走出源语言的“文化困境”

2018-07-28单原

青年文学家 2018年15期

单原

摘要：中华文化外译是中国大国崛起背景下提升中国文化软实力的重要手段，如何克服“文化困境”，摆脱在目的语中的“水土不服”，让中国文化“通达”西方读者更为顺畅，扩大译介受众、提升译介效果，是新时代译者的使命。作者选取林语堂和张爱玲——二十世纪中国两位著名的双语作家兼翻译家为例，以异于传统“归化”“异化”的分析角度，解析文化外译中翻译策略的得失权衡、翻译理念，提出以文化补偿摆脱“文化困境”的“多元调和”宗旨。

关键词：中国文学外译；林语堂；张爱玲；多元调和；文化补偿

[中图分类号]：H315.9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2018）-15-0-02

一、中国文学外译的翻译策略

中国文学外译是推动中国文化“走出去”，提升中国文化软实力的重要手段。而翻译作为跨语交际活动，又必然集中体现了在一国语言翻译为另一国语言这个过程中所面临的文化困境。“反映的是不同民族文化在翻译中如何碰撞、转换、交流和接受的问题”。 [1]

传统的分析中国文化因素的两种手法，以源语文化为认同的“异化”原则和以目的语为归宿的“归化”原则不足以解释译者在处理“文化困境”时面对的复杂情况。二十世纪作为中国文化外译先驱的两位双语作家和翻译家——林语堂和张爱玲，前者各种英文著作及译作共三十二部，在西方的文化译介地位至今无法撼动；而后者的自译作品努力用英文把那凝结着人情世故的中国故事再一次作细腻的述说。[2]他们在面对“文化困境”时采取的“多元调和”的翻译策略，以及“文化补偿”的翻译理念，是现代翻译工作者非常珍贵的研究案例。

二、“译中有作，作中有译”——宏观“多元调和”策略

张爱玲的《金锁记》是其最重要的代表作之一，故其自译《金锁记》时（曾译名有Pink Tears、The Rouge of the North 和The Golden Cangue等），对原作品在叙事策略、情节编排、人物刻画等方面都作了较大幅度的增删，译文文本呈现出“亦作亦译”的特色。《更衣记》和英文散文Chinese Life and Fashions不仅题目有异，中英文对比也有很大出入。借用張爱玲在散文《爱》中的说法，源语言的枷锁是“欲言又止、进退维谷”；对于“不可译”的翻译策略，只能用目的语的思维重新编排，才能达到外国读者的接受度。

这种宏观层次的调和策略，同样也是林语堂先生多次采用的。《生活的艺术》、《苏东坡传》等作品，都是集“编、译、著”于一体。2014年于日本发现的《红楼梦》林译本原稿，也是将原著进行了重新编排，林语堂先生的个人评注穿插其中，文本同为一体，而不是采用传统的标为“注释”的方法。《红楼梦》翻译研究专家、南开大学教授刘士聪指出，“林语堂知道英文读者读这样的故事困难在哪里，于是把《红楼梦》用他们能理解的方式重新编写了一遍，这很大胆但很明智。”[3]

三、分歧——林语堂的“句译”和张爱玲的“字译”

在《论翻译》一文中，林语堂提出字译与句译说，并从语言学角度阐释了翻译不能以字为主体，而只能以句为本位。句译为正，字译为谬，两者不可兼容并立。他认为，“译者无字字对译之必要，且字字对译常是不可能之事，所以句译家对于字义是当活的看，……先把原文整句的意义明白准确的体会，然后依此总意义，据本国语言之语法习惯重新表示出来，若能字字相对固善，若此总意义在本国文不能用同样之辞字表出，就不妨牺牲此零字而别求相当的，或最近的表示方法。”[4]

这种以句为单位整体处理的特色在其著译《武则天传》对骆宾王《代李敬业传檄天下文》的翻译中体现得淋漓尽致：“以此制敌，何敌不摧？以此图功，何功不可？”林语堂的译文摆脱了源语言句式反问的束缚，又保留了源语言对仗工整的美感，“The armys cause is just， its might irresistible.” [5]而檄文名句“一抔之土未干，六尺之孤何托”，译文不但调整了语序，且为目的语读者增补了“一抔之土”的解释，仍然保持用词工整、句式简洁，“the orphans were abandoned when their fathers grave was hardly dry.” [5]

相比之下，张爱玲的对字译的拘泥影响了其译作的可读性，其自译作品《金锁记》十几度改稿，几易书名却仍命途多舛，也与此不无关系。校阅张爱玲《金锁记》的学者夏志清指出她的翻译“信”有余而“达”未及；而香港岭南大学教授刘绍铭（2006）则认为，张爱玲的译文“文字幽冷，只偶见沙石”，而这“沙石”的一部分就来源于太过注重字译。例如，“这会子有这么势利的，当初何必三媒六聘地把我抬过来？”[6]张爱玲的译文虽加了解释，却固执地保留了数词“三”和“六”，字面虽对应了，但原本的虚数在目的语中成了实数，增添了读者理解的难度，读来也更加拗口，“If you are going to be so snobbish， why did you bother to carry me here in a sedan chair，complete with three match-makers and six wedding gifts？”

四、文化补偿——“多元调和”的宗旨

严复曾阐明“信”和“达”的关系：“至原文词理本深，难于共喻，则当前后引衬，以显其意。凡此经营，皆以为达，为达，即所以为信也”。 [4]

林语堂先生则进一步提出翻译诗文小说一类的艺术作品时，在达到忠实通顺的标准后，“不可不注意于文字之美的问题。”因“凡文字有声音之美，有意义之美，有传神之美，有文气文体形式之美。……理想的翻译家应当将其工作做一种艺术。以爱艺术之心爱他，以对艺术谨慎不苟之心对他，使翻译成为美术之一种（translation as a fine art）”。[4]

林语堂摆脱“文化困境”的方法之一即为文化补偿：若源语言有一部分“失之桑榆”，目的语一定要想办法“得之东隅”。其中最典型的就是“之乎者也”的翻译：

满口仍用“者也之乎”等字——《明清小品（下）·不亦快哉》

...and still using the most polished language of thou and thee and wherefore and is it not so？ [4]

“之乎者也”为文言语气词，属虚词，在英文中无法对应，必然“有失”；而林语堂的译文用了旧体英语，模拟了文言文庄严的语体，所谓“有得”。

另一个典型的例子是林语堂翻译李清照词《声声慢》“凄凄惨惨戚戚”一句，源语言叠音“之失”通过连用七个so和押头韵的形容词“得补”了回来。林语堂在《论译诗》中如此表述翻译这十四字的心得：“……真费思量。须知全阙意思，就在‘梧桐更兼细雨那种‘怎生得黑的意境。这意境表达，真不容易。所以我用双声方法，译成so dim， so dark， so dense， so dull， so damp， so dank， so dead十四字（七字俱用定母译出），确是黄昏细雨无可奈何孤单的境地，而最后dead一字最重。这是译诗人的苦处及乐处，煞费苦心，才可译出。”[4]

文化补偿也是张爱玲尝试和调和异化与归化策略时所作的努力，以求达到既能在读者理解和接受的范围内，又“多给他们一点别的”。然而从译文效果来看，则“金玉”与“沙石”同在。刘绍铭（2006）认为“沙石”的问题主要出现在张爱玲的译文太中规中矩，学院派了（bookish English）。

以张爱玲小说中情有独钟的意象“月亮”为例：

“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带点凄凉。”[6]

Shanghai thirty years ago on a moonlit night……But seen after

thirty years on a rough road， the best of moons is to be tinged with

sadness。

The best of moons对于目的语读者来说，是一个不太自然的表达。如果根据上下文“欢愉”的月亮，可以改为“even the moon at its gayest moment”。

更有比较价值的是“花”的意象，张爱玲和林语堂的不同处理。

首先是《金锁记》中的一段，“可不是，这半辈子已经完了——花一般的年纪已经过去了。”[6] 张爱玲的译文，“True， half a life time had gone by— the flower years of her youth.” [7] 中保留了“花”的意象，采取“直译+增补”的方法，源语言中丢失的意味用目的语“youth”直白补充进来。

而林语堂翻译《明清小品（下）·黛玉葬花诗》时，源语言中几句带有“花”的意象都在目的语中进行了转换，没有直接出现：

花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？

游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。

Fly， fly， ye faded and broken dreams

Of fragrance， for the spring is gone！

Be hold the gossamer entwine the screens，

And wandering catkins kiss the stone.

试看春残花渐落，便是红颜老死时。

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！

Oh， look upon these tender， fragile beauties，

Of perfumed flesh and bone and hair.

The admirer shant be there