浅谈戏曲舞美的戏剧功能及创新的误区

刘俊杰

舞台美术是组成舞台视觉形象的重要部分，它与演员的表演有着同样重要的位置。一出戏的艺术形象完整与否，与舞美设计有很大的关系，不少优秀剧目的成功，往往与其舞美的成功相辅相成。

一、戏曲舞美的戏剧功能

在传统的“一桌二椅加守旧”式的舞美里，舞美的艺术功能比较简单，仅仅为表演的自由时空提供支点。随着戏曲舞台美术的不断实践、不断发展，舞台空间的功能也逐步被开掘，它的功能主要表现如下：

（一）示意戏剧情节的环境

在传统的戏曲舞台上，人物上场前不代表任何具体的地点，待人物上场后，通过台词或动作的“交待”，这个空间才被虚拟为某个具体的地点，并随人物的虚拟表演而“流动”成为新的空间。在近半个世纪的戏曲舞美设计中，有各种方法表现具体的地点环境的布景形式，用写实性布景直接表现，或用虚实相生的布景来示意，或用描写氛围等办法来表现地点环境等等。

（二）提供表演空间和支点

用布景或道具设置固定的或活动的支撑点，可供演员表演时表现角色的坐、扶、靠以及人物的各种动作姿态，以构成舞台造型，增加舞台画面的错落有致，丰富人物的调度路线。所以，在设计舞美时，需要根据表演形式，如文戏或武戏、人物动作幅度的大或小等，考虑支点的位置，使演员表演有所凭借，并由此增加演员形体动作的造型美，加深观众的视觉印象，也就是让支点和调度路线帮助演员“说话”。

（三）渲染戏剧气氛

通过布景的运动、布景和灯光色彩的变化等来渲染环境，以制造舞台气氛。比如，京剧《曹操与杨修》第一场的结尾，天幕上一轮冉冉升起的圆月，衬托曹、杨两人谈得投机，连月亮升起都没有发觉，同时隐喻了曹操与杨修最初相识的相互理解。

（四）表现人物的主观意象和情绪

布景呈现的形象是角色眼里或内心的“形”，要运用戏曲舞美帮助外化和强化剧中人的思想情感，有助于演员创造人物性格。

（五）寓意剧作的思想内涵

剧作的主题思想，不应该是向观众“说”出来或“唱”出来，而是需要通过形象体现出来，其中包括舞美的形象。舞美的最高境界是为戏的主题服务，通过隐喻或象征的办法表现出生活内部的矛盾现象，揭示剧本的思想内涵。古典美学告诉我们，意境是由“象”构成，通过突破有限的“象”，感受“象外之象”。

二、创新的误区

观众喜爱新颖的舞台美术形式，舞台美术的创新可以多样化。但戏曲舞台美术的新颖感不应游离主题和人物性格，并且不能影响演员的表演。戏曲新编古装戏或现代戏的创新，立足点应是从主题、规定情境出发，更好地塑造典型的艺术形象。表演、舞台调度和舞台美术、音乐等综合形式终究是为内容服务，为突出主角的表演服务的。现在有些戏本末倒置，只图舞台上、形式上花哨，有的游离戏曲美学精神，舞台上出现一些误区：

（一）布景过实

戏曲遵循古典美学思想，在舞美形式上不孤立地仿照生活，而是运用虚实相生的时空形式，最大限度地“维护”表演，给予表演以最大的自由，也给观众充分神思联想的艺术享受。这种虚实相生的舞美，有着宽阔的创造空间，“一桌二椅加守旧”可算是它布景少到不能再少、但却可以包罗万象的一个极端。

二十世纪上半叶以来，伴随着京剧流派新剧目和连台本戏的涌现，布景的尝试多了起来。四十年代，发展了机关布景，五十年代开始，其发展方向则是借鉴话剧的舞美模式，以实景作为出发点，在地方戏如越剧、评剧中运用较多。此后的几十年，尤其是八十年代以来，戏曲的舞美有不少新的探索，即使搬演传统戏，也在装饰美上下功夫。戏曲的舞美实践告诉我们，凡是形式游离内容，或形式大于内容的布景，会影响或破坏表演，而走不通。戏曲舞美无论怎样创新，都不要忘记立足于写意性，用景要简约，要“以一当十”。

很多舞台上出现高台阶、大斜坡、立体大实景，台上再搭一个同样大的台等，常常影响表演，演员上下台阶，尤其穿厚底靴、长裙，步履很困难；有的大斜坡，演员站立难稳，舞蹈更困难；有的布景与虚拟表演“打架”。比如，人物在表演“赶路”等舞蹈性场面，表现的是虚拟空间，而台上的布景却是石墩、大树等实景，表现的是固定空间。而且有些“大制作”，由于设计不当，则给舞台增加了累赘。有的布景过分奢华，非但不能烘托表演，反而与演员“抢”戏，同时浪费人力、物力和财力，简易的剧场就难以演出。

（二）服饰过真

非戏曲舞蹈的服饰，从古希腊→文艺复兴→芭蕾，大多采用半裸体的服饰，这是出于西方民族对人体美的崇拜，在人体造型上的一种美学观照。戏曲则相反，它的舞蹈服飾气魄瑰丽庄重，色彩鲜明，样式夸张、延伸、宽大，讲究寓露于藏，藏中透露。这是戏曲美学基于写意、虚拟、神似的美学原则。

戏曲服饰对演员外化人物的心绪有重要的作用。如水袖、髯口、帽翅、靴子等技巧基本功，与形体身段构成浑然一体的流动线条美，以鲜明的表现力来突现情绪的火花。它是强化人物心绪的有力手段。现在有些戏的服饰，盲目搬用西方的“露”式服饰，与戏曲的美学风格大相径庭。有的戏只顾强调“考证”历史的真实，取消了水袖、髯口、翎子等，使主演无“技”可施，削弱了观赏性，也削弱了人物性格的鲜明性，当然也削弱了观众的审美兴趣。

（三）面光过暗

戏曲表现时空是基于“虚拟”的美学精神。比如用唱腔、念白和身段舞蹈表现空间变化（如《梁山伯与祝英台》的“十八相送”等）；比如用声响（更鼓等）、动作（摸黑等）、道具（烛台等）示意黑夜。如果按照写实的艺术观追求自然光影，那么《三岔口》这出戏岂不要灭了灯光来演？

现在有些戏的灯光为了追求所谓的“真实”，或是为了制造所谓的气氛，弄得舞台上一片昏天暗日，观众无法看清角色的面容和表情。戏曲的审美十分重视角色的面容美，如果角色失去了美感，又看不清表情，就会使观众大倒胃口，更谈不上动情了。

戏曲是意象化的表演手段，具有虚拟性、时空流动性，所以，舞美设计师不仅需要研究平面的剧本，还需要通过观摩排戏，了解表演的立体性，包括动作、调度、表情等。不能使布景与表演在舞台上产生矛盾，尤其要注意时空虚拟表演，不宜用实景或用诸如象征内室的帷幕等装置；华丽的布景易分散观众的注意力，使演员在台上黯然无光，淹没表演。唯美主义的布景，再漂亮也是失败的。

戏曲舞台艺术是综合艺术，但各个部门最后都要服从表演，这也是衡量各部门工作是否成功的标准之一。