中国画中的黑白体系

熊莹

中国画有着悠久的历史，从最早的勾线填色到后来的水墨画，由于受到中国哲学思想和科学技术进步的影响，它逐渐形成了独有的绘画理论体系。纸和墨通过水这一媒介，产生了不同的反应，画面中的留白也对画面起着重要的作用。

一、黑白体系的起源

黑色和白色是一种色彩却又不是色彩，这似乎是色彩方面的最大悖论，画家通过主观创造将世间万物用黑白色的点线面和黑白色调构建成画面，不仅仅是对物象的摹本，也反映着画家的生命理念和对艺术本质的体悟。黑白是中国绘画境界的重要元素，中国古代画家画的水墨和白描都是运用黑色和白色，黑白来自中国古典阴阳平衡的哲学思想。正所谓“一阴一阳谓之道”，自然由气之联署而成，盎然万物由气成势而来，一切都处于阴阳结构之中。朱熹曾说过：“阴阳虽是二字，然却只是一气之消息。一进一退，一消一长。进处便是阳，退处便是阴。只是这一气消长，做出古今天地间无限事来。”受传统哲学思想的影响，中国画家用心经营画面中的黑白，以黑色为主的作品会显得浩然雄壮，以白色为主的作品会显得疏淡之“象”，黑白两色互相衬托，形成了微妙丰富的层次变化。老子曾说：“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”黑白不仅和道气心象等相互关联，也关乎画面深层次的意蕴。

佛家说：“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。”这样的哲学观念与道家有着相似之处，释家所说的“空中见色”，也影响中国的传统审美观念。自唐代以来，很多画家逐渐摒弃绚丽的颜色，通过黑白的水墨来表达内心丰富的情感。明代长期研究禅学的著名画家董其昌，其作画风格深受禅宗色彩观念的影响。

黑白体系中，黑是通过墨和笔结合起来抑制住了纸的白，白是通过占据最重要的形式位置使黑消退为背景。其实，黑白体系绘画的思维是以一治万，由万归一，中国画家就是以其为创作的坚实基础，通过经营画面黑白来表达自己内心的丰富蕴意，大师们既不直陈物象又以和谐的生命意识和包含的情感体验，创造出怡然的艺术空间。

二、黑白体系的表现形式

中国水墨画是中国画的重要表现形式，是黑白体系的代表。水墨画的兴起至少有三个条件：一是艺术观念更重视深层次内心的表达，其渊源可以追溯到老子的“五色令人目盲”，以为目迷五色则会干扰艺术思维的驰骋，阻隔对“一阴一阳”的道的把握；二是重看物象之形胜于物象之色；三是破墨技巧的发明，所谓破墨，实际是水墨作用过程中，不同明度的墨色在相汇合中出现的晕散效果，因此墨的含水多寡，形成明度的递减或递增，这便成为取代众色的一种手段。由战国时期的《人物驭龙图》可以看出，当时水墨画已经初具规模，注重用线造型、淡墨渲染。到了社会经济繁荣发展的唐代，造纸技术和造墨技术高度发达，这是唐代水墨画大量涌现的客观因素。唐代中晚期，随着士大夫阶层审美的变化，人们明确提出以墨代色的主张，单纯明快地状物达意，到了北宋，水墨画飞速发展，理论技巧也日渐丰富起来。元代大部分画家喜欢在生纸上作画（这种生纸与今天的生纸不同，今天的生纸滲化得十分厉害）。黑色的墨，白色的纸和绢，墨落于纸和绢上便形成了最强烈的对比色。

中国绘画讲究“以虚带实，达意畅神”，留白在画面中表现虚的地方，有着非常重要的作用。中国画的留白意识是受到传统的哲学思想影响，老子曾经提出“知其白，守其黑”，虽然是哲学的辩证问题，但一直影响着中国的绘画。中国画中强调虚实关系，它们是相辅相成的，“知白守黑”就是通过画面中的黑白表现形式来体现画面中的虚实关系，在任何的一幅作品中，一定会有虚实的关系，有实处必会有虚，有虚处必定会有实，虚实是相互发生、相辅相成的。留白的无限多样性使得画面更有意境，产生无穷的变化“象外之象”“景外之景”，引发观者无限的想象空间。

谈及中国画，不得不提书法，自古书画本一家，如同连体婴儿般的存在，书法和绘画都会用到相同材料，如笔墨纸砚，这也是中国书画所独有的现象。书法可以更集中地体现中国画中的黑白体系，黑色文字作为主体、白色作为背景，从某种程度上来说，书法本身就是一个典型的黑白体系。中国古人通常用毛笔写字，从某种程度上来说绘画是书法的延伸，一个人如果书法很好，那绘画也不会差，古人主张画面的线条要像书法线条一样，是可以去欣赏品鉴的。当书法作为题跋时，它也是绘画作品的一部分，这时书法直接进入绘画。总之，书法也是黑白体系表现形式的一个典范，它在塑造中国精神和形式方面起到了很大的作用。

三、黑白体系的意义和启示

从绘画材料来看，纸本身就是中国画画面塑造的一个重要角色，大多时候，画面中的留白部分就是纸张本身的颜色。中国画讲究笔墨造型，中国画的线条造型都是黑墨，中国画从开始到唐代都是以勾线填色的形式出现，整个画面的基础就是造型线条，色彩占据剩余的空间，这段时间由于色彩在画面中占比较大，所以其重要性不可忽视。后来逐渐发展到水墨时期，提倡以墨代色，笔墨不仅仅依靠线条造型，它的形状占据了剩余的空间，色彩在这样大片的墨色中已经减弱，形成了以笔墨为主的造型空间、墨为主色的样式。严格地讲，纸与墨的结合形成了中国画的黑白体系，人们不能孤立地看待其中任何一个，单独的墨是不可能作为中国画的典型特征而获得伟大地位的。黑色和白色既是色彩也是非色彩，它们相互需要，画面中主體的轮廓线，和其他色彩能够拉开距离而且不会与其他色彩有联系的只有黑色和白色，中国画中强调笔墨，在传统的中国画中，墨永远占据首位。

在中国画黑白体系中，人们可以看到黑和白作为黑白体系的两极，黑色的材料是墨，白色的材料是纸，纸与墨通过水这个媒介产生的新物质便不再是纯粹的纸和墨，它会形成浓淡程度不同的颜色，人们称之为重墨、深墨、淡墨、浅墨，由于墨占据物体的轮廓线，黑色成为画面的主体，所有的灰色自然就以墨的浓淡按逻辑关系形成一个整体，也就是中国画中黑的体系。在这个体系中，黑白两个对立的体系已经不止是原来那种虚实的观念，建立一种新的关系，画面的主体不再永远是黑，背景也不再永远是白，黑白的主体关系发生了转换。

人是一种理性的动物，包括艺术在内的一切精神活动都要受到理性观念的限制。客观世界的规律和原理一开始就存在于客观世界之中，所以这些原理的发现和认识的关键不在于这些东西是否客观的存在，而在于人们主观的观念和认识模式是否有利于自己的感觉去发现它们。在黑主白宾的思维定势中，永远不会产生白色线条的构想，这种固定的思维模式形成延续时间越长，突破它就越加困难。对于大多数从事艺术的人来说，一种艺术的思维定势完全是在无意识的状态中接受的，并且是在未经思考的情况下接纳的，凡是创新的艺术家一定要不仅仅使自己成为技巧纯熟的绘画工具操作者，而且应当成为对艺术观念能进行思考的人。中国画还有很多的生命潜力可供开发，而竭尽全力去开发这种生命潜力正是当今和未来面临的最具有意义的挑战，也是其自身的历史和存在价值之所在。

（四川师范大学美术学院）