侦探并不必然知晓真相

蒲实

侦探小说总得有一个得解的结局吗？在秩序的渴望和理性的主宰逐渐消解后，侦探小说开始关注命运，关注必然之外的偶然，可知与不可知交织在一起，秩序与混乱进行着较量，稳定不再是唯一结局，这也让阅读多了另一层现代的趣味。

古典：秩序的渴望

美剧《真探》第一季 剧照

阅读侦探小说适合在大雪纷飞的冬季围炉夜读，也适合在炎热难眠的夏夜用以遣暑。夏日读侦探小说，就像少年时在夜晚已经熄灯却还毫无睡意的宿舍里，小伙伴们轮流讲悬疑的故事，黑暗的空气里只有讲故事的人的声音和偶尔蚊子飞过的嗡嗡声，每个人屏气凝神又兴味盎然，只觉时光飞逝，不知不觉驱散了夏日的漫长。每个故事都带来一些失序和刺激，有时甚至紧张和毛骨悚然，但讲述者和听故事的人之间坚守着一种默契——这些因谜团而生的恐惧最终会云开雾散，等到真相大白时，那惊喜必会平添一番重获安稳的愉悦。此外还有一层隐形的默契：我们总是不自觉地把自己带入侦探的角色，而绝不是死者或嫌疑者的角色，去随故事思考，这让我们总是与英明的侦探一起，在故事的最终获得英雄式的胜利感;就算侦探其实被塑造得比我们聪明智慧也不要紧，因为我们与侦探“同在”。

侦探小说是有关谋杀和悬疑的艺术。作为一种小说类型，它正式诞生于1841年。这一年，美国诗人兼作家爱德加·爱伦·坡在《葛雷姆杂志》上发表了《莫格街谋杀案》。小说里出现了推理史上的第一位名侦探：奥古斯都·杜宾，他日后还会在《玛丽·罗瑞神秘案》和《失窃的信》中登场。奥古斯都·杜宾有知识分子的思维习惯，有思辨推理的头脑，通过演绎推理破案，能够破译密码，也能够通过逻辑定位关键信息（比如一封信）的地理位置。爱伦·坡不仅写侦探小说，他的诗、文学评论、恐怖小说和科幻小说都有很高的地位。1841年，那正是一个工业革命大发展、科学和理性思维逐渐占据统治地位的时代。当时，英国的苏格兰场刑事侦缉部尚未成立，美国仅有几个大城市有警察机构，侦探作为一种民间私人力量的象征，成为伸张正义的个人英雄。

到了20世纪初，乡村或都市中产阶级井然有序的生活之下暗流涌动的欲望和为了维持表面的稳定地位而进行的预谋成了令人着迷的话题。自英国侦探小说家阿加莎·克里斯蒂1920年发表处女作《斯泰尔斯庄园奇案》，我们的阅读史进入了一个以英式推理小说为代表的“黄金时代”。在那个时代，侦探小说是纯粹而复杂的谜团，书中的世界始终是一个稳定平衡的乡村世界。和一般犯罪的血腥暴力与阶级性不同，侦探故事通常发生在舒适生活里，一场隐秘的谋杀打破了沉闷的既定秩序，带给人冒险的刺激。执着追求真相的侦探最终通过复杂精妙的头脑所进行的推理，让凶手得以惩治，让秩序得以恢复。这样一个周而复始的过程带给人刺激，却又可以预期令人最终如释重负的安全感，这似乎就是侦探小说普遍的式样。

电影《黑井户疑案》剧照

侦探小说家的竞争永远是在相同的结构和约束条件下展开的：无论是把故事设置在密室里，还是让它发生在更广阔的社会世情描写中，无论主角是老派绅士，铁血硬汉，还是掌握了新科技的新派人士，故事的模式总是相似的——它发生在“时间之后”，主人公抵达一个业已完全发生且留下所有可以复原过去那个事件原貌要素的现场，侦探所要做的事就是核对时间，寻找烧焦的纸片，研究足迹，基于對人性的理解和一些心理学天赋分析人物关系和动机，凶手始终存在于确定的范围或数量明确的当事人中。推理小说里，侦探永远是死者的代言人，将不再发声的语言从亡者口里挖掘出来，有时为守护死者的名誉而惩罚生者，有时为安慰生者而让死者死得其所。

几乎所有的古典侦探小说都遵循同一种几何结构：有人被谋杀，谋杀里暗藏着一个谜。在显而易见的杀人动机之外（比如遗产、婚外情、复仇、保险），还隐藏着被掩盖和被伪装的隐秘的人物关系和杀人动机。就像罗生门一样，每一位证人对谋杀案的叙述都是不完全的，或者是出于欺骗和隐瞒以自保或保护他人的目的，或者是不完全知情。智慧的侦探将通过各种蛛丝马迹和对人性的超凡理解，重构犯罪过程。他们通常是全知的，不存在任何思维盲点——读者默契地认可侦探的全知能力，以至于侦探是如何得出全景式图景的、推理过程是否真的完全严谨可靠，都变得不重要（最极端的例子是根本不给读者提供足够推理线索的《名侦探柯南》，这让柯南成了神）。读者也通常宽容地允许侦探能够从故事创造者那里获得更多不对等的信息，这样，当真相揭露时，作为交换，读者获得了出人意料的惊讶，这是约定俗成的游戏规则。

有完美几何结构和数学技巧的古典侦探小说，就如钻石般在每个小平面上都打磨得很纯净。一些“胆大包天”的侦探小说杰作，甚至会让凶手作为叙事者来讲述整个故事（比如阿加莎的《罗杰疑案》），听者却完全浑然不觉，将叙事者完全排除在犯罪的可能性之外。秘诀就在叙述技巧：双重含义的另一面被隐藏得不露一丝痕迹，只有在真相大白时，所有的讲述才重新呈现出另一重含义，原来所有谜底都遁形在迷惑人的自述中。这个游戏已有100多年的历史。到了半个世纪前的日本，这个稳定的古典世界带着对现实世界人物命运更深切的关注，从乡村世界扩展到利益关系更加复杂、世相百态更加丰富的都市，代表人物有松本清张、岛田庄司等。悖论的是，这些谋杀案一个接一个发生的侦探小说里，却像童话国度一样没有现实的伤害：经济高速发展，社会急速变迁，失业、罢工、萧条、阶级分化、犯罪率上升等一切社会与历史现象都在侦探小说中找不到痕迹。往往是在现实比小说更精彩、更戏剧性的时代，人们更热爱侦探小说（就像20世纪上半叶的英国，《世界新闻报》的谋杀案其实比侦探小说还要精彩）——或许人们从中寻求的不是失序的冒险，而是秩序总能得到恢复的安全慰藉。

现代：必然性的消解

就在古典侦探小说的登峰造极者阿加莎·克里斯蒂让她创造的侦探波洛与世人告别的时候，瑞士作家、剧作家迪伦马特在1958年发表了犯罪小说《诺言》。在阿婆创造进入高峰的20世纪40年代至60年代，她创作了《死亡终局》《谋杀启示》《白马酒店》《幕后凶手》等侦探小说，而迪伦马特则在同一时间段创作了多部戏剧。1950年，迪伦马特发表名篇《隧道》，这是一个荒诞的故事，茫然无力、不知前途为何的社会心理充满其间，与“秩序必然得到恢复”的乐观不同，小说里的角色单枪匹马地生活在他们的孤独环境里，面对“人间地狱”，只能听天由命。1952年，他完成犯罪小说《法官与刽子手》，描写一个生命即将终结的老探长面对一个作恶多端却无法在法律上加以控告的人，派出了自己的“刽子手”，除掉了对方，然后再揭露“刽子手”的罪行，迫使他自杀服罪。和稳定古典结构里的推理小说不同，迪伦马特的小说看到现实世界普遍存在的犯罪现象，试图通过犯罪问题的探讨来揭示犯罪的生理、心理原因和社会根源。有时，法律是无效的、难以被信任的，秩序并非总能得到预期的恢复。

1958年，迪伦马特发表小说《诺言》，副标题为“侦探小说的安魂曲”。它有传统侦探小说的许多相同点：凶杀、追捕、审讯、破案等等，凡是侦探故事必需的，它都具备。故事一开始，作者就满足了读者对于伸张正义的要求：让一个嫌疑犯认罪伏法，村民们都表示“世界已经重新有了秩序”。嫌疑犯“供人”前有一大段彻夜审问，和所有侦探故事的老俗套并无两样，“大侦探”一开始也都具备不讲情面、顽强不屈的性格。直到故事深入发展，它才开始与一般的侦探小说分道扬镳。故事的主角马泰依中尉断定这是一桩冤案，答应孩子的母亲为她找到真正的凶手。他单枪匹马进行侦查，搜集证据，最后破案不成，被人视为疯子。最后虽然证明马泰依是对的，但他已经身败名裂，精神失常。在这里，侦探不再是理所当然的英雄，也不再是运筹帷幄的全知者，真正坚持正义的人反被看成怪癖，这打破了过去侦探小说里读者和观者始终与侦探“同在”的关系，“真相”变得不再那么必然可知。就像迪伦马特在小说《抛锚》里所写的：“人们不再惧怕上帝，不再相信正义，不再信奉《第五交响曲》中强调的命运了;但是还存在着车祸，因建筑不当而造成的岸堤决口，因技术人员的疏忽关错机器而导致的原子能工厂爆炸……一场微不足道的灾难会触及人类的普遍真理。”在《抛锚》这部小说里，男主人公抛锚在一个山村旁，不由自主地陷入了由几个退休法官、检察官、辩护律师和刽子手组成的模拟审判游戏中。老检察官诱导说，这个世界上没有人是清白的。主人公本来抱着一种游戏的心态来看待这个模拟审判，然而，随着检察官越分析越引诱，主人公禁不住地招认了自己通过勾引前任上司的妻子来对这位一直压制自己的家伙进行精心报复的事，故事就此成为一个主人公自杀的悲剧。

电影《莫格街谋杀案》剧照

我们发现，在这个故事里，侦探消失了，老检察官取代了侦探成为“全知者”或者诱导者。而我们也不再与侦探“同在”，而不自觉地将自己带入男主人公的角色，与他共情，接受着对自我的审判。早在1958年，迪伦马特就深刻认识到了这一点。今天，我们喜爱的如《真探》和《三块广告牌》这样的电视剧和电影，都以不同的方式回应着这种偶然、混乱和不确定性，它是我们真实生活于其中的世界。我们可能再次让自己与侦探“同在”，却不再是全知全能的，而可能是充满困惑的，因虚无主义的哲学而处处感到无力的;我们也可能时而站在受害者家属的立场上指责警察，时而站在警察一边指责受害者，加害者与受害者不再只在作案者和死者之间做出区分，每个人都可能居于两个角色之间，界限模糊了。而最终，逮到真凶都不一定是确定的结局，因为侦探自己也并不必然知晓真相，生者给予死者交待的形式，不再是完美的，而成了对每个人内心义利情感的权衡和审视。

《诺言》中，警察局长最后评价马泰依故事时说：“不妨说有一种偶然性……这使他的天才、他的计策与行动在事后看来显得荒谬。出于一种执拗的道德原则，我们会试图建立一种完美无缺的理性社会，而这种完美无缺恰恰是彻头彻尾的谎言和极端无知的标志。”警察局长告诫大家：“我们只有谦卑地把这种荒谬性包括到我们的思想体系里，承认在理智企图诚实地面对现实时，人类的理性不可避免的是有裂隙，总是有扭曲的时候。”

“命运”这个充满神秘感和偶然性的因素就这样进入了侦探和推理小说。如果说在阿加莎为代表的古典侦探小说家那里，神话、寓言和各种预兆只是用来表达无可言说之物的一种方式，本身从来就不可信，理智主宰一切，那么到了迪伦马特，伟大戏剧和小说里无法逃避的人的命运的悲喜剧，又回到了作为通俗类型文学的侦探小说中。其实在阿加莎那里，波洛的告别就已暗示了命运。他去世前给他的密友黑斯廷斯留下了莎士比亚的戏剧《奥赛罗》，那是波洛暗示的破案线索。斯泰尔斯庄园里住着一个神秘的杀人犯X，只有波洛一个人知道。是他结束了杀人犯的生命。阿加莎构建了一种罕见的杀人：一只幕后之手牵扯进了五起杀人案，但它却并不主动参与犯罪;它是一个催化剂，只有在它存在的情况下，另两种物质才会发生化学反应。“他并不直接挑起你杀人的欲望，而是击毁你抵制杀人行为的意志。他知道用哪个字、哪个词、甚至哪个声调可以成功地对他人的弱点施加压力。……他利用人类内心的力量去拉大裂缝，而不是修补伤痕。”这个知道自己即将死亡的人，在死去之前，以他最不能容忍的谋杀的形式，完成了他肩负着的“对抗各种死亡的神圣使命”。只是，阿加莎仍然不愿让偶然性和混乱的无序来瓦解那个高度秩序的古典世界：波洛向那个杀人犯X开枪的时候，也是非常波洛式的——他没有办法“杂乱无章”地朝着他的太阳穴开枪，而以自己对称的方式——对着他额头的正中心开枪的方式，杀死了他。而那个弹痕，正如该隐的印记。到了迪伦马特那里，“上帝”也不再被相信，再也无法维持秩序和正义了;偶然性成了无法回避的必然。

迪伦马特笔下有一位政客H博士，道出了对侦探小说家的一种见解：“所有的侦探小说都是骗人的。编造这些美丽故事纯粹是道德上的需要。……但在小说中，偶然性完全不起作用——这个无法估量的、不能比较的东西——的作用实在巨大。”侦探小说的世界也许十全十美，但这样的世界只是个骗局。人类理性所照亮的只是世界的一个极微小的片面，在世界边缘的昏暗区域里潜藏着宇宙间的荒谬怪诞，而那个在侦探小说里创造出的正确无误的理性形象，也许只是作家和我们自己的自负。或许，我们该扔掉这种完美性;但或許，我们又不妨带着一重自我警惕的审视，从中获得一些乐观的慰藉和游戏的乐趣。这取决于你的自由选择。