文章有力自摺迭

2018-08-02郑雪峰

读者欣赏 2018年8期

郑雪峰

晚清民国时期，多数画家仍能不废旧学，传统文化功底相对较深，格律诗词可为代表，“诗书画印”兼善者不胜枚举。而当下美术界专才者多，但博通者少，尤其是近代以来文脉断绝，千载传承戛然而止，流风余韵止于书册之内，回望先贤，不禁感叹。向传统文化靠拢、重拾文化自信，日渐成为美术界的指引方向，百年前的绘画大家传统诗词修养之深厚，并与书画相得益彰，正是我们需要品赏和传扬的。

煮茗图立轴纸本设色 26×118cm

作为一代艺术大师，吴昌硕的才能是多方面的，诗书画印每一种都是其艺术门类里的高峰。诗在现今属于式微的艺术，已不大有人重视，然诗书画自古难以分离。在吴昌硕的艺术成就中，诗是不可分割的有机组成部分，甚至可以说是其艺术成就、艺术品质的基础与精神之所在。沈寐叟称其“书画奇气发于诗，篆刻朴古自金文，其结构之华离杳渺，抑未尝无资于诗者也”。

吴昌硕曾自言“三十学诗，五十学画”。他先后问学于施浴升、俞曲园与杨岘，并与杨岘20年诗文商量，往还不辍。39岁与虞山沈汝瑾过从甚密，“倚树联吟句共参”。66岁识诸贞壮，酬唱往来，为晚年交谊最笃者。杨、沈、诸都是近代著名诗人，钱仲联《近百年诗坛点将录》将他们分别点为地英星、地丑星和地阖星。此三人皆与先生交情极笃，往来皆在几十年之久，彼此之间酬赠极多，互刊诗集，或作传记，颇为融洽。其他交游如谭献、郑叔问、朱彊邨等，也都是诗词名家。在先生的全部交往中，这些纯粹的诗人、词人占了大部分，且据其孙吴长邺言，“诗手稿存于浙江博物馆者即有2000余首”。五卷本《缶庐集》乃删汰《缶庐诗》11卷、《别存》一卷（题画诗）增益新作而成。近代诗坛著名诗人陈三立在《读吴昌硕老人缶庐诗题句》诗中写道：“未坠广陵散，孤追正始音。名为三绝掩，老有一灯深。”潘天寿《忆吴缶庐先生》亦有“文章有力自摺迭”句。他们都十分推崇吴先生的诗作。沈寐叟序《缶庐诗》云：“翁顾自喜于诗。”吴先生本人也曾在一首《赠内》诗中顿为自豪地称：“平居数长物，夫婿是诗人。”吴长邺在《我的祖父吴昌硕》中写道：“他从20余岁开始学诗，到84岁去世前，60年中几乎每天都要花些时间从事吟哦推敲。”先生把写诗作为生活的重要部分，过着读书、作画、刻印这样诗意的生活。王湘绮弟子费行简《现代名人小传》亦把先生置于文人行列。可以说吴昌硕先生首先是一个诗人，而后才是书法家、画家、篆刻家。

篆书小戎诗（局部）

吴昌硕书法

缶庐诗面目独具，个人风格十分突出。陈衍在《近代诗钞》中论日：

造句力求奇崛，如其书画篆刻，实如其人，如其貌，殆欲语羞雷同，学其乡冬心、箨石两先生而益以槎枒者，统观全诗，生而不钩棘，古而不灰土，奇而不怪魅，苦而不寒乞，直欲举东洲、巢经、伏敌而各得其所长。异哉！书画家诗向少深造者，缶庐出，前无古人矣。

可谓推崇备至。当时诗坛，百派纷争，颇多以渊源有自而相尚者，如王湘绮、邓辅纶提倡汉魏六朝的湖湘派，陈三立、沈曾植提倡宋诗的同光体派，李希圣、曾广钧提倡李商隐的西昆派，等等。而吴昌硕在艺术上却有其独到的思想，即尽早脱却前人窠臼，最大限度追求真我表现，追求自家风格，“诗文书画有真意，贵能深造求其通”。

他的书法虽临石鼓文且终身不辍，但他写的石鼓文只是在元气浑灏这一精神上与原碑相契合，字形上已大有变化，且元气浑灏是他所有艺术的共同点，与其说得益于石鼓文的陶>台，不如说是他与生俱来的艺术气质与石鼓文适相契合，或者说他是以自家法写石鼓文，而非仅模仿。他在49岁时所作《石交錄》中说：“余年来顿学画，率意为之，自适其趣，人或谓之青藤或白阳，余都不自知。”他在诗中强调：“画当出己意，模仿堕尘垢。即使能似之，已落他人后。”在他的长诗《刻印》中说“赝古之病不可药”，并说“不知何者为正变，自我作古空群雄”。在诗上也是如此，不强调学某似某，而是自出心源，见我精神，元气所至，任笔发挥。沈汝瑾谓“画意诗情脱臼科”，费行简谓“所为诗自在流出，而音节振拔”，沈瘦东谓“缶庐（诗）如溪女浣纱，乱头粗服”，都是此意。

故此笔者认为，吴昌硕的诗在艺术风格上大体可以“气充势盛、奇崛雄放、质古朴厚”12个字来概括。

苦铁画气不画形

韩愈《答李翊书》曰：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。”所谓气势，实际上就是气盛即人的内在精神在艺术作品上的表现，向来艺术大家的作品无不具此特征，杜诗韩文颜字皆为人所乐道。吴昌硕养气功深，甚至从容貌上便让人觉得他通体是一团元气。他所谓“苦铁画气不画形”，是重气之自道。气盛则势成，先生之画每作长款，从天而下，如飞流直泻，势不可遏，而使丹青处，不过下边一小部分，是为增其势。其书真气内充，雄浑深健，堂堂正正，俨然大国之师。其印“跌宕分篆理，独得雄直气”（沈曾植《吴昌硕缶庐印谱题词》），诗亦如之。

缶庐诗最具代表性的作品当为七古，苍茫浑灏，郁勃而放旷，气大势雄。《刻印》诗中，大句琳琅，如“少年学剑未尝试，辄假寸铁驱蛟龙”，“不知何者为正变，自我作古空群雄”，“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容”，“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗”，议论极高，句法亦健，三平尾古调的运用及押东字韵，更使声音加宽加厚，雄而能沉。气充势盛，在不经意地用字中也得到了自然体现，如“泼墨一斗喷烟霞”（《为香禅画梅》）、“对此一尺飘馋涎”（《大鹤指画寒山子索题》）、“我欲磨刀踏天上”（《题八石斋》），“喷”、“飘”、“踏”本非奇字，然非养气浩然者不敢用，亦不能用。

刘熙载谓韩愈诗有拔天倚地之意，先生七古亦有此妙，如《古梅》诗云：

花開富贵图立轴纸本设色 66×160cm

老梅夭矫化作龙，怪石槎枒鞭断松。青藤老人画不出，破笔留我开鸿蒙。老鹤一声醒僵卧，追蹑不及逋仙踪。拼取墨汁尽一斗，兴发胜饮真珠红。濡毫作石石点首，倚石写花花翻空。山妻在旁忽赞叹，墨气脱手椎碑同。蝌蚪老苔隶枝干，能识者谁斯与邕。不然谁肯收拾去，寓庐逼仄悬无从。香温茶熟坐自赏，心神默与造化通。霜风搴帷月弄晓，生气拂拂平林东。

吴昌硕自称此画“老缶画梅十年无此得意之笔”，此诗“长歌激越，庭树栖鸦皆惊起”，诗画合璧，“安得浮大白，与素心人共赏之”。先生挥洒淋漓，击节自赏之状可以想见。

山骑虎豹海掣鲸

潘天寿《忆吴缶庐先生》诗云：“即今人物纷眼底，独往之往谁与俱。”奇崛即是独往的一个重要构成部分，这在吴昌硕七古诗中体现得当然更充分。这一特征可从两个方面来体会：一是立意，二是句式。立意迥不犹人，想出天外，开鸿蒙，遣雷电，韩愈最擅长此法，先生亦是。《刻印》“山骨凿开混沌窍，有如雷斧挥丰隆”，《瘦羊赠汪郋亭侍郎鸣銮手拓石鼓精本》“嫌我刻印奇未能，持赠一助吴刚斧”，《石舫诗》“石不能言且酬酢，石气扑人难束缚”，《观清湘白阳画》“有如山骑虎豹海掣鲸，鹤背青虚吹玉笙。聋我双耳且以双目听”，皆由郁勃充盛之气生成奇崛雄放之句，“聋我双耳且以双目听”尤为奇崛。和韩愈不同的是，吴昌硕奇崛中济以朴厚，故而无生怪之病，此即石遗所谓“生而不钩棘，奇而不怪魅”。以画拟之，则其奇崛处如点笔，朴厚处如染笔，点染结合，恰到好处。

松柏图纸本设色

在句式上，吴昌硕力求变化，追求音节的跌宕振拔，顿爱运用三一三、三四或一二一三句式（传统七言句式基本上是四三或二二三），应该说杜甫是始祖，韩愈继承，黄庭坚光大了这种变化的句式，而先生尤喜用之。在充沛酣畅的气势中掺入此种句式，如书法中的涩笔，痛快中见沉着，在声音上使全诗如龙蛇夭矫，跌宕生姿。先生的长篇七古中此种句式最多，七律中亦时时运用，如“补卅六株争槎枒”“香雪海听香禅夸”（《为香禅画梅》），“小朝廷在狂酾酒，大劈斧如真画山”（《题诸贞壮诗》），“能识者谁斯与邕”（《古梅》），“喜不梳头得秦篆”（《菊》），“白荷花开解禅意”“两无补斋是生意”（《为诺上人画荷赋长句》），“石东西汉金先秦”（《风露香榭为胡匊邻》）等，立意也好，句式也罢，都是和先生用心苦吟分不开的。诸宗元在《哀缶翁四十韵》中回忆道：“诗成如写字，琢句弥生新，或许我点窜，或许我涂抹，濒病付一编，犹强我加墨。”从吴昌硕的执着上看，也应该说先生首先是诗人，然后才是书画家、篆刻家。

芙蕖图立轴纸本设色 163.4×47.5cm

天竹水仙图立轴纸本设色 51.8×104.5cm

冲和之气第一流

如果说奇崛雄放更多得益于浩然之气，质古朴厚则更多受益于冲和之气。二者在吴昌硕诗中相辅相成。先生诗奇崛雄放中带有质古朴厚，质古朴厚中亦含奇崛雄放。前者在七古中体现得最充分，后者在五古中表现得最明显。前者近韩七古，后者近杜五古。在五古方面近杜，也许是受沈汝瑾影响最深，沈自言“学诗寝馈于杜者三十年”。钱仲联先生称“虞山近百年诗人沈汝瑾当为第一流”，诗风“清真朴老”，是清代吴嘉纪、郑燮的嗣响。而谭献称吴昌硕诗亦谓“有傅青主、吴野人之风”。吴与沈交情极深，且最佩服沈，诗风亦近似之。故吴题画诗颇有沈代笔者。吴昌硕在《读沈石友诗稿偶书》中即提及“我画涂抹诗，荒伧多君求”。先生五言古诗最见本色的多是长篇。五古短篇多是早期学王维那种雅洁风格的，如“危亭势揖人，顽石默不语。风吹梅树花，着衣幻作雨。池上鹤梳翎，寒烟白缕缕”，其中又有峻削之意。

五古篇则朴厚质古，代表作如《饥看天图》自题：

造物本爱我，堕地为丈夫。昂昂七尺躯，炯炯双青嘘。胡为二十载，日被饥来驱。频岁涉江海，面目风尘枯。深抱固穷节，豁达忘嗟吁。生计仗笔砚，久久贫向隅。典裘风雪候，割爱时卖书。卖书犹卖田，残阙皆膏腴。我母咬菜根，弄孙堂上娱。我妻炊庚廖，瓮中无斗糈。故人非绝交，到门不降舆。见笑道旁谁，屠贩鬑鬑须。闭门自斟酌，天地本蓬庐。日月照我颜，云雾牵我裾。信天鸟知命，人岂鸟不如。看天且听命，愿天鉴我愚。海内谷不熟，谁绘流民图。天心如见怜，雨粟三辅区。贱子饥亦得，负手游唐虞。

胸次宽阔，有“安得广厦”之意，而不言“吾死亦足”，益见朴厚真切。语言虽有糅合借用古语处，却一如自肺腑中汩汩流出，无一丝险僻尖新之弊，所谓大朴不雕而神完气足者。若谓七古堂堂正正，五古则朴朴实实，二者合一，即为一真缶庐。吴昌硕诗之可见真我，由此可见一斑。

历来画家多能诗，如倪瓒、恽南田、郑燮、金农，但多工于绝句，题画诗绝句尤多。而吴昌硕诸体兼擅，尤以古体见长、见特色。一般来说，古体诗容量大、变化多，和绝句相比，如大幅巨制之与扇面册页，分量自有轻重之别。李杜若只有“朝辞白帝”“两个黄鹂”而无长篇则不足为李杜。因此，笔者论吴昌硕诗着重于七古而略于近体，而“老缶诗笔健举，题画之作尤工”（汪国垣《光宣诗坛点将录》），故论其诗又着重题画及有关书法篆刻而略于其他。缶庐诗渊渊大家，詹詹小言何足以赞之？