城镇化与云南民间美术

闫春鹏

中国社会正经历着一场前所未有的城镇化进程，第六次全国人口普查数据显示，城乡人口比重差距继续缩小，城镇人口比例有后来居上之势。城镇化带来的改变非常明显，城市不断地扩张，高楼大厦鳞次栉比，生活在城市的人越来越多并惬意地享受城市的便利生活。然而，它对于社会的影响是深远且多方面的，从宏观的社会经济文化到微观的衣食住行。它就像一场席卷而来浪潮，每一个置身其中的人和物，可能都不得不被动地面临角色转变，这不仅仅是一个人从农民到市民的角色转变，更关系到与人相关的所有事物的变化。本文旨在探析城镇化与云南民间美术的关系，城镇化如何影响了云南民间美术，在城镇化的影响之下，云南民间美术面临怎么样的角色转变，是否全然被动，又能否在一定程度上对城镇化发生积极的作用。

行文之初，必先设置的语境是，传统的云南民间美术是建立在传统的农业文明基础之上的，这是本文论述的一个前提。这个前提，究竟能否成立呢？我认为并无问题。或许界定一下民间美术的概念，有助于建立讨论的语境。民俗学者钟敬文认为“民间艺术是在社会中下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动”［1］。张道一认为民间美术是“特指在历史发展过程中，主要由身处社会下层的普通劳动群众，根据自身生活的需要，而创造、应用、欣赏并和生活完全融入的美术形式”［2］。我以为民间美术是普通劳动者的艺术，是普通劳动者运用一定物质材料，借助一定的技术与加工手段，创造出来的反映普通民间劳动者的情感和审美趣味的造型艺术，它既可以是纯粹用于装饰的，又可以是实用的，也可以是二者兼有的。云南民间美术则强调云南地域性、乡土性。

从民间属性上看，两位学者均强调“社会下层”，历史上，民间性区别于贵族统治阶级和文人集团，强调其创作者、传播者乃至接受者都是社会下层的普通劳动者，其主业通常是从事农业生产。在现代社会生产关系中，民间性一词既继承了传统的部分内涵，又有所变化和发展，民间美术应凸显与文人美术和学院美术的不同，它的创作者、传播者乃至接受者主体是普通劳动者。然而，在当今社会，普通劳动者并不意味着更多的农业从业者，民间美术似乎也就不一定必然关乎农业文明。但倘若把民间美术具体化，从研究对象上分析，问题就会变得简单许多。王朝闻把民间美术的研究分为直接对象和间接对象两种，其中直接对象包括民间的年画、剪纸、皮影、挑花、刺绣、泥咕咕、日用陶器、建筑等。［3］邓福星依据其功能，将民间美术分为祭祀类、起居类、穿戴类、器用类、装饰类、游艺类。［4］潘鲁生与唐家路则进一步按照功能将民间美术细化为精神至上与美化生活的品类如年画、剪纸、织绣、印染，和享乐人生与寓教于乐的品类如民间玩具、皮影、面塑礼花等，以及营造家园与装饰环境的品类如民间建筑样式、民间建筑装饰、民间家具陈设等。［5］

显然，当民间美术的研究对象被具体化为一些可见的事物，比如草编、竹编、年画、剪纸、皮影、泥娃娃，就会发现这些事物是根植于农业文明之上的，它们因农业的出现而出现，因农业的发达而发展。最典型的代表，莫过于用于农业生产的民间美术作品，除此之外的民间美术，同样或直接或间接地扎根于传统的农业文明。宏观地看，千百年来，我们的社会一直是一个农业文明占主导的社会，其政治、经济、文化，均是以农业文明作为基础，进入现代社会，经济产业结构发生变化，农业文明占据主导地位的状况才有所改变。作为社会文化一个微观的组成部分，民间美术当然也一直是以农业文明为基础的。放眼全球，现代工业社会无不是从传统的农业社会中发展起来的。中国社会目前的城镇化进程，就是这样一种过渡。民间美术的存在与发展无法脱离这样一种社会现实，那就是传统的农业文明正与新兴的工业文明、城市文明发生激烈的碰撞。也可以悲观地说，许多民间美术得以扎根的农业文明日渐式微。原有的架构于传统农村社会与农业文明之上的民间美术，正在渐渐失去其生根发芽的土壤。其传承与发展正面临着前所未有的障碍与挑战，甚至，正濒临失传与消亡。

首先，城镇化出现了农村人口向城镇人口过渡。这导致两个结果，其一是农村人口基数减少，其二是农村人口青年占比下降。这可从第六次全国人口普查中看出。人口基数是许多民间美术得以发展的关键，以皮影制作及其演出生态尤为典型。皮影戏在我国有悠久的历史，在全国各地均有发展，虽形式各异，但却都基本扎根于民间，是各地乡土文化的重要表现形式。皮影戏作为特殊的一种戏曲形式，它的存活需要一个完整的生态。需要有人演出，更需要有人观赏。农村人口基数的持续减少容易降低皮影戏演出的需求，而皮影的制作依赖于皮影戏的繁荣程度。从传承和发展的角度而言，皮影戏依然具有典型性。皮影戏的传承与许多民间艺术的传承一样，都是传统的师傅带徒弟的传承方式。然而，城镇化进程中，留守农村的青年越来越少，愿意拜师学艺的年轻人也越来越少，传承继而面临危机。

其次，城镇化出现了农业活动向非农业活动的转化。民以食为天，历朝历代的统治者都把农业生产看成是国家的头等大事。为提高农业生产的效率和成果，广大的劳动者发明和创造了许多农业生产工具。这其中就包含了一些既朴素又美观的民间美术作品。最典型的代表就是各地的劳动人民为方便农业生产而制作的竹编、草编等各种编织农具。在没有找到一个合适的途径将传统农具融入现代都市生活之前，这些传统的民间美术作品同样会面临传承的危机。或许，人们该好好思考一下该怎样用竹编鱼篓、小筐之类的东西来装点现代生活了。又或者人们可以发展一下曾用来砍柴、收割的户撒刀的新用途，到底是装饰还是把玩，或者是其他的什么新用途。总之原本的农业生态改变了，城镇化使其变得可有可无。

再次，城镇化出现了农村文化价值观向城镇文化价值观的转变。价值观的转变是复杂的，体现在生活的方方面面。不过最具体而明显的就是那些与民间信仰、民间宗教有关的美术作品，如神像、纸扎、贡品、礼仪用具等供奉品。此一类的民间美术可能不再被需要，天师像、钟馗像、水陆画、纸扎、河灯、甲马画，甚至是过年时张贴的门神都可能成为记忆。譬如云南甲马画中有许多作品是用于向神灵祈求风调雨顺的，也有许多是用于驱鬼攘灾的，这些作品都是立足于传统的农村文化价值观基础之上的。价值观的转变将使这一类型的民间美术难以维系。

最后，城镇化出现了生活方式的转变。实际上，这一变化从根本上还是由农业活动向非农业活动转化，以及农村文化价值观向城镇文化价值观转变导致的。但它却是最凸显、最外现的，是城镇化的外在综合表现。民间美术由此而受到的冲击也最为广泛和明显。以剑川木雕为例，木雕艺人的主要服务对象为大理及其周边地区的农村业主。在传统农业社会中，大理白族地区民居多为木结构建筑，建筑的美化装饰自然离不开木雕艺人。但城镇化进程中，越来越多的年轻人选择在城市置业，他们已经不再需要木雕艺人。即便是在农村地区，新型的钢筋混凝土建筑也正在挤压传统木雕艺人的生存空间。再以甲马画为例，甲马画的创作，多与农业生产的主题相关，如为祈求风调雨顺而供奉的“雷神”“雨神”，为求五谷丰登而供奉的“土地”，为求渔业丰收而供奉的“河神”等等。这些形象是为服务农业生产而出现的，一旦农业文明的基础消失了，甲马画及其所代表的传统和生态也将受到威胁。人们的衣着穿戴也发生很大的变化，在民族聚居地区，城市远不及乡村地区那么热爱传统的鞋帽、服装、印花布、扎染、蜡染、织锦、刺绣、首饰、佩饰。现代建筑的住宅和生活方式，使得大到民居、村落、牌楼、戏台、祠堂、陵墓建筑，小到瓦当、牌匾、飞檐斗拱、照壁、门饰、花窗受到冲击。至于本来盛行于民间的各种木偶、皮影、面具、脸谱、乐器、灯彩、旱船、风筝、布老虎、糖人、泥泥狗也有被各种现代玩具和游乐设施取代的趋势。

然而，尽管城镇化的进程不可逆转，民间美术却不会真正地消亡。城镇化是民间美术不得不被迫作出角色转变的原因。云南民间美术，如同社会本身的进步与发展一样，也必须不断地变革，不断地或主动或被动地调整自身的角色，以适应时代的变化与需求，才能得以传承发展。在这一过程中，有一些民间美术，必然会因社会发展而涅槃，也必然会因社会发展重生于一种新的形态。这就如同人类最早的工具是石器，后来陶器出现，青铜、铁器、瓷器出现……如果将石器视为最古老的民间美术作品的话，事实上我们就是这么做的，那么它早就消亡于人类的社会生产活动之中，可是，石器究竟是死亡了，还是涅槃重生于新的材质之中呢？美术史的常识告诉我们，它并没有死亡，它在新的形态中得以发展。同理，陶器也没有死亡，我们在后来的青铜器、瓷器中发现了它新的形态……我们看到了各种各样的继承，从器物的形态到器物的功能，乃至其文化内涵。我想说明，云南民间美术在城镇化的过程中所面临和经历的一切都是自然而然的，社会的发展即是如此。城镇化会继续，云南民间美术也会继续，城镇化会影响云南民间美术，却绝不会使之消亡。

有许多呼声要求保护民间美术，这当然是一种积极的文化建设。我虽无意逆道而行，却不得不指出，民间美术从来都不是静态的、一成不变的，它自身就处于变化和发展的过程之中，就好比一个人永远不能只活在十八岁。云南民间美术的保护与传承应当是动态的、活态的。何谓活态传承？活态本是生物学、生态学概念，有学者将其引入到非物质文化遗产研究的领域，以强调非物质文化遗产的“活态性”。物质文化遗产与非物质文化遗产相对，1972年联合国教科文组织颁布的《保护世界文化与自然遗产公约》将其定义为：“文物、建筑群、遗址。”不管是文物、建筑群或者是遗址都不是正在发生的、传承的，是静态的、非动态的或者说是死的。而非物质文化遗产，联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》和《中华人民共和国非物质文化遗产法》都有对此做出解释，此处采用后者，即“是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。包括：（一）传统口头文学以及作为其载体的语言；（二）传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；（三）传统技艺、医药和历法；（四）传统礼仪、节庆等民俗；（五）传统体育和游艺；（六）其他非物质文化遗产”。显然，非物质文化遗产可以是正在发生的、可传承的，也就是可以是活态的。

云南民间美术的保护也应是活态的，绝不是死守、固执地保护某一种民间美术一直处于一种特定的、不变化的状态。那样是绝对行不通的。即使是能行得通，那也绝对算不上是保护，恰恰是另一个层面的扼杀。因为，任何一种艺术形式都有它所要表现的主题和内容，而主题和内容是与时代、与历史、与社会、与自然环境等都息息相关的，时代在发展，历史在前进，社会在变化，甚至连自然环境都会有些许不同，那么还有什么理由要求被保护的对象——民间美术一直固定不变？积极的保护应当是在完整的生态中的传承，活着的传承。只留下某件作品，而失去了作品中蕴含的完整的文化信息，失去了作品制作的方法，失去了作品诞生的动机和消费的土壤，这些都算不上活态传承。

云南民间美术的活态传承同非遗的活态传承本质上是一致的。这二者存在着密切的联系。事实上，云南省内的一些民间美术已经被认定为非物质文化遗产。云南的傣族剪纸、纳西族东巴画、阿昌族户撒刀锻制技艺、白族扎染技艺、傣族慢轮制陶技艺均被列入国家级非物质文化遗产，而玉雕、彝族剪纸、白族民居彩绘、皮影制作技艺、斑铜制作技艺、乌铜走银制作技艺、傣族传统制陶技艺也都被列入省级非物质文化遗产。这些既是云南民间美术研究的内容，同时又被列入了非物质文化遗产。故而，云南民间美术的活态传承可以借鉴非遗保护的一般经验，而关于非遗活态保护的研究已足够多，在此不再赘述。

文章最后讨论云南民间美术对于城镇化的意义。也许有人会质疑这一论题的合理性，但我断定，城镇化背景之下的云南民间美术绝不应仅仅是被动地适应与调整，它可以积极地影响城镇化。2014年3月中共中央、国务院发布《国家新型城镇化规划（2014—2020年）》，明确了城镇化的发展道路。第四章指出了城镇化过程中文化传承的重要性：“文化传承，彰显特色。根据不同地区的自然历史文化禀赋，体现区域差异性，提倡形态多样性，防止千城一面，发展有历史记忆、文化脉络、地域风貌、民族特点的美丽城镇，形成符合实际、各具特色的城镇化发展模式。”第十八章论及推动新型城市建设时指出要注重人文城市建设：“注重在旧城改造中保护历史文化遗产、民族文化风格和传统风貌，促进功能提升与文化文物保护相结合。注重在新城新区建设中融入传统文化元素，与原有城市自然人文特征相协调。”这些均从根本上肯定了城镇化进程中民族文化保护与传承的重要性，也能给予人们更多思考。在新城的建设中，传统的民居形态及其他民间美术究竟能给一个城市多少个性与自我？限于字数，本篇不再对这一问题展开，但我的结论是明确的，云南民间美术在城镇化的浪潮中会适应，会发展，也可以反过来影响云南的城镇化，让云南的城镇拥有更多的个性和自我，成为真真正正的云南的城镇。