存在主义艺术观

存在主义艺术观从存在主义哲学的角度对艺术进行思考，它与传统艺术观有着迥然相异的思维逻辑。无论是思考的出发点、推理过程，还是最终的结论，存在主义艺术观都有别于传统艺术观。由于思考路径是从哲学到艺术，所以要想理解存在主义艺术观，人们首先得理解存在主义哲学观，从哲学观入手，方能抵达其艺术理论。本文从海德格尔、雅思贝尔斯和萨特三位存在主义哲学家对艺术的思考来管窥存在主义艺术观，认为存在主义艺术观最重要的特征是从存在的本体论哲学思考艺术，从人的全部存在理解艺术、阐释艺术。

一、海德格尔的艺术观

海德格尔的思想建基于存在本体论。当追问“何为存在”时，他发现了传统形而上学的重大问题，那就是传统形而上学一直以为自己追问和思考的“存在”其实不是“存在”本身而是“存在者”。海德格尔敏锐地发现，形而上学的本体论追问的是“作为全体的存在者”。“存在者”不等同于“存在”，“存在”是“存在者”所以存在的根据。

以笛卡尔的学问树为例，根是形而上学，树干是自然科学，每根树枝是其他学问。传统思维中，人们认为形而上学作为学问之树根，是所有学问的基础，它向树干和树枝输送汁液和营养，形而上学也由此被誉为“一切科学的女王”，传统哲学家也以此自诩并自豪。长久以来，人们一直活在这样的幻觉中，似乎树根是靠自己的力量养活着整棵树。可是，海德格尔指出，他们忘了比树根更为基础和根本的还有——“土地”，是土地养活着扎于其中的根。传统形而上学追问的是存在者，也揭示了一切存在者的根据，却遗忘了对存在本身的追问。近代形而上学把存在者划分为“主体”和“客体”，人作为主体居于一切事物的中心，而一切存在者都是在主体的作用下经对象化后才被把握。近代形而上学所把握的存在者的存在是以意志为本性的。在海德格尔看来，世人认为哲学大转变的尼采思想其实也是形而上学框架内的转变。

海德格尔要超越传统形而上学，要追问真正的“存在”而不是“存在者”，他的思考也不落入近代形而上学主客二分的主体至上主义。海德格尔把目光聚焦于“存在”，聚焦于“人的存在”。他认为，“人”区别与其他存在者的，是只有人才会在存在之光中思索存在自我本身。而存在只有在语言中把自己送到人那里，存在在语言中被展示于人，语言是人存在的家园。人住在存在之家，并以符合存在之声音的方式维护着它，主要方式是哲学和艺术二者。

那么，什么是藝术？关于艺术的定义有很多，但仔细审视，人们就会发现，一般的“艺术”定义往往与“艺术作品”构成一种逻辑循环，即从“艺术作品”的角度定义艺术，又用从“艺术作品”中得来的“艺术”定义艺术作品。要从这种逻辑循环中超脱出来，人们就不能认为艺术的本质是所有艺术作品标记特征的集合。

艺术作品都有“物”的性质，海德格尔从“物”“用具”和“作品”三者的本性比较中分析出“艺术作品”之特殊性。凡高绘画《鞋》是海德格尔用来阐述艺术作品本性的著名例子。海德格尔在《艺术作品的本源》一书中用诗意的语言对凡高的《鞋》进行了分析：“从这双穿旧的用具之鞋里边的黑孔可以看出劳动步行之辛劳。鞋沉重的分量之中，包含着在风暴侵袭的广漠田野上、纵横交错的田间小路上漫漫行走时的粘性强度……鞋里发出大地沉默的呼声，装着成熟庄稼的寂静的馈赠，散发着笼罩在冬野休耕地上的惜别之情。”

海德格尔指出，物、用具、作品的本性，是从存在者的存在被考虑时才开始接近人们的。在凡高的画中，鞋这一存在者真正进入其存在的光亮处而为人们所关注，存在者的真理在艺术作品中被创造并保存起来。艺术作品展示着存在者的存在，作品之中产生存在者的真理。这里所言的“真理”是海德格尔式的真理，而非传统的“真理”概念。传统思维中，观念与事物或者事物与命题相一致相对应即为“真理”。而海德格尔的“真理”是指存在者显露在其存在的光亮处而非被隐匿、被遮蔽，“真理”即“澄明”。正如光是由于暗才成为光，存在的真理具有且表现且隐藏的相克的双重性。

海德格尔用“世界”和“大地”来描述艺术作品的这种相克相争又相互依存的特性。他认为，艺术作品要建立一个世界，同时要制造大地。“世界”与“大地”显然是一种隐喻和象征。世界与大地的对抗与统一构成了艺术作品。“世界”—意义化—真—在场—去蔽，“大地”—非意义化—非真—不在场—隐蔽。世界与大地之间不是静态的，而是处于不断争执相克又相互依存的动态“生发”中。一方面，开放的、外显的世界总是在不断地向外开放中制造出意义而为人所把握，另一方面，这种“在场”之意义之后却蕴含着“大地”这一“不在场”的无限可能性。“世界”是“隐”着的大地的现实性，而“大地”是“显”着的世界的“支架”与“底座”。

艺术作品存在于“世界”与“大地”的二元中。

因此，何为“艺术”？在海德格尔看来，“艺术就是自行设置入作品的真理”。从艺术家的角度看，艺术的本质是创造真理；而从欣赏着的角度看，艺术就是人对真理之作品的创造性注视。

二、雅思贝尔斯的艺术观

雅思贝尔斯作为存在主义哲学家独特之处在于他同时也是一位精神病理学家，而且这二者于他并没有分裂为二。与追求生存本身一般意义的存在主义哲学家如海德格尔不同的是，雅思贝尔斯更强调从生存的具体存在方式之现象学描述出发，强调生存深层的不可对象化和真理的多样性。所以，他不是对艺术进行思考，而是在艺术中进行思考。

雅思贝尔斯的生存哲学有其独特的术语：限界状况—挫折—密码。现实的人们作为此在是“状况—内—存在”，而状况是一面看不透的墙压制着人们的行动和认识。这种限界状况对个人的表现即为死亡、苦恼、斗争、罪过等。当人们想要抵抗它、克服它时，必然会遭到挫折。然而经历过限界状况中的挫折后，人们可成为超越者超越此在之自己。雅思贝尔斯把宗教、哲学和艺术都视为超越者的密码，对其进行解读即为对密码的破译。每一个此在的生存皆具有超越功能，而密码就是这种超越功能的体现。由于密码源自每一个具体的此在，所以，密码作为历史的一次性，是瞬间地、个别地表现的，对它的破译自然拒绝一般性和普遍性的方式。

雅思贝尔斯强调超越与生存的紧密关联，没有生存的根基，没有生存的限界状况中的挫折，就不会有超越。超越者为第一密码，而宗教、艺术、哲学为第二密码。

不同于传统对艺术的定位，雅思贝尔斯反对技术艺术观、政治艺术观以及形式主义艺术观。他认为，艺术的真正根源是生存，只有从生存、从人的全部此在出发才能真正理解艺术——“艺术在其根源上看，是通过直观地表现此在中的存在的一个确认功能，照明生存的东西”。

由于对具体性和特殊性的强调，雅思贝尔斯的艺术观建基于对具体艺术家的分析之上。他把艺术家分为生存性艺术家与非生存性艺术家，同时也把艺术区分为真正艺术和伪艺术。与生存真理无关的都被视为伪艺术。斯特林堡、凡高、荷尔德林等属于生存性艺术家，而歌德属于非生存性艺术家。从艺术家的个性生存去看待其艺术，把艺术家的艺术作品当作艺术家全部生存全部活动的一部分而不是独立世界去研究，这是雅思贝尔斯的独特视角。

斯特林堡、凡高与荷尔德林既是艺术家，又是精神分裂患者，他们的存在是现代文化分裂症倾向的证明。现代是一个荒谬的时代，是一个只能在狂人、疯子和病患者中发现真实的时代。把艺术家的生存放在第一位，对这些艺术家的个性生存进行研究，并由此理解其艺术作品。通过这种生存论哲学的艺术分析，雅思贝尔斯指出，这些生存性艺术家的艺术作品，在人类的艺术史上可能并不是最高水平的，却是一种能让人们体验到深刻的生存意味并受到强烈震动的作品，在其作品中人们能看到生存的终极根源。他们的艺术作品是对生存本身的呼吁，仿佛一束光照耀了存在的深渊。

当然，这些生存性艺术家主观上的深刻性是和精神病相结合的，他们形而上学的体验也随着疾病的恶化而加深。而这也恰恰体现了生存的荒谬性。他们把灵魂解体的体验客观化于作品中，与那些只把人搁置于作品背后的非生存性艺术家不同的是，他们把自己全部人格全部生存注入作品中，甚至毁灭自己于其作品中。这类病态天才艺术家，在创造艺术作品、创造艺术新世界的同时，也毁灭自己于其中。所以，雅思贝尔斯指出，对这类艺术家的作品，仅从美学角度进行审美价值的分析是远远不够的，比美学角度更重要的是生存角度，比审美价值更重要的是形而上學的生存价值，这才是终极价值。

三、萨特的艺术观

“自由”是萨特存在主义哲学的核心概念。人的本质是自由，人由此也成为“自为存在”，人之外的、物的存在则因没有自由而成为“自在存在”。萨特坚持存在主义坚持的信念——“存在先于本质”，以自由为本质的人，从过去脱身而来，在每个瞬间自由选择，以此向未来设计自己，改变给予的现在状况，为创造未来采取行动。这可概括为——“我存在，我自由；我选择，我负责”。

然而，人若坚持自为存在的自由，便会感到不安。因为人的生存就是虚无，自我必须在完全的虚无中自由地、不断地选择自我，并对自己的选择负全部责任。为何生存就是虚无？这是因为在任何一种意义上都不受本质规定的人，除了是自我创造出来的之外，什么也不是。如果他的现在风貌和过去风貌一致的话，他就被他自己的过去所规定；如果现在风貌延续至未来而不改变，未来就被现在所规定。这两种状态中，人都将失去自由。所以，人的生存就是不断脱离过去，脱离现在，投向并设计未来。人的此在不受任何东西规范，也不规范任何东西，并且同过去、未来均毫无共同之处——在此意义上，萨特把人的生存视为虚无。

“此在”由此成为绝对的虚无中用绝对的自由做出选择并承担绝对的责任，这会带给人不安感。为避免这种不安，人们就必须把偶然性变为必然性。但人若是在现实生活中把偶然性变为必然性，就意味着人把自为存在变为自在存在，即把人变为物，这是人的堕落状态，萨特极不赞同这样的做法，他甚至称这样的人为“下流胚”。

那么，有没有什么东西可以让人从这种不安中摆脱出来？萨特说，有，那就是——艺术作品。因为艺术作品是一个不同于现实的独立世界，它具有坚固秩序、内在必然性和充实性，面对这一世界，人会感到自己是本质的存在，那种由偶然性带来的不安由此可以减轻甚至摆脱。

萨特在《什么是文学》一书中强调了读者/欣赏者的参与，并指出文学创作只有在阅读/欣赏中才能成立。他提出一切艺术都是为他人的艺术，都是对读者的呼吁——“全部的文艺作品都是呼吁”。在这一点上，萨特不同意康德的观点。康德认为作品首先存在，然后被阅读。作为存在主义哲学家的萨特却说，“作品只有被阅读时才是存在的”。作品不仅是对读者的呼吁，而且是对读者的自由的呼吁。所以，萨特认为艺术家要参与生活、干预生活，读者也要带着自己的自由参与作品、参与创作。作者为了引导读者而设置路标，但连接路标向前迈进的是读者。所以，读者并非完全被动地接受，而是一种反向创作。

同时，萨特也提醒说，为了欣赏美、欣赏艺术，欣赏者要与作品、与对象保持“美的距离”。因此，萨特并不赞同传统作家的做法——“动之以情”。因为在萨特看来，这种被作家煽动起来的情感会让自由被疏远。人往往在情感中否定世界和对象，所以作家不应把读者拽进情感中，产生与读者的自由疏远的梦幻般的世界。如若对读者的自由和无条件的自发性有任何损害，美的对象都不能产生。

通过对三位存在主义哲学家对艺术看法的分析，人们可以概括出存在主义艺术观的重要特征，那就是从人的全部存在出发去理解艺术家和艺术作品，从存在本体论去揭示艺术的本质，并把艺术家的艺术作品当作艺术家全部存在的一个有机部分去阐释。

（云南民族大学）

作者简介：袁春红（1970-），女，贵州天柱人，副教授，从事文艺学教学与研究工作。