余从先生的戏曲声腔研究略记

路应昆

在近数十年来的戏曲研究中，声腔是一个很引人注目的研究对象，不同研究者又往往各有路数，故这一领域常显得很热闹。戏曲声腔也是余从老师的主要研究对象之一，而且余老师在研究理念和做法上有不少独到之处，值得后辈认真学习。这里根据我自己跟随余老师多年学习的体会，对余老师在这一领域的研究作一些粗浅介绍，也聊以寄托我对恩师的怀念。余老师在20世纪后20年和本世纪前10年中一直是这一领域中最重要的研究者之一，他的研究成果已成为当今戏曲学科中的宝贵财富，对后来的研究者永远有启导意义。

一、学科定位和学风

元明清时代已有一些对戏曲之“腔”的记载，但该类文字很零星，又大都语焉不详，尤其极少说到音乐的本体形态。明清南北曲的“曲谱”中包含了一些对音乐的记述，但内容一般只限于昆腔。

对戏曲之腔的现代意义的学术研究始于民初，但当时的研究还存在明显的局限。如王国维著《宋元戏曲史》（商务印书馆1915年）等对宋元戏曲所唱曲腔的研究主要是从文字着手，对音乐的讨论并不具体。吴梅著《顾曲麈谈》（商务印书馆1916年）主要是探讨南北曲和昆腔；吴梅著《中国戏曲概论》（大东书局1926年）主要是从剧作角度梳理戏曲历史，很少讨论曲腔，尤其对昆腔以外的民间曲腔几乎全无涉及。王季烈著《螾庐曲谈》（附载于1922年出版的《集成曲谱》各卷）讨论音乐较详，但也只是谈昆腔。

日本学者青木正儿的两种著作对宋元明清各代戏曲的曲腔有较多梳理，一为《南北戏曲源流考》（写成于1927年，江侠庵译本商务印书馆1938年出版），一为《中国近世戏曲史》（王古鲁译著于1931年，先后由商务印书馆、中华书局出版）。后者对清代民间戏曲诸腔的记述尤可注意，后来戏曲声腔研究中经常用到“源流”“遗响”“花部诸腔”“花雅兴亡”等重要概念，在该书中都已出现。

与青木正儿同时和稍后的中国学者也有一批重要成果。如研究某一曲腔种类的著述，有欧阳予倩《谈二黄戏》（载1927年《小说月报》第十七卷号外《中国文学研究》），马彦祥《秦腔考》（载《燕京学报》1932年第11期）和《二黄考原》（载《戏剧月报》1943年第一卷第三期）；综合研究多种曲腔的著述，有佟晶心《新旧戏曲之研究》（上海戏曲研究会1927年）和《八百年来地方剧的鸟瞰》（载《剧学月刊》1934年第9期），王芷章《腔调考原》（双肇楼图书部1934年）等；以“史”为名的著作，有周贻白《中国戏剧史略》和《中国剧场史》（商务印书馆1936年），徐慕云《中国戏剧史》（世界书局1938年）等。总体看这些成果已较前人丰富、深入了很多。上述诸家中也已形成一种研究路数，即直接把旧籍记载中的一个个腔名认作一个个曲腔种类，探讨重点是它们的“源流”，研究方法更多是“从文字到文字”，很少关注音乐本身。

20世纪50年代起，“声腔”之称开始普遍使用。①该名称后来又常与“剧种”联用，合称“声腔剧种”，二者难分难解，并在戏曲学科中成为一个独立分支，如在《中国大百科全书·戏曲曲艺》（1983年版）中，戏曲声腔剧种和戏曲音乐便是两个并列的分支。声腔与剧种合成一个研究分支，很容易带来声腔可以独立于音乐的误解。后来声腔研究中常见的一种做法便与该种误解有关：研究声腔只是“从文字到文字”，即只根据一些零星记载去追寻种种声腔的“源流”，而不去理会它们的音乐形态——这种做法20世纪前期已出现，后来又被强化了。然而戏曲之腔的第一属性是音乐，而且其形态十分复杂（复杂程度远甚于中国音乐中的民歌、说唱等等），历史上留存下来的音响、乐谱等音乐资料又十分稀缺，故研究声腔源流如果只是排比文字记载，不探讨音乐本体，得出的认识必然存在很大的“不确定性”，即包含太多的推想（或者说想当然）成分。在不少声腔的源流问题上不同的研究者常常认识分歧很大，也表明这样的研究方式存在不小的问题。这种路数的声腔研究在爬梳文字记载和勾勒曲腔演进轮廓方面也做出了重要贡献，但不少“观点”从音乐上看根本落不到实处，有些甚至给人以隔山打牛之感。

余从老师的戏曲声腔研究，与这一领域的上述状况有直接关联——当年在戏曲史和声腔研究方面把余老师“领进门”的是周贻白先生，后来余老师的不少研究工作又是在马彦祥等前辈领导下进行；但在此同时，余老师通过长期的艰苦探索，在研究理念和做法上也形成了自己的路数和特点。

首先可以注意余从老师的研究定位。余从老师多次提到张庚先生在戏曲学科建设上的宏大构想：总体上学科包括“戏曲资料——戏曲志书集成——戏曲史——戏曲理论——戏曲批评”五大层面，各层之间又互为依托。根据这一蓝图，余老师为自己确立的工作重心首先是这座大厦的基础层面。1981年余老师在中国艺术研究院戏曲研究所提出了在全国范围内编写一部“戏曲志”的构想，在张庚、郭汉城等院所领导和文化部的大力支持下，《中国戏曲志》很快作为国家重点科研项目上马。随后余老师作为主持总体编纂工作的副主编和总编辑部主任（后任常务副主编）协助主编张庚先生，与中央和各地同仁一道完成了这部煌煌巨著。1992年余老师又出任《中国戏曲音乐集成》常务副主编，协助主编周巍峙先生主持和完成了这部全国戏曲音乐“集大成”之作。《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》是20世纪末戏曲学术建设中最具历史意义的两大基础工程，余从老师为这两大工程的完成做出了很重要的贡献。余从老师也先后参加了《中国大百科全书·戏曲曲艺》《当代中国戏曲》《中国京剧百科全书》等一系列重大项目，在不少项目中担负领导职责和重要撰稿任务。基础层面的工作当然不是学科大厦的尖顶，看上去不那么有光环，但基础的重要性是不言而喻的：地基不宽厚、牢固，高层势必飘摇。

在致力于学科基础建设的同时，余从老师在“史”“论”层面也有很多思考和建树。如1978～1979年余老师参加了张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》的修订，负责撰写明代诸腔戏和清代地方戏的“综述”。在余老师的著作《戏曲声腔剧种研究》（人民音乐出版社1990年）、《中国戏曲史略》（与人合著，人民音乐出版社1993年）、《戏曲史志论集》（文化艺术出版社2014年）、《余从文选》（学苑出版社2017年）中，他在戏曲史和声腔剧种领域的探索都有明确体现（部分问题下面还将说到）。总体看余老师在戏曲史和声腔剧种问题的全盘“理顺”方面更多着力，即注重思考全局性问题，力求理清戏曲史的整体眉目和建立声腔剧种的宏观理论架构，这样的努力方向也与余老师多年承担的工作职责有直接关系。

在治学态度上，余老师很强调一个“实”字，即以探求事实真相为目标，注重对实际情况的了解和掌握。对于复杂、疑难问题，余老师的原则是知之为知之，不知为不知，不用想当然代替事实考证，也不在一知半解的情况下“造理论”。读余老师的文字，总是感觉内容实在，言之有物，不凌空蹈虚。具体到声腔研究来讲，特别需要说到的是余老师对音乐问题的重视。由于历史资讯（尤其音响）的缺乏，对声腔源流的追溯常常不能不倚重旧籍中的文字记载，但该类记载大都语焉不详，不同的记载还常常相互矛盾，故要通过该类文字看清（或者说趋近）对象的真实状况，难度非常之大。对于“从文字到文字”的研究路数来讲，认识对象真相的困难常常就像不存在。例如只是根据旧籍中一星半点的记载来追寻海盐腔、余姚腔之类的“源流”，一百个研究者可以马上得出一百种“结论”。但余从老师对这样的“研究”很不赞同。余老师深知声腔问题首先还是音乐问题，也深知声腔源流研究中只围绕文字打转的做法存在弊病，因此他很强调研究声腔不能只做纸面文章，还是需要对音乐的情况有尽可能多的了解。对音乐问题的高度重视，自然也是实事求是学风的直接体现。1992年我成为余从老师指导的博士生时，余老师特别约请音乐学界极受推崇的黄翔鹏先生担任我的另一位导师，这种做法体现了余老师对音乐问题的看重，也对我后来在学业上的成长起到了很关键的作用。

音乐方面的考察也不能浮光掠影、浅尝辄止。例如余老师的《汉中访戏记》一文（载《中国音乐》1990年第3期）记述了一件事：1985年秋余从老师和几位专家一道前往陕南汉中地区，目的是通过汉调桄桄了解吹腔与梆子腔的关系——旧籍记载中吹腔与秦腔（梆子腔）两个名称纠缠不清（不同记载说法不一），还有的研究者说陕西的梆子剧种不唱吹腔，故梆子腔与吹腔没有关系。最后余老师一行找到的洋县一位木偶戏（唱汉调桄桄）老艺人唱了两出戏里的吹腔，这才解决了梆子腔与吹腔是否没有关系的问题。从《汉中访戏记》这篇文章可以看出，余从老师非常重视对音乐的实地调查。

推而论之，数百年前民间戏曲的某种声腔究竟是在何时何地被打造出来，又在何时何地有过什么样的变化，这类问题很多情况下都找不到可靠的实证材料，因而不可能真正弄个水落石出了。但有些研究者却常在此类问题上贸然下断语，例如总要断言今存某种东西就是数百年前哪种“腔”的“遗响”，显得过于自信。余从老师则深知声腔源流问题的复杂和个人认识的局限，因此面对疑难问题他总是态度审慎持重，复杂问题从不轻易下结论，更不会强不知以为知。不少声腔“源自何地”的问题多年来聚讼纷纭，余老师也一贯主张在情况并未真正弄清之前，还是诸说并存为好。例如每当谈到梆子、二黄等声腔的“起源”时，余老师总是要列出多种不同史料，同时列出现今诸家研究者的不同认识。又如在弋阳腔与高腔的关系上，余老师不赞同“天下高腔出弋阳”之类简单化说法。有人一看到“一唱众和，锣鼓喧阗”之类就认定是弋阳腔，余老师则讲：“一唱众和，锣鼓击节，实为早期南戏诸腔所共有的演唱方式。故此今人认为弋阳腔只是高腔的一种，也不能说各地的高腔都源出于弋阳腔。这需要具体情况具体分析了。”②余老师还特别讲过张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》对明代南北曲俗唱的概称是“弋阳诸腔”，不能把“诸”字省掉直接说成弋阳腔，因为弋阳腔只是当时“诸腔”中的一种。

二、格局与高度

余从老师的学术格局很有特点：定位不求高（上面已说到），但涵盖面很宽，既包括全国的声腔和剧种，也包括从古到今的整个戏曲史，可以说是全局在胸。在这样的“基础”上形成的学术见解，自然有着不同寻常的深度和高度。

余老师的学术格局很大，这与他的工作接触面很宽（包括主持若干全国性重大项目）有关，更与他对各地戏曲同行的密切合作有关。从上世纪50年代起，余老师就很注意考察各地戏曲的实际情况和向各地戏曲同行虚心学习——这期《戏友》同时刊发的余老师和赵斐先生1954年在山西调研戏曲的材料（即《山西地方戏、民间艺术资料汇编》）就是一个明证。在后来主持编修《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》的过程中，余老师在与各省市分卷的编写人员打交道时也处处体现出谦虚谨慎、待人以诚的做派，而且对各地同行的意见非常尊重，从不利用职权和地位把自己的学术观点强加于人。因此，余老师和他领导的总编辑部与各地编写者的合作关系总是非常融洽。我当时在《中国戏曲音乐集成》总编辑部兼职，各地戏曲同行对余老师的信任和敬重至今令我难忘。

余老师的虚己待人当然不只是“客气”，余老师深知戏曲是汪洋大海，各地戏曲的情况“中央”的学者未必都了解，与各地戏曲工作者共同探讨疑难问题是戏曲学科建设的根本需要。因此不论在大型集体项目中还是在自己的学术研究中，余老师都很注意吸取、综合各地研究者的见解。举例说，在编写《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的过程中，辅佐马彦祥先生负责声腔剧种分支的余老师与各地戏曲研究者密切合作，对全国范围的声腔作了全面的梳理，认识上有不少新的突破。例如此前戏曲界一般都讲昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔为“四大声腔”，余老师则吸取了山东、浙江两地戏曲同行的意见，“将以山东柳子戏为代表的弦索腔和以浙江乱弹为代表的乱弹腔补充进来，增加为‘六大声腔’”③。

“六大声腔”的提出，表明余从老师随时都在根据新的调查材料进行新的思考，从而修正与客观事实不尽吻合的旧有说法，甚至由此搭建新的理论框架。再举一个例子：周贻白先生曾有这样的讲法：“中国戏剧，在声腔上可以分为三大源流，即昆曲、弋阳腔（一名高腔、又作京腔）、梆子腔。”④余从老师也充分肯定了周贻白先生的研究“为建立中国戏剧史学科做出了开拓性、奠基性的历史贡献”，⑤但余老师自己对戏曲声腔的梳理并从不照搬“三大声腔源流”之说。可知余老师即便对自己老师的说法，也不是一味盲从。

同样，面对新的材料和研究成果，余老师也会修正或调整自己早先的一些观点和说法。例如明中叶以后大戏的声腔分类，《中国大百科全书·戏曲曲艺》“戏曲声腔剧种”条（马彦祥、余从撰稿）是分为“昆腔腔系”“高腔腔系”“弦索腔系”“梆子腔系”“乱弹腔系”“皮簧腔系”，⑥也就是上面讲到的“六大声腔”。但在余老师写于20～21世纪之交的文章中，声腔的归类又有了重要调整：明清大戏的声腔被归为三个大类：一是唱南北曲的昆腔与高腔，二是唱明清俗曲的弦索腔，三是“乱弹诸调（腔）”⑦——这个“乱弹”大类涵盖了原先所说的梆子腔系、吹腔拨子腔系、乱弹腔系和皮黄腔系。这种把梆子、皮黄等都归于“乱弹”大类的做法，与这一阶段余老师对明清戏曲整体演化格局的认识变化有关——余老师认为在清中叶戏曲出现了前后两个“时期”的交替：“中国戏曲的发展到清代中叶以来，发生了一个重要的变革，以文人创作为主的‘传奇’时期一变而进入演员表演为主的‘乱弹’时期，它标志着文人戏剧的终结，民间戏剧的勃兴。”⑧既然清中叶以后是“乱弹时期”，该时期的主要声腔梆子、皮黄等便自然可以归到“乱弹诸调（腔）”的大类之中。余老师对明清戏曲声腔演化格局的认识调整，体现了完全尊重客观事实的科学态度和与时俱进、不囿于旧说（包括自己的旧说）的积极探索精神。人对复杂事物的认识总要经历由浅入深的过程，学术的发展也永远没有止境，能坦然面对学术发展的这种动态特点，无疑是胸怀宽广、境界高远的表现。

总体看戏曲声腔是一个内涵极丰富而复杂的对象，研究难度也相应增大：首先，切实了解众多曲腔的音乐形态，并在千头万绪、错综交织的情况下恰如其分地划分曲腔种类，显然十分不易；其次，在历史资讯严重缺乏的情况下清理一个个曲腔种类的来龙去脉（包括源自何处、如何流变等），也很难措手。但在这一领域中，余从老师数十年孜孜不倦，辛勤耕耘，终于取得超越前人的显著成就，巍然成为大家。在我接触过的这一领域的研究者中，余老师对各地的声腔剧种情况了解无疑称得上最多、最全面。由于沉敛和持重，余老师个人署名发表的著述不算很多，但这样的“厚积薄发”更能显现出余老师的大家风范，借用《老子》的说法，便是“以其终不自为大，故能成其大”。

艺术首先诉诸人的感官，戏曲之腔也不例外，这种“感性”特征也需要研究者充分注意，这也是声腔源流研究不应该不理会音乐的一个原因。有一次我同余从老师说起川剧有些老艺人唱高腔时常有腔调含糊、“音唱不准”的情况，我当然觉得该种情况“不对”，余老师却笑着说道：很可能当年高腔的“滚唱”常常就是那样。后来每当我再读到“略无音律腔调”（祝允明《猥谈》语）、“似歌又似祝……无律带腔”（蒲松龄《聊斋志异·跳神》语）之类古人记述时，总会想起余老师的那句话，对余老师的见解也越来越服气——不在戏曲里（不是文字里）长期沉潜涵泳，获得丰厚的感性积淀，真正做到见多识广，是谈不出如此精微的见解来的。黄翔鹏先生在谈到怎样鉴别古代音乐的遗存时打过一个比方，意思也近似：鉴别古董的真伪不是靠一本一本地读书，而是靠亲手摩挲把玩一件件的真实器物，也就是古语所谓“观千剑而后识器”。对过去时代的戏曲之腔如何才能得出比较靠得住的认识，余老师和黄先生都从各自的角度为我们指明了方向和道路。

【注释】

①按笔者理解，“声腔”一般指格局较大、已形成“族系”或“组群”的曲腔种类，可阅拙文《“腔”的内涵与戏曲声腔流变》，连载于《戏曲艺术》2010年第4期、2011年第1期。

②余从《中国戏曲声腔剧种简论》，载《余从文选》，学苑出版社2017年，第235页。

③余从《名剧名人名唱——〈中国传统戏流行唱腔选〉致读者》，载《余从文选》，学苑出版社2017年，第141页。

④见周贻白《中国戏曲声腔的三大源流》一文，载《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社1982年，第194页。

⑤余从《我的感受与思考》，载《余从文选》，学苑出版社2017年，第136页。

⑥载《中国大百科全书·戏曲曲艺》，中国大百科全书出版社1983年，第467～469页。同样内容也见于余从老师的《戏曲声腔》一文，载《戏曲声腔剧种研究》，人民音乐出版社1990年，第117～164页。

⑦余从《中国戏曲声腔剧种简论》，载《余从文选》，学苑出版社2017年，第234～240页。

⑧余从《京剧研究五十年漫谈》，载《中国京剧》1999年第5期。