权富问：于自然中反观人类自身

傅尔得

多年来，韩国摄影师权富问（Boomoon）多次往返冰岛，对其有代表性的高达60米的斯科加瀑布反复进行创作。近日，他刚结束英国弗劳尔斯画廊（Flowers Gallery）位于纽约切尔西区展厅的最新作品个展。

权富问利用取景框的边界，将偌大的一道瀑布以拉近式的特写框取，制造了局部的抽象视觉趣味，仿佛将观者拉入了瀑布的中心，直面其由天而降所生出的强大速度和重力势能。然而，观者置身危险之境所感知的焦虑和恐惧，则被影像的定格所消解，由此，观者能以明知处境安全的优越感，获得对危险的沉浸式体验。瀑布系列的单一蓝色抽象作品，仿佛自带了灯光效果般，将瀑布表演的舞台打亮，让这气势磅礴且分秒变幻的场景，观看起来如亲临卡·拉扬指挥下的交响乐演奏现场，或是一曲翻转狂欢的“蓝色多瑙河”，或是“卡门”中热情狂野的“斗牛士之歌”。

静态影像呈现的静中有动、动中有静、下降中有上升的律动，直击观者身心，如此沉浸式的视觉影像，是权富问深入瀑布下方冰冷的水池中得来。而同样进入水池所拍的黑白系列，与单一蓝色系列相比，则让观者后退几步，与瀑布保持了一定的距离，因此看到，在画面的三分之一处，垂直而下的瀑布与水平面激烈相交。在黑白画面散发的庄严肃穆的沉默中，自然的力量在纵横交错处喷薄而出，宇宙的本质穿透力由此突显，但这场景让人在感觉渺小、恐惧的同时，却也能获得内心的深度平和。

权富问擅长以大画幅展示空无一人但穿透人心的自然风景，无论天空、海洋，还是山川、星辰等，都在他冷静的画面中呈现出自然的真实和存在。

我曾在马克·鲍尔（Mark Power）位于英格兰布赖顿的家中采访这位玛格南摄影师，他的观点大概道出了绝大多数摄影师放弃拍摄纯自然风景的缘由。在他看来，日出和山川等几千年来都不曾发生改变，相比于记录当下人与社会随时变化的生活和处境，风景的意义和价值则显得无足轻重。

这某种程度上代表了一群人的观点，而在永恒的风景和易逝的现实之间，权富问曾做出过选择。这位出生于1955年的韩国摄影师，一开始将镜头对准的，其实是韩国的现实。1970年代初毕业于当时韩国唯一一所有摄影系的首尔中央大学后，权富问在1972年到1975年间，以黑白影像记录了韩国在现代化过程中，城乡发展快速拉开的巨大差距下，乡村所承受的现实。然而，在逐渐意识到摄影在反应社会现实上的局限性后，权富问在1980年代转而投身于纯自然景观中。其1990年代中期拍摄的《在云端》（On The Clouds）《海景》（Seascapes）等系列，于1997年在巴黎以个展展出。

频繁在日、韩两国展览的权富问，在 2013年底于韩国大邱艺术博物馆做了大型个人回顾展，接着于2014年，其以在伦敦弗劳尔斯画廊的个展正式进入国际视野。而早在2009年，当他的作品被收入国际摄影策展人夏洛蒂·柯顿（Charlotte Cotton）《这就是当代摄影》一书中的“冷面摄影（Deadpan Photography）”章节被讨论时，便进入了当代国际影像的参照谱系里。

夏洛蒂·柯顿认为权富问在1990年代拍摄的海景“周密考虑了自然不可预知且不可控的特点”、“这些画面有意识地显得脱离了时间，不依赖于当代的，甚或是过去的经济、工业或行政管理的视觉符号”。权富问客观展现纯粹自然存在的作品，与冷面美学的开启者贝歇夫妇及其弟子中充当该美学领袖式角色的安德烈亚斯·古尔斯基等以社会议题介入的景观大不相同。权富问不观照现世和社会，他的作品超越了个人的视角，超越了当下的时代限制，以客观和冷静的大画幅自然景观，隐去了个人主观情绪的波动，让观者在面对画面时能如走入其中，观照自己的内心和精神。而同样被弗劳尔斯画廊代理，与权富问生于同年代的加拿大摄影师爱德华·伯汀斯基（Edward Burtynsky），则以其客观的证据式记录，在景观中对社会、政治和生态等议题进行了意见表达。另一位同时代的日本摄影师畠山直哉，也是通过其多年于日本拍摄的城市和重工业空间，来反思人类所打造及改造的世界。

即便权富问的作品不直面当下的社会，但仍其以观照人的基本情绪和精神世界而受到广泛青睐。在当下飞速发展的全球一体化的互联网时代，我们谁不处于焦虑之下，谁不处于多重的社会和人际关系中，谁不迫切需要一方万籁俱寂的空间？

权富问的作品则提供了让人从现世的焦虑中逃遁的冥想空间，以西方人的参照来看，权富问日益抽象化的单色调影像，正如美国抽象表现主义（abstract expressionist）画家马克·罗斯科（Mark Rothko）超越了永恒时间的作品，直指人类的精神。罗斯科以有限的色彩和极少的形状表现的大画幅矩形作品，边缘模糊的色块如漂浮在画布的底色之上，权富问的《在云端》系列及其于2017年创作的单一蓝色的《瀑布》（Waterfall）系列也正如此，蓝色块漂浮于白色块之上，淡蓝色块漂浮于深蓝色块之上，这漂浮和游移的色块，多像人们寻求安稳而未得的精神状态。在色彩和色调营造出的宁静空间内，人们被大画幅的浓烈色彩震慑而进入其中，精神和情绪得到极大的归属和释放。

而在东方，山水作为自然宇宙的象征，以哲学性的深度铺陈在其美学底蕴中。无论是孔子的“仁者乐山，智者乐水”，还是道家思想的天人合一观念，都凸显了哲学性的山水意境。山与水分别作为自然的空间及流动的时间的象征，不但给人逃遁仕途及陶冶性情的空间，还给人以寻求内心稳定和归属的力量。

古人在凝视山水画中所建立的宇宙观，便是在无限的空间与永恒的时间中，寻找人的归属和位置。权富问的《观星》（Stargazing）、《山水》（Sansu）、《五台山》（Odaesan）等系列，都以无限时空的无人之境，让人在山川、大地和星空之中，感受到超越时空的太古苍凉感，而又在这天地辽阔之间，寄情自然，反观自身。

权富问的画面构图，吻合了古代中国画的三种基本构图模式：直轴、横轴和三段式，以其多有三段式构图布局的持续多年拍摄的《洛山》（Naksan）系列来看，天空、海面和地面，通过黑白灰的色块衔接在一起，而海面汹涌的波涛和天空纷乱的飞雪，与岸边白雪覆盖的宁静地面，在动与静、浓与淡之间，依层次布开，而画面中矛盾的冲突和对抗，则让人如感受到午夜中奔腾的千军万马。而前景中的一片白雪，则已抽象成一方色块，将人与海天阻隔，让风景变得可望不可即。这或许让风景变得更具精神性，因此，权富问的影像需要耗费时间慢慢观看，在凝视画面的过程中，慢慢体会寂静中的永恒时空，于此一份千古的独孤之中，陶冶成一份与天地独往来的浩然之气。

自1980年代以來，权富问一直以冷峻客观的视角，展现大画幅的纯粹自然风景。在质疑了影像于记录现实的局限性后，他所转向的自然，实则是时间和空间所生出的宇宙，是他于画面之间所构出的一方寂静空间，是给人的情绪和精神空留出的一方冥想之地。目光游走于其作品之中，那密集的飞雪徘徊于空中，在层层叠叠落下海面间，呈喧闹芜杂之势，但黑白影调反而使画面更显宁静，于宁静叠加宁静、时间叠加时间之间，人会生出无限回旋于光阴之中的错觉，于是，便在这片时空构筑的洪荒宇宙间，安享心境。