浅谈中国戏曲表演特色

巩娇浇

摘 要：中国戏曲的表演特色是以建立在中国优秀的传统文化和独特的东方审美观基础上的。它以东方文化诗化的虚拟性、程式性、综合性为表现手段，在演员的“表演”上找功夫，表演哲理认为，“艺术的真实一定不是生活的真实，生活是艺术的来源而艺术是生活的升华不是照搬”。中国戏曲是以“唱、念、做、打”的四功及“手、眼、身、法、步”五法等为表现手法塑造角色，艺术化地根据不同的人物性格、年龄、性别、身份分为生（小生、须生、老生、文武老生）、旦（小旦、闺门旦、正旦、老旦、武旦）、净（大净、二净）、丑（大丑、小丑）等行当帮助演员塑造角色。

关键词：中国戏曲;表演;特色

“唱、念、做、打”是中国戏曲表演的四种艺术手段，唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。

基本功之一：“唱”。学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当演员掌握了这一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来，戏曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味;有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需要。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，正像做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样。因而戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格。不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三、五十句，甚至超过百句。有的唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念之间，润腔较少。唱得少的剧种大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲进行高度的提炼。从戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。唱作为主要艺术手段之一，它不是单独运用的，而是和念、做、打等艺术手段有机结合，融为一体，为塑造人物服务。

基本功之二：“念”。念白与唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。戏曲演员从小练基本功，念白也是必修课目之一。掌握了口齿、力度、亮度等要领之后，还须结合具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。戏曲念白大体上可分为两大类：一种是韵律化的“韵白”，一种是以各自方言为基础、接近于生活语言的“散白”，如黄梅戏的安庆语、苏剧的吴语、京剧的京白等。无论韵白或散白，都不是普通生活语言，而是经过艺术提炼的语言，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，念起来铿锵悦耳。唯其念白也是音乐语言，在传统剧目中，唱和念才相互协调，而无凿枘之感。

基本功之三：“做”。做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。戏曲演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后，还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演好。演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、水袖各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格上、年龄上、身份上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增光辉。比如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特点的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。

基本功之四：“打”。打功是戏曲形体动作的另一重要组成部分，它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度艺术提炼。一般分为“把子功”“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。演员从小练武功，需要付出艰苦的劳动。戏曲的做和打，也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演。毯子功的一些项目，单独地看，近乎杂技;把子功的一些套数，单独地看，类似武术。但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈语言，能够出人、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判断，而且分出了正反。战胜者要下场，显示了神采飞扬的风貌;武二花连摔锞子，狼狈相毕露;窜毛表示下水，跺泥体现沉稳;马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现精神失常者的疯癫迷乱，等等。当这些技术功底与情节相结合时，就有助于刻画人物、阐释剧情，并使观众得到艺术享受。

中国戏曲表演观念是虚拟的，它以和观众达成默契的程式表演为依托，诗化、传神地完成了剧本故事空间表现与转换，把舞台有限的空间和时间当作不固定的、自由的、流动的空间与时间。在中国戏曲中，说它是这里，它就是这里;说它是那里，它就是那里。千里路之长，说它走完，它就几步走完。进门到屋内路很短，人物内心需要可以无限拉长。一个圆场十万八千里;几声更鼓，夜尽天明，自由而富有弹性，舞台空间与时间的含义完全由创作者与演员予以假定，达到了空间和时间景物随着演员表演而变化，启发了观众心中的时空美感与景物美感。观众也表示接受与赞同，受到了人们的喜爱。

参考文献：

[1] 曾繁仁.中国古代生命论美学的舞台呈现——试论中国戏曲所包含的生态生命论美学意蕴[J].山东社会科学，2013（05）：26-33.