中日左翼诗歌的比较

张桂丹

中日左翼诗歌曾经犹如红色风暴，迅速席卷中日诗坛，成为主流，在波澜壮阔的左翼文学运动中唱出了时代的最强音。作为左翼文学的重要领域，中日两国的左翼诗歌运动关联复杂，紧密互动，既具有联系性和相通性，又有差异性和特殊性。

二十世纪二三十年代，世界无产阶级运动蓬勃兴起，国际左翼文学运动也随之狂飙突进，横扫东亚。中日左翼诗歌应运而生，犹如红色风暴，迅速席卷中日诗坛，成为主流，在波澜壮阔的左翼文学运动中，更加政治化，更有鼓动性，更具号召力，唱出了时代的最强音。比较中日左翼诗歌，人们不仅可以看到其共同的发展轨迹和世界同时性特征，还能更加清楚地认清各自差异

化道路。

一、兴起背景相同，但具体影响因素有所差异

中日左翼诗歌都是在国际左翼文学运动背景下兴起的，但日本左翼诗歌主要是“俄苏体验”，而中国左翼诗歌不仅有“俄苏体验”，还深受日本左翼诗歌的

“洗礼”。

俄国十月革命，犹如一声春雷，推动了中日两国的无产阶级运动，由此也带来了左翼文学运动，俄国左翼文学成为世界范围内左翼文学的源头。两国的知识分子都到苏联学习社会主义成功经验，也带回了俄国左翼文学的“俄苏体验”，如中国左翼诗人蒋光慈、日本左翼作家藏原惟人等，都留学苏联，把苏联左翼文学运动的理论和作品带回了本国。“俄苏体验”促进了中日左翼文学的发生和发展，也为中日左翼文学提供了共同的文学理论源头，说明中日左翼文学具有同源性和同时代性。

俄国十月革命后，日本有大量的学生到俄国学习，并翻译了大量的马克思主义著作。俄国的左翼文学理论和作品，成为影响和推动日本左翼文学出现和发展的重要力量，左翼文学运动迅速在日本兴起，左翼诗歌也之繁荣发展。但中国留学苏联的作家数量很少，“俄苏体验”更多地是来自苏联十月革命的影响力和从日文转译而来的俄苏文学。可以说，中国左翼诗歌更多地是受日本左翼诗歌的“洗礼”，因为推动中国左翼文学运动的骨干大都是日本留学生，他们在日本深受日本左翼文学运动的影响，直接从日本左翼文学运动中汲取营养。

郭沫若说过，中国的新文艺是“深受了日本的洗礼的”。在日本，中国大量的留学生加入了左翼文学运动，中国左翼诗歌的骨干郭沫若、成仿吾、穆木天、冯乃超等，都积极参加了日本的左翼诗歌运动，并翻译和刊登了大量的日本左翼诗歌理论和作品，将日本当作一个现成的模板，带到了中国。日本左翼文学运动兴于1921年，中国左翼诗歌则在1928年全面繁荣，比日本晚了七年，正是这七年，不断对日本左翼诗歌进行盲目崇拜和刻意模仿，使得中国左翼诗歌深深地带上了“日本印记”。

二、都迅速繁荣，成为主流，但最终结局不同

中日左翼诗歌都曾经迅速繁荣，成为主流，但中国左翼诗歌始终处在共产党的领导下，并最后走向了新的阶段，而日本左翼诗歌则最后沉寂下来。

中日左翼诗歌一经兴起，立马狂飙突进，形成红色风暴，席卷诗坛，迅速成为两国诗坛主流，都聚集了一大批诗人，都有自己的刊物，都形成过两次高潮，都为无产阶级运动提供助力。随着1921年《播种人》创刊和日本左翼文学思潮的兴起，日本左翼诗歌逐步发展，1930年9月，日本普罗诗人会成立，并于1931年1月发行刊物《无产者的诗》，极大地推动了日本普罗诗歌运动，掀起了日本左翼诗坛的第一次高潮，中野重治的诗歌代表了日本普罗诗歌运动的最高成就。1934年2月“考普”解散后的两三年间，小熊秀雄、田木繁、壶井繁治、中野重治等诗人，先后创办《诗精神》《诗人》等刊物，掀起了日本左翼诗坛的第二次高潮。

中国左翼诗歌萌芽于1921年，1924年出现了明确提倡普罗文学的“春雷社”，1927年，政治形势进入低潮，但左翼诗歌的发展形成了空前波澜壮阔的潮流，从日本回国的李初梨、冯乃超、李铁声等一批留日学生加入左翼诗人队伍，“太阳社”“我们社”相继成立，特别是1930年“普罗诗社”成立，专门推动普罗诗歌运动，形成了中国左翼诗歌的第一次高潮。随后，由于白色恐怖，太阳社、我们社等大批普罗派诗社先后解散，左联五烈士遇害，蒋光慈病逝，1931年普罗诗歌运动的第一次高潮结束了。1932年9月，蒲风、穆木天、任钧等人奋然而起，在上海成立“中国诗歌会”，刊物为《新诗歌》，形成了强大声势，掀起了左翼诗歌的第二次高潮。

中日左翼诗歌都与无产阶级革命运动紧密相连，都曾受共产党的领导，都是在英勇的斗争中发展，遭受了当局残酷压制，很多诗人都付出了生命的代价，如中国的诗人殷夫、潘漠华、日本的小林多喜二等。日本左翼诗歌兴起之初，也处在共产党的领导之下，但1924年日本自动解散了共产党，加上内部理论争斗不止，造成内耗，最后日本左翼詩歌随着全面侵华战争的爆发而逐渐凋零，沉寂下去。中国左翼诗歌则始终处在共产党的领导下，旗帜鲜明地对外斗争，由于日本的入侵，中国诗歌会虽然被迫解散，但新诗歌的运动并未中断，左翼诗人继续发出抗战爱国的呼喊，左翼诗歌随着抗日形势的变化进入了新的阶段。

三、都开展理论斗争，但斗争重点不同

中日左翼诗歌都开展过理论斗争，但日本左翼诗歌更多的是内部斗争，由此引发内耗，而中国左翼诗歌则更重外部斗争，并进一步壮大了左翼诗歌的影响。

开展理论斗争是世界左翼文学运动的一个普遍现象，也是中日左翼文学的共同特征，中日左翼诗歌也不例外，深深地卷入理论斗争中。早在1912年前后，日本就出现了一批工人作家，他们自觉地参加左翼文学运动，成为左翼作家的主体，由于受诗人团体政党化和宗派情绪的影响，左翼文学阵营内部不同团体、不同观点发生激烈斗争，如“山川主义”和“福本主义”的斗争。青野季吉早在1925年就开始开展理论活动，提出了“阶级艺术论”，强调“由社会主义指导，这才成为阶级的艺术”，并引发了左翼文学内部“艺术大众化”和“政治价值与艺术价值”的论争。而后，中野重治、鹿地亘等以将“普罗艺”建设马克思主义艺术团体为目的，将一批作家开除，造成左翼文学阵营的第一次分裂。被开除的作家又另建了“劳艺”，而后又因意见不同，藏原惟人、林房雄等离开“劳艺”，另建“前艺”，文学联盟被一分为三。日本左翼诗歌虽然发生了两次高潮，但都昙花一现，时间较短，主要就是因为阵营内部同室操戈，党同伐异，造成了严重的内耗，危害了左翼诗歌的运动。

中国的左翼作家主要来自资产阶级和小资产阶级，工农出身的左翼作家绝无仅有，所以中国左翼作家认为，自己可以“无产阶级化”，成为无产阶级革命作家，也顺理成章地承担起批判资产阶级的任务，认为应该以无产阶级革命文学战胜并取代资产阶级和小资产阶级文学。加上中国左翼文学运动前，没有像日本一样有工人文学的铺垫，因此阵营内部没有历史纠葛，更加纯洁，斗争规模更小，更多的是一致对外的外部斗争。内部的理论斗争，比如太阳社和后期创作社的一场文字战，通过两次批评大会，很快就收场了。他们更多地把矛头对准“革命文学”之外的作家。一致对外的理论斗争，壮大了左翼文学的影响力，使整个文坛都参与到论争中，推动了很多作家的思想轉变。

四、政治性和煽动性均较强，但声音层次不同

中日左翼诗歌都是政治性大于文学性，煽动性大于审美性，都表达工农阶级的斗争，抨击军阀，共同反帝，但中国左翼诗歌更加悲壮，更加洪亮。

国际左翼文学运动，是一场具有强烈政治倾向性和功利性的文学运动，强调艺术价值从属于政治价值，具有鲜明的泛政治色彩。中日两国的左翼文学也不例外。日本的宫本显治提出文学的“政治首位性”，强调创作要从属于领导斗争的党提出的任务，导致文学的党性使命空前强化。同样地，文艺价值观传到了中国，冯乃超不仅完全放弃“纯粹诗歌”的主张，而且提出“诗人们，制作你们的诗歌，一如写我们的口号！”，震动中国整个左翼诗坛，其重视的是政治意义，政治的煽动性压倒了诗歌的审美性，偏离了“诗”的轨道。正是在这种泛政治化的影响下，中日左翼诗人自觉地把诗歌当作政治斗争的武器，以诗歌的名义开展斗争，导致中日左翼诗歌直接成为政治的传声筒，一味追求宣传效果，创作出现了严重的概念化、口号化和标语化倾向，极大地影响了新诗的发展，留给诗坛具有生命力的佳作就很少。

受泛政治化的影响，诗歌团体组织呈现出政党化建设的痕迹，左翼诗人也在政治家和诗人身份当中若即若离。也正是因为政治化的影响，中日两国的左翼诗歌都把矛头对准了工农斗争，讴歌工农的反抗精神，抨击封建军阀的残酷迫害，谴责帝国主义的侵略战争。尤其是两国左翼诗人超越国界，共同反对帝国主义的歌声，成为两国左翼诗人的合奏佳话。例如，日本左翼诗人寺泽资朗写的《碾碎了的街道——上海》，小熊秀雄写的《飞撬》，高木进二写的《支那》，都表达了对中国反帝斗争的关切。由于当时中国的危难程度远大于日本，中国左翼诗歌发出的声音更加悲壮，更加洪亮。特别是当面临日本帝国主义侵略时，唱出洪亮的反帝战歌，吼出民族的反抗呐喊，成为中国左翼诗坛的主旋律。

五、都注重政治抒情，但情感范畴不同

在创作实践上，中日左翼诗歌都突出政治抒情性，聚焦长篇叙事诗和讽刺诗，但日本左翼诗歌重“个人抒情”，而中国左翼诗歌则重“集体歌唱”。

由于受左翼文学团体泛政治化的影响，中日左翼诗人都具有强烈的政治代言人情结，“做一个战士的热情甚于做一个诗人”，在创作实践上，最突出的特点，就是政治抒情性，注重题材的政治性和时代感。在表现的手法上，他们也都主要聚焦在长篇叙事诗和讽刺诗。日本诗人村浩开创了日本长篇叙事诗的先河，代表作有《活的枪架》《间岛游击队之歌》，讽刺诗也占有光辉一席，小熊秀雄一年内创作了二十首讽刺诗，为日本左翼诗坛带来了新鲜空气。中国诗歌会也全力推动长篇叙事诗的发展，出现了一大批诗作，如蒲风的《六月流火》、王亚平的《十二月的风》等，任钧的讽刺诗《冷热集》无疑为中国讽刺诗建造了基础。

虽然都强调政治抒情性，但由于诗人的出生不一样，诗歌的表现形式存在明显差异。日本左翼诗人更多地来自工农阶层，出身贫寒，对劳动有着深刻的个人体验，经常以“个人抒情”的方式来描绘劳动人民的艰苦生活，并将无产阶级的反抗意识和渴望社会变革的愿望融入其中。例如，根岸正洁的政治抒情诗《以我的悲伤为题》，写出自己因为劳累而患上结核病，并带来痛苦，具有强烈的反抗意识。与日本工农阶级出身不一样，中国很多左翼诗人是小资产阶级出身，没有参与一线劳动的现实经历，因此，他们不像日本工农阶级诗人一样，有很多的个人体验，这限制了他们个人情感的抒发，他们更多地拥有饱满的政治热情、坚定的阶级立场、顽强的斗争精神，注重“大我”形象，塑造的是无产阶级的集体形象，进行“集体歌唱”，表达政治愿望。他们不再是一个个体的诗人，而是代表一个阶级、一个群体。他们不做个人情感的流露，不追求个性化艺术，也不体现个人的气质，往往抒发的是群体的情感，展示的只是一个时代的风貌。这种诗歌呐喊的声音最为嘹亮，鼓动的效果最为明显，也被称为“红色鼓动诗”。

六、都积极推动艺术大众化，但具体实现方式不同

中日左翼诗歌在论争中都推动了左翼诗歌的“大众化”，但日本左翼诗歌大众化可以向纵深发展，而中国左翼诗歌大众化则先解决“通俗化”的问题。

“大众化”是中日左翼文学运动的共识，是自觉的阶级意识，也是中日左翼诗歌政治化的必然选择。对如何推动和实现艺术大众化，中日两国左翼诗坛都展开了激烈的论争。以藏原惟人、林房雄、贵司山治等人为骨干，日本展开了两次艺术大众化的论争，中国的“左联”也进行了三次文艺大众化问题的讨论。在论争的推动下，中日两国都出现了左翼诗歌大众化运动的高潮，左翼诗坛呈现出一片繁荣的景象，大量的左翼诗篇创作出来。虽然两国左翼诗歌都朝着大众化的方向大步前进，但其大众化的道路不一样，呈现出不同的特点。

明治维新后，日本大力发展文化教育，促进了整个民族素质的提高，文盲率只有5%，工人农民大都认识字，大众化的推进就不需要考虑读者的阅读问题。因此，日本大众化的方向，一方面是鼓励工农诗人创作更多诗篇，另一方面是探索如何解决大众化的创作方法问题。而中国则明显不一样，由于近代中国文化教育的落后，很多工人、农民不认识字，文盲率为90%，也鲜有工农诗人。蒲风就曾说：“所谓大众化，是指识字的人看得懂，不识字的人也听得懂，喜欢听，喜欢唱。”所以，中国左翼诗歌的大众化，首先就要解决通俗化的问题，让工农大众看得懂、能理解。与日本相比，这属于大众化的初级阶段，是低水平的普及。

针对这种情况，左翼诗人在创作诗歌的时候，就更多地考虑到人民群众的接受能力和艺术爱好习惯，左翼诗人吸收利用歌谣、小调、鼓词等民间艺术形式，强化诗歌听觉艺术特征，注重押韵，将诗与音乐结合起来，大规模地推进诗歌“歌谣化”，同时大力创作朗诵诗和大众合唱诗，推进诗歌的“听觉化”。虽然工农不识字，但可以通过“听”而感受到左翼诗歌的力量，实现了左翼诗歌的传播与影响扩大。虽然中日左翼诗歌在大众化道路上都取得了丰硕成果，但其也存在两个明显遗憾，一是强烈的排他性导致拒绝原本属于诗歌美学范畴的东西，二是大众化变成了“宣传化”，功利性太强，缺少美

感享受。

（南昌大学）