一个在艺术中寻梦的人

申丹丹

初次见到李海，是在通州他的一个茶馆。初见少言寡语，熟络以后是标准“山东大汉”的形象：热情豪爽，直言快语，体格健壮，精力过人，爱酒爱画。

李海，男，1966年生于山东淄博，1990年毕业于山东曲阜师范大学美术系，2003年毕业于中央美术学院油画系第十二届硕士研究生课程班。《都市宠物》等作品3次在中央美院展厅展出，引起极大关注并受到广泛好评。作品发表于《中国油画》及中央美院的《学院之光》、《美术关注》、《中国商界》等重要刊物上，被国内外多家画廊及个人收藏家收藏，2003年创办觉醒艺术工作室。

李海从来就不是一个惊天动地的画家，可作品中总是透着对艺术的从容与明慧，他的画一定让不少同行和我一样，受到过那种只有从心底才能感受到的震动。

半路出家

李海从小生活在农村，小时候喜欢画画，课本被各式各样的小人书里的小画人代替，为此父母以及老师没少批评他。后来因为家里困难，为了挣工分，他在十七八岁的时候就在一个工厂里工作，工作了半年以后，感觉要改变命运就要考大学，所以半年后开始正规训练，边工作、边学画、边复习文化课，后来考取了山东曲阜师范大学美术学院，师从于毛岱宗、姚勇老师。2001年考取中央美院油画系十二届硕士研究生课程班，跟随李延州、杨飞云、王沂东、谢东明、王玉平等先生学习。

李海画画不知疲倦，其作品敏锐自信、快意挥洒。但观其近期的《梦石》与《峨庄风景》两系列作品，却发现李海的画面变了，用朋友们的话来说就是：画面静了、“中国元素多了”。而李海自己也发现了这种变化，他说：现在自己观察事物时心静了，静静地看，静静地读，静静地体会。他还谈到顾恺之的绘画造型、霍去病墓石雕的浑朴和大气。而在中央美院上学时，李海的画是比较“西化”的，喜欢苏丁、奥尔巴赫、德库宁，喜欢他们的激情、色彩、笔触、动感和画面的冲击力。他认为学油画，就要地道、纯正，他一心想成为中国的“德库宁”。

抽象的表现

油画在中国有着百余年的发展和演变，这不仅仅是中国油画向西方学习的过程，也是西方当代艺术思潮与中国传统视觉文化互相碰撞融合的过程。中国油画当今面貌的确立，正是在东西方两大文化体系差异的背景下形成的，而正是这种文化差异，造成今天西方强势文化对于话语权的掌控。

李海表示，中国的油画家们都会面临这一问题：我们学习过西方的古典主义、印象派、表现主义以及现代西方绘画大师的形式与手法，研究过西方绘画的材料与技法。但是一味地模仿和跟随，即便学的像模像样，也只是解决了技术层面和手法样式的问题，而不是中国人的油画。

早期李海也画过一段比较写实的作品，之后对抽象作品也产生过浓厚兴趣，最近几年经过长期的实践和思考，觉得应立足于本土文化，尽力把东西方的绘画理念融合在一起，追求一种言有尽而意无穷的画面表达方式，基本上算是意象表现主义。

李海认为画面上有一些抽象的因素更具神秘感，能给观众更多的启发，留一些思考的余地，就是画外音。题材、灵感离不开自然，但他不愿去复制自然，他认为画家应该从自然中得到启示，创作出一种新东西，艺术的生命力就在于创新。

李海说：“我的艺术表现手法不完全抽象，也不完全写实。我喜欢看考古发掘的电视节目，最感兴趣的是出土前半隐半露的那个阶段我认为最好。我在画面表达上就追求这种感觉，所寻找的就是这样的一个点。以写实的部分引导观众进入画面，然后利用抽象的因素给观众留下想象的余地。”

思想改变意向

李海说：“艺术家们在进行油画创作的同时，并没有停止对传统文化的探究。进入20世纪90年代，在经历了‘八五新潮、‘八九现代艺术大展之后，中国的油画家在对西方现代、后现代艺术的各种流派学习借鉴的同時，更加认识到民族传统文化的重要意义。不少油画家开始站在新的立场审视中国文化自身的传统和价值，在‘精神性和‘方法论层面上形成中国方式。在‘全球化的今天，在文化艺术上坚持中国的文化价值和特色，从中国传统视觉文化中汲取营养，对确立以本土文化为主体的话语体系是非常重要的。”

李海的认识观同时也激励着中国的油画家们去探究中国悠久的文化传统，找寻以本土文化为主体的话语体系。

李海说：“中国当代油画家都背负两个传统，一个是学院所教授的西方的油画传统，即西方的视觉文化；另一个则是中国传统视觉文化，它与我们的历史、政治、经济、文化生活紧密相连，直接影响我们的思维方式和观察方式，并影响到我们的日常生活。以徐悲鸿先生为代表的那一代油画家，在向西方学习的过程中，就已经对中国油画与本土的文化传统进行了研究探索。”

中华人民共和国成立后，迎来了中国油画进行民族探索的一个高峰期。李海近期系列作品的转变、“中国元素”的出现，既是他长期思考寻找的结果，更是其内心的需要和文化上的自觉。他曾经表示，我们应该遵循本土文化，踏踏实实地走自己应该走的路，这是一种自觉的“融入”，而不是表面技巧和传统图像的简单挪用。

其实李海绘画作品的转变，首先来自其思维方式和观看方式的转变，然后才出现了画面的转变。早在2003年他的毕业论文《有无之间》中，他就提到“似与不似，若隐若现，有无之间”的问题，并对此有了长期的思考和实践，《梦石》系列应该是这一思考和实践的结果。

系列作品

在李海早期《夢石》作品——《子夜它缓缓升空》的画面中，表现主义绘画的痕迹是很重的，笔触的交织、块面的转折、色彩的浓烈、画面的张力和视觉冲击，都没有脱离作者对西式“纯油画”的偏爱。从《梦石》到《梦石》系列五，画面逐渐平面化了，交织纠缠的笔触消失了，浓烈的色彩没有了，淡雅的色调出现了。画面中的石头从真实的再现转变为作者对历史和生命思考的载体，李海的绘画从对外在形式色彩的追求转入到对内心世界的寻找。

《峨庄风景》系列则能更清楚地看到李海思考和实践的过程。在该系列的早期作品中，虽然注重了对传统元素的运用、写意性的进入、点线面的运用，但从构图和色调上以及空间的安排上，并没有离开西式油画的观看方式。

李海说：“作为西方文化传媒的油画，在中国已有百余年的发展和演变，在全球化的今天，不管我们愿意与否，其已成为文化本身，成为我们的当代视觉文化和视觉经验的组成部分。我们不可能，也无法跳出世界历史语境讨论中国油画。但是我们可以考虑如何运用传统的视觉经验，借鉴传统的视觉文化，重新审视传统的文化价值，用中国人的眼睛去看世界，而传统的文化环境和生存空间应当进入我们的艺术视野。”

李海在看到了中国画的“妙”处后，谈到了对“空”的运用、意境、简约和书写。李海画面中的真实空间开始向想象的空间转换。在《峨庄风景》系列十七中，大面积单纯的背景给人以空灵的感觉，“空”不是无，而是有，正如苏东坡所说：无一物处无尽藏，有山有树有楼台。《峨庄风景》系列之六十二，可以看到李海对中国书法和山水中字体、线条、运动所蕴藏的抽象性的借用，同时也启发了观者的想像力。其实我们在李海的《向日葵》系列中，就已经看到了他对中国绘画元素的运用和把握。他在绘画中逐渐释放出一种松弛和自由，而这种自由和松弛是有前提的，因为他的自由发自内心需要。当他在考虑“有无之间”、关注传统绘画元素时，在他漫步山中，崖上的痕迹、壁上的神秘图案、山村新旧房舍的并置都引起他的深深思考之时，当他发现自己观察事物时心静了，能静静地看、静静地读、静静地体会之时，当他发现说“画”要简洁时，这种发自内心的需要产生了。于是李海的画变了，“中国元素多了”，变得静了：静在内心的需要和文化上的自觉；静在自觉地“融入”，并在传统文化中汲取营养；静在逐步消减画面中他认为多余的东西。是的，李海正按照他所选择的内容，开始一种平静的书写模式。