石鼓文与大写意

2018-08-02张立峰

读者欣赏 2018年8期

张立峰

吴昌硕是清末民初书法界的领军人物，篆隶楷行草无一不通。他的书法创作以篆书为主，也多有行草、隶书作品。吴昌硕的楷书始学于颜真卿，行书学习黄庭坚、王铎，隶书学习汉代石刻，篆书学习石鼓文。60歲后，他的书法圆熟精悍，刚柔并济，尤精于石鼓文，不拘成法，传世书迹有《临石鼓文轴》《致醉翁尺牍》《寿书词》《汉书下酒联》等。

书：金石气之重

吴昌硕的楷书从临摹颜鲁公入手，后又学习曹魏时期钟繇的小楷，自称学“钟太傅”有20余年。清代后期的书风崇尚碑学，受此影响，吴昌硕遍临汉魏碑帖，将碑体风格糅入钟繇体之后，他的楷书更显古朴刚劲，为其书法巅峰期的到来打下坚实基础。

吴昌硕也很重视隶书学习，青壮年时在外游学，临习了大量的汉碑拓片，如《嵩山石刻》《张公方碑》《张迁碑》《石门颂》等，自述“曾读百汉碑”，说明吴昌硕对汉隶有着浓厚兴趣和深入研究。在传世书法作品中，吴昌硕的隶书早期以“齐云馆印谱”为代表；中年以后的隶书笔力雄浑饱满、刚柔并济；到了晚年，吴昌硕所写隶书结体已变长，取纵势，信笔拈来，高古之至。

吴昌硕的行草书最初临习与董其昌齐名的明末书法家——王铎，王铎的雄健书风对他影响顿大，后来又学习唐宋名家欧阳询、黄庭坚、米芾等人。在章法行气上，吴昌硕注重字与字之间的连属关系，字体结构上多左低右高、中宫收紧、四肢辐辏。晚年后在草书创作上，吴昌硕以篆隶笔法入草书，即他所说“强抱篆隶作狂草”，其草书越发苍劲雄浑。

吴昌硕尤其擅长篆书，又以石鼓文造诣最为精深。他写石鼓文近60年，可谓形神兼备，形成格调高古、独具特色的个人书风，堪称“石鼓篆书第一人”。

石鼓文刻石作品始见于商代，至先秦战国乃成大观。唐代初年，在陕西宝鸡出土10个石鼓，刻有记载战国时期秦王狩猎事迹的大篆文字，故此这种文字被称为“石鼓文”。“石鼓文”是与周代金文不同的周代篆书，它继承了先秦金文、籀文风格，又开启了秦代小篆书风，无论笔法、字形、结构，都显示出书法的成熟与完善，达到极高的审美水平。

吴昌硕临写的石鼓文

无论是书法家还是文学家，都把石鼓文视作艺术的上乘之作。唐代书法评论家张怀璀《书断》评价“石鼓文”：“乃开阖古文，畅其纤锐，但折直劲迅，有如镂铁，而端姿旁逸，又婉润焉。”唐代韩愈作《石鼓歌》：“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。”一语道尽石鼓文之美。

吴昌硕临写的石鼓文

吴昌硕于书法最重临摹石鼓文。在定居苏州时，他结识了不少收藏名家，曾博览了大量的金石拓片。1886年，好友潘瘦羊将汪鸣銮手拓的《石鼓精本》赠予吴昌硕，令他如获至宝，从此择定石鼓文为主要临摹范文，终身不辍。他曾自云：“余学篆好临石鼓，数十年从事于此，一日有一日之境界。”

吴昌硕临写的石鼓文

吴昌硕博览金石法帖，却不以刻意模仿、徒求形似为目标。他参以秦权铭款、《散氏盘》铭文、《琅琊台刻石》《泰山刻石》等体势笔意，所作石鼓文从“有法”到“无法”，从“入乎规矩”到“出乎规矩”，自出机杼，风格独特。在运笔行笔上，起笔藏锋回护，行笔圆润充实，收笔或戛然而止，或轻顿缓提；在用墨上，以浓湿为主，饱墨铺毫，有时墨尽笔枯，亦添苍莽朴拙之趣；在字体结构上，吸收秦小篆的特点，字形稍长，以纵取势，上部相对紧密，下部疏朗，垂笔左右微张；在文字布局上，疏密有致，避让得宜，茂密处与空白处多相呼应，在整体上形成雄强浑厚、恣肆老辣的书风。

“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。纵入今人眼，输却万万古。”尽管吴昌硕数十年临池不辍，书法艺术到达极高的水平，但他始终没有停止创新的脚步。他独出心裁地将金文和刻石书体融入篆书创作，形成独特的金石书法。他还把封泥、砖瓦等特点，尤其是篆刻刀法、绘画用笔，自然地融入他所写的石鼓文中，以追求变化多样、古拙朴实的效果。

晚年的吴昌硕常集石鼓文字为联，在诸多的传世作品中可以看出，其书法已脱去临本原貌，人书俱老，风格成熟，金石味极浓。此时，他的石鼓文不再拘泥于古人的谨严秩序，而是自己在写，写出一种对艺术自由和生命活力的强调与回归。这个时候，他的篆隶楷行草均能互相渗融，形成独特的趣味，不断地丰富个人书风。

“漂流百战偶然存，独立千载谁与友？”石鼓文虽然出土千余年，历代诗人咏叹不绝，但直到近代，在吴昌硕的研习与提倡下，才真正受到书家的青睐与推崇。可以说，先是石鼓文成就了吴昌硕，而后又是吴昌硕成就了石鼓文。苏东坡在《石鼓歌》中问：“独立千载谁与友？”毫无疑问，这个人就是吴昌硕。

画：大写意之大

中国历来便有“书画同源”之说，行笔和用墨是中国书画的共同特色，元代赵孟頫、明代徐渭、清代石涛等人，皆探索并试验以书入画，书法化为画法。吴昌硕的绘画成就也得益于书法，他曾说：“我生平得力之处，在于能以作书之法作画。”除此之外，精通传统文化的吴昌硕，在绘画上取各家之长，“书画篆刻，供一炉冶”，所作花鸟、山水、人物都力求新颖，意境幽深。

有人曾说，吴昌硕是“传统文人画的收尾，近现代中国画的开端”。自19世纪中叶起，上海成为中国绘画重镇，据杨逸《海上墨林》记载，清末上海画家多达500人，可见当时之盛况。对于这些画家来说，绘画不仅是笔墨清玩，也是现实的谋生技艺，在继承文人画传统的同时，他们吸取了民间绘画中有益元素。与此同时，这些画家们还接纳来自西方的文明成果，培育新的审美观念，从而形成在中国画坛举足轻重的“海上画派”。

吴昌硕是“海上画派”后期的代表性人物，特别是其“花鸟大写意”绘画，表现出具有强烈时代感的“自然之趣”，对民国以后中国画的发展产生了深远影响。

吴昌硕学画起步较晚，他自己曾说：“三十始学诗，五十始学画。”但从史料来看，吴昌硕30岁时就在故乡浙江安吉师从潘芝畦学习画梅。

吴昌硕真正关注绘画应该是从结识另一位重量级“海派”画家——任伯年开始的。1883年，他在上海等候轮船时结识任伯年，两人一见如故。任伯年曾多次为他作像，如《芜青亭长四十岁小像》《酸寒尉像》《饥看天图》等。举家迁往上海后，吴昌硕时常向任伯年学习、探讨绘画，“昌硕初作画，每就正于伯年，故道及辄称伯年先生”。任伯年曾对他说：“子工书，不妨以篆籀写花，草书作干，变化贯通，不难其奥诀也。”这给了吴昌硕极大的启发和影响。

板桥诗意图纸本墨笔 178×187cm

在向任伯年、蒲华等人学画的同时，吴昌硕也非常注重学习借鉴前人，特别是明清写意派画家陈淳、徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪、吴让之、赵之谦等人。直至60岁以后，吴昌硕的画风个性凸显，主张“古人为宾我为主”，化古为今，化人为己，正如其《论画》诗所说：“画当出己意，摹仿坠尘垢。即使能似之，已落古人后。”

从65岁至80余岁，吴昌硕的绘画以“苦铁画气不画形”“不似之似聊象形”为宗旨，天然率真又气势凌然，绘画艺术达到炉火纯青的地步，登上其艺术生涯的巅峰。吴昌硕的大器晚成并非偶然，厚积薄发的他以印为先导，以书铸风骨，以诗开境界，将诗书画印冶于一炉，造就了独特的“大写意花鸟”，成为一代宗师。

墨梅图立轴纸本设色 351×33cm

纵观吴昌硕传世画作，从梅花入，渐由“四君子”画开去，“岁寒三友”“神仙富贵”“岁朝清供”、折枝花卉、山水人物、飞禽走兽……无不入画。据统计，吴昌硕笔下花果类绘画多达60余种，包括梅、菊、兰、松、竹、荷、水仙、紫藤等；人物画10余种，包括佛像、菩萨、罗漢等释道人物；鸟兽类绘画近10种，包括鹤、鹿、鸡、鸥、鱼等。此外，还有拟古山水、唐诗画意、岁朝清供等，各色题材总计近百种，在历代画家中，涉略如此广泛者屈指可数。

吴昌硕一生爱梅，“苦铁道人梅知己”，视梅花为知己，又用“梅花性命诗精神”来自许，其学画之初便是从画梅开始。杭州西泠印社藏有吴昌硕36岁所作梅花册页，梅枝干用飞白笔法“扫”出，湿墨圈写梅花，略加点苔，整幅画潇洒疏影，清新雅致。

在《三年学画梅》诗序中，吴昌硕说：“醉后酒和墨，为梅花写照，梅之状不一：秀丽如美人，孤冷如老衲，屈强如诤臣，离奇如侠，清逸如仙……”他画梅只取梅花数簇、梅枝几枝，以画笔求取寒梅“出世姿”，“得古逸苍冷之趣”。其构图不似别家，枝干交错，杂而不乱，先用淡墨粗写梅枝，后用浓墨在枝上作枯涩之笔，质厚而皮色焦老。梅花用写意之法以淡红点染勾勒，再填以深红颜色，恰到好处表现出梅花的风姿。

早年乡居于安吉“芜园”时，吴昌硕曾亲手栽植30余株梅树，每逢寒梅盛开，总是反复品味观赏。即使是生活困顿艰辛，“饮水不愁饥欲死”，也不改他“平生能事写梅花”。1927年，84岁的吴昌硕为了躲避上海战事，到杭州余杭塘栖吴东迈家小住，因超山有宋梅而游之，并撰一联：“鸣鹤忽来耕，正香雪留春，玉妃舞夜；潜龙何处去，看萝猿挂月，石虎啼秋。”他又说：“如此佳地，得埋骨其间，亦为快事”及殁，东迈即为营葬于宋梅亭畔，不枉其爱梅一生。

由画梅始，继则画菊花、荷花、水仙、松、竹、兰花等诸多题材，这些都是吴昌硕常见的画题。

吴昌硕生于农历八月初一，正是菊花盛开时节。或许因此，他一生画菊花的兴致丝毫不减。吴昌硕画菊，常伴以雁来红，“黄花幽冷，雁来能使古秋生色”，两色相映，益增秋意。他的菊画十分注重菊形及菊瓣颜色的深浅变化，花瓣多用焦墨，朴拙之中透着俊逸气息。吴昌硕晚年则以色彩或墨点写菊，如1915年的《菊石延年》、1917年的《菊石图》等，花叶用藤黄、朱红淹润，在设色厚重的叶片衬托下，各种盛开的菊花神韵秀丽，凌风傲霜，其中寄托着他清新脱俗的精神品格。

冷艳捐二玉纸本设色

兰花草纸本设色

花卉纸本设色

吴昌硕画荷花，最早承继任伯年笔意，上溯八大山人、石涛等人的泼墨画风。他说：“予画荷皆泼墨，水气漾泱。”北京故宫藏有吴昌硕水墨《荷花图》，大面积的泼墨占据画面主体，荷叶在风中张扬舒卷，以此凸显荷花的洒脱气质。50岁前，他所作小幅以墨荷为主，多一花片叶；晚年作设色荷花，如1899年的《莲天香远图》，大片的荷叶由泼墨法写成，荷叶极尽俯仰倾倚之姿，气韵横生；3朵红荷浅敷设色，与荷叶的深墨形成对比，生动自然；画面最上面从荷叶后侧穿出一朵莲花，临风而立。其中的韵味意境，恰如吴昌硕诗中所云：“避炎曾坐芰荷香，竹缚湖楼水绕墙。荷叶今朝摊纸画，纵难生藕定生凉。”

吴昌硕画水仙，多佐以红梅、奇石。“红梅、水仙、石头，吾谓之三友，静中相对，无势利心，无机械心，行迹两忘，超然尘垢之外，世有此嘉客，焉得不揖之上坐，和碧调丹，以写其真”。他画水仙往往疏疏落落几枝，“画水仙宜疏，不宜过密，否则易流于流俗”。

他常将素雅的水仙与富贵的牡丹组合起来，寓意“神仙富贵”，形成对比强烈、意趣盎然的画风。如作于1922年的《富贵神仙品》，两朵牡丹盛开在画幅上方，在浓叶衬托下风姿绰约，下方斜列出一簇浅绿色的水仙，好似散发着淡淡幽香。牡丹的艳丽和水仙的典雅，和谐地呈现在画面上，透露出热烈而又清逸的意蕴。

霞气图立轴纸本设色 125×29cm

吴昌硕几乎每岁开年必画《岁朝清供图》，水仙则为必画的题材。北京故宫藏有一幅《岁朝清供图》，此图以水仙、瓶梅、蒲草、秀石诸品组合而成，置于瓶盆等器物中，以示案头清供。画面左上角自题：“岁朝写案头花，象古人所作岁时物之迁流也，兹拟其意。”高颈古瓶中的一枝红梅，以及翠绿的水仙、纷披的蒲草，皆得其大意，笔法俊逸洒脱。双勾敷色的水仙花，青葱喜人，可谓“成仙成佛无过此，人坐春风心太平”。

吴昌硕的故乡在浙江安吉，安吉多竹，自古有“竹鄉”美誉。吴昌硕画竹，不仅是自身文人雅趣，也饱含着浓浓乡情。吴昌硕写竹，“竿矗如矢直，叶横若剑扫”，无论墨竹、朱竹，都是高风追云、风骨凛然。吴昌硕所画朱竹尤具特色，用色浓淡随心，以朱红色调为主，曾戏笔题诗：“近日衣冠思复古，此君亦好着绯袍。”

吴昌硕画松，即参详八大山人笔意，又取材于家乡独松关，早年时期他便绘有《独松关图》。1894年，中日甲午战争爆发，当年秋季吴昌硕追随湖南巡抚吴大徵，司书露布之职，与湘、鄂清军部队立马山海关。现藏于浙江省博物馆的《乱石山松图》就是他奔赴山海关御敌之际所作，画作以淋漓水墨泼成高低不同的两座山峰，凌空勾写两株长松斜倚于峰头，抒发出“独披风帽上芦台”的御敌之慨。

至晚年，吴昌硕写水墨巨松，益显郁勃古朴，苍劲浑雄。兰花也是吴昌硕晚年常见的画题，他运用石鼓笔法画兰花，“临摹石鼓琅琊笔，戏为幽兰一写真”。

他在《墨兰》中还说：“兰生空谷，荆棘蒙之，麋鹿践之，与众草伍。及贮以古瓷斗，养绮石，沃以苦茗，居然国香矣。花之遇、不遇如此，况人乎哉”回顾吴昌硕先生的一生过往，早年读书学艺，遭逢太平天国战乱，自己漂泊流浪5年，痛失至亲；中年时期居无定所，又遇丧子之痛，半生仕途坎坷，从“酸寒尉”到“一月县令”，最终挂冠而去，绝意宦途；晚年淡泊心性，专于艺事，可谓饱经沧桑，正是“兰生空谷无人护，荆棘纵横塞行路”。