钟王”指钟繇、王羲之）面对历史上巨峰耸立的大师，有自知之明的习艺者当知所惭愧。自号“常惭愧僧”的印光大师说“惭愧是向上的妙道”。佛经也讲“惭愧心生，邪僻心灭”。不知所惭者，难免心有邪僻。

“佛头着粪”

吴长邺（吴昌硕之孙）生前曾和人谈过一则“缶翁两拒刘海粟题画请求”的艺林掌故。当年在上海办美专的刘海粟，藏有一幅明人的山水画，托友人请缶翁鉴定并请求题签。那朋友携画到吴府说明来意，并以两条“小黄鱼”（金条）作润金。吴昌硕打开画幅后，看得很认真仔细，随后叫来者卷起画幅，带回润金。那人回去陈述了此事经过，刘海粟觉得可能嫌润金少，就加了三条“小黄鱼”，劳友人再去。那人第二次拜访时，先呈上润金五条，并言明请先生务必题签。吴昌硕回答：不是我不肯题，而是此画完整无瑕，若我题签，好比佛头着粪，糟蹋了此画。此人回去如实禀告，刘海粟知晓“拒题”原因，更敬佩缶翁的艺德。

如今尚存的不少书画传世之作，不乏王公贵族、书画家或收藏家的题款或加盖的印章。这虽对考察该作品的收藏源流有史料价值，但于经典书画作品本身则多少有“佛头着粪”之嫌。而缶翁不仅拒绝重金，而且不顺人情，考量的是艺术品的“完整无瑕”。

书画史上另有“免题钱”的典故。项墨林，明代著名收藏家、鉴赏家。如今故宫博物院珍藏的国宝——李白《上阳台帖》，他曾经收藏过，并加盖上了“墨林项季子”藏印。他工绘画，擅书法，且爱写诗。每绘一画，必自题跋自家诗句，其辞句之累赘，和他爱在藏品中钤印相类似。时人并不认可他的诗才，故有些求画者事先出钱三百，以贿其仆，伺主人画毕后即捺印章并立马取出，以防他题识。这笔钱被戏称为“免题钱”。

从“佛头着粪”到“免题钱”，书画题跋，岂可不慎？

不示人以璞

“良工不示人以璞”，语出《后汉书·马援传》。好工匠不把没经雕琢的玉石拿给人看，比喻对自己要求高的人，不愿意把自认为粗糙或有瑕疵的东西随便展示出来。顾炎武在《谲觚》中说：“岁月既久，渐成卷帙，而不敢录以示人。语曰：‘良工不示人以璞。虑以未成之作，误天下学者。”

治学如此，书画事亦如此。李可染有一方“废画三千”的印章。他创作态度严谨，作画较慢，创作一幅作品少则几天，多则旬月，但如果自我感觉不满意就果断废弃，故其存世之作多精品。1991年，吴冠中整理家中藏画时，将不满意的几百幅作品自行毁掉，目的是只保留让明天的行家挑不出毛病的画！因其作品的市场价格在当时已经很高，故此举被外人称为“烧豪华房子”。吴冠中还很少卖画，不满意的作品他不愿意卖，满意的作品又舍不得卖。

中国书画，一不留心便很可能会出现“败笔”，且在宣纸上无法抹去。因此哪怕是名家大师，“废画”也很难避免。“良工不示人以璞”，自惜羽毛的画家，通常每年要烧掉一些有瑕疵的画。这既是对自己的严要求，更是对艺术的真负责。

如今，书画圈不乏浮躁之风。小有璞石，就急于示人，自我推销。更有甚者，因急功近利而忙着以砖瓦示人，且乐此不疲。“不示人以璞”的作风，几稀。

“名士”标配

名士指以艺文著称的名人，或恃才放达的任性之士。“名士风流”指有才学而不拘礼法和小节，作风自由散漫。“是真名士自风流！你们都是假清高，最可厌的。”（《红楼梦》第四十九回）如今不乏伪名士，尤以书画圈为盛，或可名之为“书画江湖”。

近现代大书画家多有蓄长须者，故当今不少人爱蓄须、养长头发，重视书画家派头远甚于其书画本身。其实，胡须之有无、长短和疏密，从来无关书画的艺术价值。有诗书画印“四绝”之誉的吴昌硕便自称“无须吴”。

韩美林曾感叹：“有的学生刚上了美术学院一年级，就留着长头发，留着小胡子，那个丑就甭提了……看看一些画家出的画册，都是皱着眉头，托着腮，留着胡子，还露着胸毛，好像中华民族的苦难都在他一个人身上了。”有些书画家在形貌或装束上，弄出“东邪西毒、南帝北丐”的派头，以彰显“艺术家”个性。他们通常有“六标配”：养长发、蓄胡须、着唐装、穿麻裤、戴手串、趿布鞋。

更有甚者，如网上一则漫画配文所说：“饭局上不难遇到这种书画家：一律油头披肩，一把胡子，脸上必须有痣，痣上必须有毛。一般都穿中式对襟，必须敞着，衣服必须脏，脸必须红润。如座中有女的，只谈看相和养生，喝大了才写字……”此类“标配”，已从书画圈向所谓的“国学圈”蔓延。国人重表象轻实质之流弊，可见一斑。

《世说新语·任诞》：“王孝伯言：名士不必须奇才，但使常得无事痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”如今看来，书画名士“不必须奇才”，“六标配”足矣。

“这才是刺激”

陈丹青《荒废集》以“访談杂录”开篇。记者赞他“文字雅达、文风坦荡、文气奇绝”，被赞者毫不领情：“你要是真喜欢我的文字，就告诉我哪篇、哪一节、哪一句写得还可以。要是你真愿意讨论写作，告诉我哪篇、哪一节、哪一句写得有问题，有错，是什么问题，错在哪里——这才是刺激，是礼物。”进而他谈到自家本行：“绘画也一样。人对我说：画得好啊，我已经不会怎样快乐。要是详细指出哪里好，哪里不好，而且说得很精准，我会很感激。”

那记者对陈丹青文章的褒评，并非泛泛而谈，只是有点抽象，而陈更乐见在具体细节上讨论得失。笼统、空洞的称赞，多陈词滥调，只是礼节性应酬或场面上敷衍。篆刻家陈巨来在《安持人物琐忆》中，回忆他年轻时第一次“诣缶庐进谒……余以所作印存汇订一册，恭敬呈求匡谬。乃渠一手接了印册，只见封面，未阅内容，即连连说道：‘好极了，好极了，佩服佩服。余对之深为不满。”后来，吴昌硕得知陈巨来是老友的子侄辈时，“乃改容相对”，其“所说、所示范，无一不诚恳异常”。如今，书画圈内品评作品，充斥着大而无当、不着边际的“好好好”，形同口水的称赞，还不如微信朋友圈的“点赞”来得实在。

同样，真诚到位的批评或有可行性的建议，最好有针对性，或带一点辣味，甚至让人‘红红脸，出出汗”——“这才是刺激”。陈独秀曾批评沈尹默早年书法“其俗在骨”。事后沈尹默对人说：“陈独秀对我直率而中肯的批评，使我茅塞顿开！”当年，二十七岁的潘天寿向年近八旬的吴昌硕请教。缶翁赠诗，以“天惊地怪见落笔”夸其才气。潘自述年轻时作画“由个人的兴趣出发，横涂直抹，如野马奔驰，不受缰勒”，昌硕大师担心他一味“行不由径”，忽视基本功，故谆谆告诫：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独。”潘晚年回忆缶翁教诲，是“一种深情古谊，淡而弥厚，清而弥永，真有不可语言形容之概”。

大而无当的赞美，搔不到痒处。无实质性内容的批评，触不到痛处。两者皆不“刺激”也。