萧红小说的音乐性分析<br/>—— 以《呼兰河传》为例

萧红小说的音乐性分析
—— 以《呼兰河传》为例

2018-08-15关海潮

唐山师范学院学报 2018年1期

关海潮

“落红萧萧，寒姻漠漠”，作为中国现代文学史上一朵仙葩，萧红以其“天才的创造力”[1]为我们留下了属于她自己的“小说学”[2]。已有众多学者就萧红小说的审美特性深入文本细部进行了多样化的阐释，大大突破了萧红小说的原初印象及归属“左翼文学”的思维定势，凸显出其内涵的文学性价值，无疑为萧红小说研究提供了更宽广的视域。昆德拉有言：“19世纪制定了小说结构的艺术，而我们的 20世纪则为这门艺术带来了音乐性。”[3,p27]基于上述观点本文另辟蹊径以萧红小说的音乐要素为切入口，对文学本体重新关注，将文学文本的句、段、篇置换成音乐术语，“倾听”流淌于萧红艺术生命中的“天籁之音”。选取《呼兰河传》这一萧红小说的巅峰之作为例则更具启示意义。

一、“乐句”间的“重复”与“变奏”

在茅盾所作的《呼兰河传·序》里曾有经典的评价：“它是一片叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”[4]既为歌谣，则应“诵之行云流水，听之金声玉振”[5]。本小节先从构成文学作品的较小部分“词及句子”置换成音乐中的“乐句”[6,p113]为起点，通过“声音”表层的用韵与形式的繁复多样来尝试分析其中的“变奏”所带来的蝴蝶效应。

《呼兰河传》一开篇：

严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向的，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。[7,p70]

重复是塑造音乐和其他所有“美”的艺术形式时的决定性因素，节奏就是某种类型的重复，诗性结构之基本要素之一的押韵就是对对称序列中一个给定的发音和停顿的重复，音节的比例服从于节奏化的重音，他们对应着音乐中小节内的节拍，同时也服从通用的节拍律动[8,p47-48]。通过阅读感知，“冻”“裂”字作为音节中的“重音”铺面而来，昆德拉说：“如果重复一个词，那是因为这个词重要，因为要让人在一个段落、一页的空间里，感受到它的音乐和它的意义。”[3,p106]“冻”（d ong）：塞音 d的突然冲撞与带鼻音韵母的ong=dong，“裂”（lie）的发音：边音l的急促与齐齿呼 ie=lie。这两个字的发音方式分明暗示了，呼兰河城冬季一到，冻裂爆破的速度之快，裂口之深，反复咀嚼仿佛冻裂的不只是大地，更有人心。Ong（冻、冬）、eng（冷、封、哽）、ang（长、霜）这几个后鼻音韵部的反复，将载着萧红沉重情感的黑土地迅速笼罩进我们的思绪。不仅有重音的反复，乐句间的反复更诞呼其生发的意味。“从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的”，这几个重复强调描述地理方位和尺寸的“的字”乐句，规格排列着，又短促推进着，阔大清冽、萧索荒芜的东北大地俨然出现在了我们面前。“它们毫无方向地，便随时随地”，似强盗般放肆地入侵着呼兰河城。第一段这几个短乐句，将人在视觉上的冲击立马转换成了触觉上的颤栗。从“裂着口”到“冻裂”再到人、物都被“冻”住，这种“重音强调式的重复”构成了所谓“节奏”，强与弱的连续，长短的铺排表现出地冻天寒的憋闷、压抑和绝望，像天塌了一般无处生还，我们分明能看到大地的裂口，分明能听到大地冻裂的声音，分明能感受到人们身处其中的艰难。

在这里，我们不妨引进语言学家索绪尔的概念来对“声音”[9]进行深入考察。回到文本中来，其实天寒地冻的表象是可以用一句话作为概述来表达清楚的，而作者却不厌其烦、反反复复将“冻”“裂”的“强音”朝我们“砸”过来（而且韵部较为单一），这一串文字“音响”事实上在读者的阅读感受中已将所指功能削弱了：刚开始我们还沉浸在作者所铺设的空间氛围中，“严冬冻裂着大地……”，但之后我们的视线却被语言的“堆砌”和“浪费”所吸引，因此读者便有了这样的潜在思维：我们可能不再注意力集中地去感受每一句话语背后的含义，而直接体会到小说开篇奠定的整体氛围的力量和单纯的来自能指形式的流淌，能指从所指的形式中得以释放，能指表达了一切。虽然思维惯性会带来这样的阅读惰性，但萧红文字的魅力也在这里显现——即是乐句的“变奏”（原指围绕一个“主题”或“基调”进行的某种变化，这里指形成重音前后的某种变化：冻裂、冻住、冻在地上等），进而形成广义上的“韵律重音”。从所指来看，它不断变化着施动者（即谁被冻住了），使读者的思维不得不在文字能指与所指之间来回跳动，逐渐解码的过程不至于使思维麻木，也不至于语言被“物质化”。能指节奏的自然流淌，所指含义的绵远悠长，在萧红笔下被巧妙地表现出来。

透过“乐句”间声音的“重复”与“变奏”所蕴含的读者接受层面的思维指向，萧红笔下的“声音”渗透了萧红的生命情感。由此，我们可以看出《呼兰河传》乃至于萧红小说的独特意义：其一，语言内在的节奏感，一唱三叹的吟咏形式使小说具有了“诗化”的倾向。其二，女作家敏感多情的细腻与“非女性的豪迈胸襟”（胡风语）的视野成就了在“左翼作家”基础上的“文学洛神”。其三，在以言语意义泛滥的年代里仍能注意到语言形式本身的功能，将“力的文学”[10]所表达的审美意趣推向了极致，不是一味地遵从“现实主义”的创作规律，而是将多种文体（现代主义、古典诗词等）相互融合通达从而成就了自己的“萧红体”。

二、“乐段”里的“对位”与“和声”

文学与音乐这对“姊妹艺术”所创设出的首先都是线性意义上的时间艺术，但音乐相比小说来讲，增加了空间意义上的平行结构——对位、金字塔结构——和声等技术手段，使得几条旋律得以在同一时间、相对时间内展开，相辅相成，相得益彰。因此，小说借鉴音乐技巧，传递出单线模式[11]之外的“弦外之音”。

简而言之，复调音乐和主调音乐是音乐的两种乐曲形式。复调音乐有两个以上的对等的主要旋律同时进行，它的各音组合的方法叫“对位法”；而主调音乐则只有一个主要旋律和许多附属的音同时进行，它的各音组合的方法叫“和声法”[6,p213-226]。“复调”原是纯粹的音乐术语，由巴赫金在谈论陀思妥耶夫斯基的诗学小说中首创，开辟了新的批评模式。它是指“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”[12]。所以，“复调”在小说的研究中应用得颇为广泛。从广义上来讲，将“对位法”放回到更深广的文化背景中，其博大的气象才更具有宏阔力。而主调音乐的“和声”性质在音乐的范畴里自18世纪后兴起，有着广泛的影响。在萧红的小说中，其以“乐段”呈现出的“和声”化语言也屡见不鲜。在此基础之上，萧红的《呼兰河传》以其丰富的“对位”与“和声”呈现高水准的音乐性形式。

“对位法”技巧的运用全在于双重视角的出现：成人的“我”与儿童的“我”，双重视角的对位排列使“乐段”呈现立体的声韵外，更加强了萧红小说的“存在”命题。

他们一边挂着粉，也是一边唱着的。等粉条晒干了，他们一边收着粉，也是一边地唱着。那唱不是从工作所得到的愉快，好像含着眼泪在笑似的。

逆来顺受，你说我的生命可惜，我自己却不在乎。你看着很危险，我却自己以为得意。不得意怎么样？人生是苦多乐少。

那粉房里的歌声，就像一朵红花开在了墙头上。越鲜明，就越觉得荒凉。

正月十五正月正，

家家户户挂红灯。

人家的丈夫团圆聚，

孟姜女的丈夫去修长城。[7,p152]

这一“乐段”出现在《呼兰河传》的第四章，这一章反复在每小节开头出现“我家的院子是荒凉的”。这句话，承接上一节的叙述构造了小说的整体氛围，将“荒凉”之感和怅然之情深入人心。细细体味，“荒凉”本身也包含了“复调”的成分，即是写作者“我”（成年的我）在经历了众多独特体验之后回顾讲述者“我”（幼年的我）从前生活的地方时，不自觉地被灰色的静默遮掩，叠韵词淡而无味，轻且无痕，其中究竟蕴藏了多少思念和眷恋留待我们去填补。

上文列举的是幼年的“我”在向读者介绍粉房的情况时的书写，“一边……一边……”的词语反复，像是小孩子在数数时指头点着记着的样子，挂粉时唱歌、收粉时也唱歌，农家平淡且欢乐的生活在这一组连词中展现，随之而来的“转调”就浸满了萧红的整个生命。显然这已经不是一个小孩子能体会得来的。“你”和“我”的“对话”直接呈现，这里的“你”指的是萧红？读者？这里的“我”指的是卖粉的（或引申为其笔下所有的贫苦大众）？还是萧红自己？也许我们可以暂不论他们具体的指称。逆来顺受印刻着当时人们生活的辛酸和无奈，不在乎生命，恐怕不是不愿意在乎，而是在乎不得。在苦多乐少的人生里，人生又该有多少况味？文字间藏着的无奈惹人心疼，萧红并没有思想家深邃的沉思，但读来却更绝望。大悲无泪，大悟无言。人世沉浮，世道悲苦，一览无余；而微茫的希望，去路的苍茫，也化于无声。在绝望里寻觅期冀，在苦难中浅唱低吟，给麻木的灵魂和自己，留下了片刻的喘息。继而又“转调”回到了粉房里，咿咿呀呀的唱着“正月十五……”。内心里的波涛汹涌化为了笔间简单的文字，这其间“透出作者的直面的勇气和建立意义的渴念”“她歌哭里的颤音，恰是打动我们的地方”[13]。

童稚的呢喃和荒凉的“呐喊”是“大音阶”的高扬与“小音阶”[8,p43-73]的低沉在斗乐，此起彼伏，交互回环，这样的例子在小说中比比皆是，直抵灵魂深处的对白强调着“生的坚强，死的挣扎”，“五四”麾帐下走出来的新青年仍然坚定着举起启蒙的旗帜，革命的合理性在这里遭到了质疑，“人”的存在意义与价值是萧红追索的永恒主题。

我再往大缸里一看，小团圆媳妇没有了。她倒在大缸里了。

这时候，看热闹的人们，一声狂喊，都以为小团圆媳妇是死了，大家都跑过去拯救她，竟有心慈的人，流下眼泪来。

（小团圆媳妇还活着的时候，她像要逃命似的。前一刻她还求救于人的时候，并没有一个人上前去帮忙她，把她从热水里解救出来。）

（现在她是什么也不知道了，什么也不要求了。可是一些人，偏要去救她。）

……[7,p193]

在这部分之前，小说着力描述了各式各样的人为了治疗小团圆媳妇的病出的各式各样的主意，折腾了一番之后又要给小团圆媳妇洗澡。首先看这部分的形式，作者有意加上了“（）”，这里潜在也是一种“对位”的表现，正文部分是“我”对此事的描述，而括号里就像画外音一般，揭露着事实背后“我”想要说的“真话”，一隐一显，交叉并置，庸众的“伴奏”和清醒者的“独唱”分明表现出萧红作为“启蒙者”的“先锋”作用。我们似乎能从她的描述中看到，围着大缸看小团圆媳妇的人们探头探脑、叽叽喳喳，之后达到共鸣一哄而上，准备充当“救世主”。无独有偶，在小团圆媳妇正常的举动言语背后遭人诟病时，大众的声音都充斥着鄙夷，只有祖父“我觉得挺好的”，也是祖父最后道出了“好好的孩子快让他们折腾死了”的真相。而“我”从之前“跟着祖父，也觉得挺好”到之后出现在括号中的“暗自低语”，再到最后直面老橱子说他是妖怪时“我”的挺身而出：“她不是妖怪……”[7,p166-198]萧红用儿童视角将自己作为“浮出地表的大智勇者”[14]的坚守巧妙地通过形式表达了出来。这里的“和声”中的“独唱”与“伴奏”似乎没有那么和谐，而走向了近乎相反的方向。而主调音乐的作曲法是以“对比”和“变形”为原则的[8,p214]。所以以音乐为切入点阐释了其合理性，更增加在“和声”之上的潜存的智慧与魄力：这里的幼年的“我”正隐喻着“未完成的”启蒙，对抗众声喧哗着的“无主名的杀人团”。

然而，萧红并没有以启蒙者居高临下，

进到祖父屋来，一个说：“酒菜真不错……”

一个说：“……鸡蛋汤打得也热乎。”

关于埋葬团圆媳妇的经过，却先一字未提。好像他们两个是过年回来的，充满了欢天喜地的气象。

我问有二伯，那小团圆媳妇怎么死的，埋葬的情形如何。

有二伯说：“你问这个干什么，人死还不如一只鸡……一伸腿就算完事。”我问：“有二伯，你多暂死呢？”

他说：“你二伯死不了的……像二伯就是这穷命，穷命鬼阎王爷也看不上眼儿来的。”

到晚饭，老胡家又把有二伯他们二位请去了。又在那里喝的酒。因为他们帮了人家的忙，人家要酬谢他们。[7,p199-200]

小团圆媳妇死了，并没有引起多少人的关注，作者用二伯和老厨子（像过年回来，充满欢乐）的“吃和喝”去填补埋葬小团圆媳妇的过程。也许在这篇黑土地上，“忙着生、忙着死”的人们注重的是“忙”来“忙”去的过程，而这里面有这些贫苦大众的大智慧：“人或者是为吃饭穿衣”“人死了就完了”、苦中作乐、即时行乐。所以萧红才对聂绀弩自陈：“我的人物比我高，我不配悲悯他们，倒是他们应该悲悯我才对。”[15]她不仅“敬仰启蒙者对孤独的承担”，更“羡慕苦难中的愚夫愚妇们对于苦难的坚忍与坚韧”[16]。而她既无力像启蒙者一样坚决地与世俗对抗，又没有庸碌的“天分”，这也是她悲剧式命运的因和果。

季红真曾这样评价：

以复调的结构弥合了善良精神的差距，以杂语的众声喧哗保留了新旧杂陈时代各种话语方式的丰富文化资料，控诉了意识形态的邪恶力量与人性的黑暗。[17]

尽管文学永远不能像音乐那样达到“对位”“和声”的精准，但音乐技巧让小说在更深广的历史语境下有了更丰富的意涵。

三、“乐章”串联出“奏鸣曲”

中国自古深谙天人合一的生命意识，以“虚实”为意境表达之经，以“气韵”为通灵自然之纬，而“大音希声，大象无形”的“大乐”将这片农耕文明带来的干枯的时空节律浑然一体，旷达天成。乐器间的对话、冲突、和谐，节拍的灵动、复沓、休止，曲调间的婉转、急促、悠扬，恰与生命过程中的愉悦、低迷、恐惧、彷徨、挣扎、安宁……相符，“艺术观念本身是有生命的、运动的、积极的，它们在寻找着自我呈现的途径，寻找着实现目标所需要的东西。”[8,p132]《呼兰河传》便有如此意义上的生命追寻。

《呼兰河传》最初没有定名时，端木蕻良因看到一本外国的传记《尼罗河传》而激发灵感，“就不如叫呼兰河传，从你童年写起，就像呼兰河水一样涓涓流过，你跟着这涓涓流水成长……多美”[18]这是一部在国家危难时期，背井离乡的作者，对故乡一往情深的恋歌。葛浩文曾评《呼兰河传》“是她那注册商标个人‘回忆式’文体巅峰之作”[19]。也正是这“回忆”式的生命表达串联成了“奏鸣曲”[8,p49]的音乐旋律：《呼兰河传》一共分为八章，最后一章萧红命名其为“尾声”。第一、二章总的来介绍呼兰河城的地理布局和精神面貌，涉及到居民们的“卑琐平凡的实际生活”和一系列“盛举”，其间以“生与死”为“主题”的存在式命题构成了“呈示部”的主要内容。接下来三至七章则将视点从呼兰河大部收缩、定点到了“后花园”，以幼年时“我”的视角来讲述发生其间的故事，这一部分承接上一部分“展开”的方式创造了“发展部”，最后从回忆中走出来的成年后的“我”写下了尾声，果真如同重新游走了一遍童年生活，欢乐着那时的欢乐，悲伤着过往的悲伤，“呈示部”的“主题”仍然构成了“再现部”的核心。

萧红回忆链条上的第一环就将整个的生命体验放映到呼兰河城里，人的生老病死与时序上的寒暑往来形成两条垂直的线，任其在这一平面中游荡，也构成了这一“乐章”中的“主题”：“从这一村到那一村，根本是看不见的。只有凭了认路的人的记忆才知道是走向了什么方向。”[7,p72]萧红游历式的叙事在感性抒怀的基础上暗含了生命的“顺其自然”。“一年四季，春暖花开、秋雨、冬雪，也不过是随着季节穿起棉衣来，脱下单衣去地过着。生老病死也都是一声不响地默默地办理。”[7,p82]呼兰河就是这样的城，呼兰河的人们也都是这样的。这是作者初入回忆走廊探寻到的呼兰，仍是站在遥远的外乡遐想着山水间深沉的土地与倔强的人们：大泥坑这一精神原始状态的象征物便最先涌现出大的“褶皱”展现在我们面前。豆腐房、染缸房、扎彩铺一一指向着死亡，就连第二节呼兰固有的精神盛举也都是为鬼而不是为人而作的，联系后续章节中祖母的死亡、小团圆媳妇的死亡、王大姑娘的死亡，季红真也注意到了这一现象：“《呼兰河传》则是死亡之书，所有的人物都以死亡结束”，她继续分析到：“她远离故土，隔着断裂的历史时间，眺望沦陷了的家园，叙述乡土故人的生命故事，也回顾着自己成长的踪迹，借助悼亡故人抒发自己行将离世的悲哀。”[17]的确，萧红“娜拉式”的出走，历经战火硝烟、饥饿寒凉、爱情幻灭，她流亡在人世间，也漂泊在她的文字间。生与死本是庄严的话题，在萧红笔下如一曲低回平淡的基调，消解了沉重，却更沉重，这悖论间永恒不变的是对世间的深深地爱。各种生命力的角逐与肉搏将一切铅华洗练，剩下追忆和哲思——“人生何似”？

当然，“生死”的“主题”在“发展部”有了的奇妙的变化：萧红的生命中并不尽然都是悲凉情绪的弥漫，“后花园”不仅在结构上承上启下，也连接了萧红记忆的断裂，将其从孤独的深渊中拉出，在平淡低沉的“基调”上形成了一个短促昂扬的“D调”，迎来了情感的“高潮”：

花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。[7,p123]

这一“神来之笔”成为了萧红的代名词：我们从其中能看到一个雀跃于花园间、无拘无束的萧红，就像孩儿的呓语，把这片“秘密花园”生机勃勃又简单明快的热闹氛围活生生地展露。“愿意……就……”的句式的重复，任性又不惹人厌，天真又讨人欢喜。这才是真正连接萧红和故乡的那缕欣悦，它将文字不能承受之轻完美地浮现出来，驾驭于一切感情之上，或者说其间蕴含了萧红生命中不变的本真的质朴和善良。这悠扬的韵律是断不掉的乡愁，构成了她流浪生命的“和弦”，以至于临终时都想要还乡。童年的记忆因为有了祖父而有了“爱”和“希望”，有了后花园才构成了对呼兰河城与人的怀想，一份不能言说的诗情。

呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。

我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。

从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。[7,p249-250]

今夕何夕，青草离离。从前，而今。物是人非，天各一方。淡然无华，一切固已成惘然，然悲情人生。过去和现在的时空尽收眼底，有家不能回的遗憾，祖父离世后爱的缺失，来去人生路上孤单的陪伴，都深深化到了这些“了”字短语的完成时里。此时，“我”从回忆中抽身而退，完成了生命的鸣奏。这首“恋歌”从低沉唱到清亮再到叹惋，而“我”“从异乡又奔到异乡”……

陈思和对比张爱玲和萧红时曾用“生命”这个关键词进行了分辨：“萧红是很不聪明的，很粗糙的，甚至有点幼稚、原始，但是，在生命力的伸展方面，她所能包容的丰富性和深刻性，远在张爱玲之上。”[20,p24]“她的生命力是在一种压不住的情况下迸发出来的，就像尼采说的‘血写的文字’”[20,p276]，以小说的音乐质素开掘出入口，以生命力的抗辩为内在推动力，将萧红小说中的“声音”置于音乐与生命之间，达到了对形式与灵魂的双重叩问。

[1] 钱理群,温儒敏,吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社,1998:238-239.

[2] 聂绀弩.萧红选集·序.[M].北京:人民文学出版社,1981:2-3.

[3] 米兰·昆德拉.余中先,译.被背叛的遗嘱[M].上海:上海译文出版社,2003.

[4] 茅盾.呼兰河传·序.萧红.呼兰河传[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,1979:8.

[5] 谢榛.四溟诗话[M].北京:人民文学出版社,1998:6.

[6] 丰子恺.音乐知识十八讲[M].长沙:湖南文艺出版社,2000.

[7] 萧红.章海宁,编.萧红全集(小说卷 2)[M].北京:北京燕山出版社,2014.

[8] 卡洛斯·查韦斯.冯欣欣,译.音乐中的思想[M].重庆:西南师范大学出版社,2015.

[9] 费尔迪南·德·索绪尔.普通语言学教程[M].北京:商务印书馆,2004:102.

[10] 朱晓进.政治文化与中国二十世纪三十年代文学[M].北京:人民文学出版社,2006:297.

[11] 米兰·昆德拉.董强,译.小说的艺术[M].上海:上海译文出版社,2004:92.

[12] 巴赫金.白春仁,顾亚玲,译.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].石家庄:河北教育出版社,1998:4.