黎英海艺术歌曲《春晓》的音乐特征分析

摘 要：黎英海的古诗词声乐套曲《唐诗三首》是我国艺术歌曲的创作典范，无论从旋律调式还是和声语汇都有着鲜明的民族特征，为我国五声性调式和声的发展作出了巨大的贡献。《春晓》作为其中的一首，具有很强的学术研究意义。本文试图对艺术歌曲《春晓》的调式特征、音乐材料和和声运用等方面进行全面的技术分析，以期解读其中的音乐特征。

关键词：艺术歌曲;雅乐调式;旋律特征;调式和声

20世纪80年代，黎英海先生创作了古诗词声乐套曲《唐诗三首》，主要包括孟浩然的《春晓》、张继的《枫桥夜泊》以及王之涣的《登鹳雀楼》，其中音乐的创作不仅突破了我国传统吟诵念白、西洋大小调体系、功能和声的限制，还使我国五声性民族调式的精髓得以展示，更使中国诗词、旋律、调式和声与西方艺术歌曲的体裁得以完美结合。在《唐诗三首》的音乐旋律中，创造性地使用了我国传统民族七声调式，三首音乐作品分别使用雅乐七声调式、清乐七声调式和燕乐七声调式。这些调式均是以五声音阶为骨干音的七声调式，和声、织体也模仿我国传统乐器的演奏方式，有着极高的艺术研究价值。

1 雅乐七声调式——多重大三度并置

《春晓》这部音乐作品主要分为两个部分，由衬词“哦”划分为前后两段，围绕雅乐七声音阶进行创作。黎英海在创作这部作品时曾提到“《春晓》是伤春、惜花，也是悯世、怜人，旋律婉转，略带悒郁，音调风格来自福建‘南音”。[1]在王耀华主编的《中国传统音乐概论》一书中曾论述道，福建南音唱腔使用雅乐音阶，旋法最为突出的特点是“多重大三度并置”。①在五声音阶的基础上加入变徵音和变宫音，形成雅乐音阶，这就使音阶中出现了三个大三度音程，形成了多重大三度音程并置的现象。

从《春晓》的音阶排列中可以得出，此作品为降D宫降B羽雅乐七声调式，其中形成降D-F、降E-G、降A-C三组大三度音程，根据五声调式“宫角定调”的原理，会出现降D宫降B羽调式、降E宫C羽调式和降A宫F羽调式三种宫调系统同在一个音阶的可能性。这些大三度音程在不同的旋律位置分别被强调，这就形成了在降D宫雅乐系统的基础上，三个不同宫系统调式的相互交替，而且在旋律的下方并没有清晰的功能和声予以支撑，所以始终处于一种调性不稳定、模糊的变化状态，突出地表现了我国民族调式的旋律特征。

通过对《春晓》这部作品整体旋律的分析可以看到：乐曲从引子到第一部分结束是建立在降D宫降B羽雅乐调式基础上的，衬词“哦”的过渡句为降G宫降E羽雅乐调式，后半部分为降A宫F羽雅乐调式，最后回到降D宫降B羽雅乐调式上，全曲都在围绕降D宫系统的近关系调系统进行调式交替，但始终保持着雅乐调式的旋律特征。雅乐调式雅致、古典的特点与《春晓》含蓄、婉约的气质相辅相成，产生诗意、乐境相互交融的想象空间。

2 音乐材料使用

艺术歌曲《春晓》的结构为二部曲式，第一段和第二段的音乐材料、动机基本相同，只是在调式、调性、和声上略作变化。整首作品的音乐材料主要包括两部分，即前奏四小节柱式和弦与多个八分音符相结合的材料和歌词“春眠不觉”四字所对应的节奏型。在歌曲中，材料一主要运用在前奏、间奏和尾奏的部分，用于音乐的过渡部分。该材料在不同的宫调系统上模进、发展，每一次材料出现的部位，总会有相应的低八度音符进行相互的呼应和支撑，使乐曲首尾呼应，达到统一、和谐的音乐效果。材料二是整首作品发展的核心动力，在此动机的基础上将旋律线条进行不同程度、不同宫调系统的重复、模进、展开。这一音乐材料的节奏与诗词的节奏紧密结合，按照诗词的结构功能、轻重缓急相互对应，在统一词曲节奏、结构关系的同时，更考虑到我国古诗词语音语调的平仄关系，依据每个字词的发音语义进行上、下的级进与跳进，形成流动的旋律线条，赋予诗词高度的音乐性，词曲的完美结合产生独具特色的东方审美趣味。

3 二度结构和弦的使用

艺术歌曲《春晓》的创作完全使用我国民族调式和声体系，不同于西方大小调功能和声，其主要表现在非三度叠置和弦的使用上。二度结构的和声是以大、小二度音程为基础而形成的。在实际应用中，既可以是单独的二度音程，也可以是由二度音程叠合而成的各种和弦形式。[2]由于五声音阶的特殊性，常常采用大二度音程，音响尖锐、刺激，具有较强烈的不协和性，在中国作品中的应用通常是某种音响的模拟和意境表现的需要。

在《春晓》这部作品中，钢琴伴奏声部主要使用二度音程相碰撞的音乐动机。该动机由变宫音和宫音构成，形成小二度音程，十分短小，有着很强的装饰性，被放置在高声部演奏，两音之间交错碰撞，音色清脆明亮，仿佛在模仿鸟儿的啼叫。并且此动机间隔一小节出现一次，均作上、下八度的跳跃，好像彼此回应，给人造成此起彼伏的感觉，仿佛置身于鸟鸣之中。此动机贯穿音乐的始终，生动地描绘出一副“处处闻啼鸟”的情景画面。

4 结语

黎英海创作的艺术歌曲《春晓》使诗意、乐境、声情达到了高度统一，该作品既保持了我国民族音乐的音乐风格，又在此基础上进行了多样化的大胆探索，是我国民族五声性调式和声的重要实践探索，为今后我国民族风格艺术歌曲的创作提供了良好的典范。

注释：①王耀华在《中国传统音乐概论》一书中论述道：“‘多重大三度并置结构与曾侯已编钟的曾体系，与隋代‘应声、宋代‘勾字和福建建甌音的音列都有一定关系。并认为是已知的以曾侯乙编钟的磬铭文为代表的、重视三度关联的乐律理论，曾体系以宫商角徵羽为纲和固定名标音传统，在音乐实践中的继承。”

参考文献：

[1] 黎英海.诗意·乐境·声情——为三首唐诗谱曲的一些想法[A].中国民族音乐文集——继承与求索[C].上海音乐出版社，2004：92.

[2] 樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海音乐出版社，2003：142.

[3] 刘诚.黎英海艺术歌曲《唐诗三首》的和声分析[J].中国音乐，2007（4）.

[4] 许国红.“多重大三度并置”音调结构考析——福建南音唱腔旋法探源[J].星海音乐学院学报，2004（3）.

[5] 陆治玮.声乐套曲《唐诗三首》的声音表现[D].上海音乐学院，2014.

[6] 黎英海.汉族调式及其和声[M].上海文艺出版社，1959.

作者简介：霍嘉媛（1994—），上海大学音乐与舞蹈学2016级硕士研究生。