以《乾隆及妃古装像轴》为例看乾隆的江南情结

曾 佳（南京工业学院 艺术设计学院，江苏 南京 210000）

爱新觉罗·弘历（1736-1795），即清乾隆帝，虽身为一个统治疆域辽阔的满族君主，但对绵延数千年之久的汉文化却钦羡不已，不仅学习、吸纳，把儒家思想纳入自己的意识系统之内，而且还融入自己的生活趣味之中。从他自身存世的多幅着汉装的帝王肖像画上就不言自明了。如丁观鹏所绘的《弘历鉴古图》《弘历雪景行乐图》《弘历观荷抚琴图》等，每一幅均是乾隆穿儒服做儒家文士吟风弄月的风雅之事。不仅如此，他还让宫廷画师临摹各个时期的古代名画，把画中人物的脸用自己的脸进行置换，如他的变装肖像姚文翰所绘的《是一是二图》（纸本水墨，北京故宫博物院藏）即是以一幅古代佚名作品为范本而进行人物脸部置换与物件细节的轻微改动的作品。

一、康雍乾心中的江南情结

“江南”一直是一个不断变化、富有一定弹性的地域概念，在今天有关“江南”的所有研究论著中，也从未对它有过统一的定义和标准。从广义上来说，它泛指长江中下游以南的广大区域，占尽地利的优良条件。在明清之际，通常指八府一州之地，包括南京、镇江、无锡、苏州、松江、嘉兴、湖州与杭州。这一地区文化发祥较早，至明清以来成为全国文化核心区域，可谓文人辈出，星光璀璨。

江南的“辞典里总是贴着”吴侬软语、粉墙黛瓦、桃红柳绿、水乡、园林、乌篷船、烟雨迷蒙、湖光山色等这样的标签，如同中国水墨渲染般润泽、灵秀与温婉。中国传统文化中的江南文化就是这样一个独具魅力的组成部分。华东师范大学的胡晓明教授认为江南文化的发展在历史上有三座高峰。第一座高峰是六朝时代以金陵（现在的南京）为中心的高峰。第二座高峰是宋元时代以杭州为中心的高峰。第三座高峰是明清及近代时期以苏州为中心的高峰。概括来说即悠久的金陵文化、越文化及吴文化，它们正如江南的水乡一样呈现出一种精致灵动的阴柔灵秀之美。当然江南文化不仅仅是三秋桂子、十里荷花、盈耳丝竹这样的山水地域之自然美，更是包含承载着千年积淀的深厚的人文内涵。在18世纪，江南几乎指代所有与中国传统文化相关之事，江南也可以说是指代一种与这种地域相契合的风情、气息与格调，正如具有一定典型性的京派文化、海派文化等一样。

明清以来，江南就是中国最富庶的地方，是清朝政府赋税的主要来源，如江浙、福建一带。富可敌国，所以历代皇帝都把对江南的统治作为重中之重。江南秀丽的自然环境与丰厚的历史文化传统也使得历代文人吟咏蹉叹，乐府诗里有“江南可采莲，莲叶何田田”的清新佳句，令人浮想联翩。尤其著名的是南唐后主李煜绮丽婉约的词——《忆江南》，成为文人心目中一种哀怨多情的象征。江南早春的草长莺飞、和风煦日、小桥流水人家、婉约丽人以独有的韵致深深地吸引着这些来自荒寒塞外的骑射之族。因此康熙的数次南巡、乾隆的六下江南除了是利用南巡的机会视察河务、谒陵，了解民情、维系民心等政治经济目的之外，也是对富庶的江南的一种贪恋或者说是为了收服江南士人的人心。

“晚明江南文化虽在大清政权的显性宣示中消失，却在盛清帝王、皇子的起居空间中大放异彩，康雍乾三帝对于江南的想往，就图像观之，实是明白不过。”[1]129这是王正华女士在《艺术、权利与消费：中国艺术史研究的一个面向》一书中的一段话。这段话颇可以说明他们祖孙三代都在做着同一个“江南幻梦”。现藏于北京故宫博物院的一架画屏（《桐荫仕女图屏风》）的背后就有康熙（1662-1722）亲笔书写的张协的《洛禊赋》，题诗的开头与结尾处盖有康熙的三枚图章，证实是康熙本人所书。画面描绘了在梦境般的江南古典园林中着汉装的江南仕女们在洛水之畔冶游的美景。画面中的水榭、梧桐树、氤氲湿润的水气等景致与诗文中“翠幕霓连”“朱幔虹舒”等语句都将一系列关于江南的特征——精致、优雅、秀美等潜藏于内。

而雍正（1723-1735）最负盛名的就是被后人定名为《十二美人屏》的画屏（作于1709-1723年，绢本设色，北京故宫博物院藏）。这扇装裱在一架多折屏风的十二扇屏面上描绘了十二位姿态风情各异的江南汉装美人在四季、四时、不同环境下的思春、感怀与伤情之态。修竹、对猫、绛雪、并蒂莲等花草动物细节映现了美人的姿态与情绪。铜镜与画屏等物件则衬托出了美人的忧伤与孤独。这种哀婉正是对江南的一种最好注解。十二美人所塑造的女性空间是一个可以令人产生幻觉的空间，这个空间成为雍正想象中的南方，包括它的文化与艺术——一个迷人的充满异族情调的地方。

康、雍、乾三帝一直注意对各种文化的吸纳与包容，尤其对精致婉约的江南文化充盈着某种特殊的想望。而人总是对与自己的生长环境完全殊异的某个地域产生类似于猎奇或探秘般的好感，帝王也概莫能外。对于一生自命不凡、刚愎自用的乾隆来说，他用大量的汉装肖像画来诠释自己不同人生阶段中的形象、意志与个性，凸显出他强烈的自我中心主义。代表性的作品有《乾隆行乐图》《平安春信图》《是一是二图》等，他在画面中的儒家圣贤形象深入人心。江南在他的眼中不仅仅是一方地域、一种文化的象征，同时也是带有一定的政治意涵性的。

对江南的留恋与想往，作为一个来自于北方落后民族的统治者，是对被征服具有辽阔疆域的强大民族的一种沾沾自喜。而江南的美人——作为异族与他者，也是这位风流帝王对异域风情一种私下兴趣的满足与幻想。江南的文物——成为三希堂中自己赏玩的私有珍藏物品，满足了一种对被征服的文化与国家炫耀权力的欲望。

二、乾隆与江南文化间的互动性——以《乾隆及妃古装像轴》为例

图1 佚名《乾隆古装像轴》，绢本设色，100.2×63cm 北京故宫博物院藏

图2 佚名《乾隆妃古装像轴》，绢本设色，100.2×63cm 北京故宫博物院藏

现今留存于故宫博物院乾隆朝的《乾隆古装像轴》（图1）、《乾隆妃古装像轴》（图2）（纵100.2厘米，横63厘米，绢本设色，北京故宫博物院藏）帖落①帖落：一类可以贴裱在墙上的绢本或纸本书画。与作为永久性建筑景观的笔画不同，帖落可以根据变化的口味或收藏的需要随时置换。最珍贵的贴落画成为皇家艺术收藏的一部分，存放于皇宫中的书画库房。是相对的两幅相同尺寸的画幅，也是两幅富有典型江南文化意味的图像。图一是乾隆一幅江南士人的装扮——儒冠儒服，左手轻抚须髯，右手执笔，处于一种凝神遐思之中。背后的窗外是传统士人文化中象征品性清高的梅竹。屋内几案之上的水仙、梅枝及砚台水滴等古物文房之宝，无一不是江南文士书斋中惯见之摆设。由于明代曹昭《格古要论》等鉴赏著作的影响，明代后期文士们博古、玩古成为社会风尚，一时蔚然成风，尤其是在全国经济最为发达的江南地区，典型如苏州、杭州一带。这种玩古尚韵之风，成为文士们雅致生活的风向标，此风一直延续至清代。这种玩古之风可上溯到北宋时期，北宋金石器物学的兴起，塑造了士人们对古物与日俱增的兴趣。晚明李日华曾在评价古物次第时说道：“士人享用，当知次第”。可见，士人们生活及文化品位的体现一部分是依靠对古物的鉴赏、收藏的层次高低所决定的。在郎世宁所绘的《弘历观画图》（图3，纸本设色，纵136.4厘米，横62厘米，北京故宫博物院藏）等多幅作品中可以看到乾隆对晚明江南文士生活的兴趣与模仿。他通过所绘图像中对江南士人的服饰、环境、器物等的模仿凸显出对他们精致生活品位及文化情趣等的某种认同感。但这种认同感某种程度上又和他刚愎自用、天下一人的心态形成一种对立矛盾。

折枝梅及瓶花在江南文士的生活中是一个意义非凡的物品，他们之间构成一种良好的人与物品之间的互动关系。在晚明高濂的《遵生八笺》、屠隆的《考盘余事》、文震亨的《长物志》等文中，都把“瓶花”列为文士生活的必需品之一。而张谦德的《瓶花谱》、袁宏道的《瓶史》则是把瓶花作为独立主题的专著。可见江南文士的风雅、情趣及格调一部分是凭借放置在书斋中的瓶花得以实现的。不管是在哪种环境之中的作品中——文士的独处、文士与女性的互动或文士之间的雅集等，折枝瓶花的出现频率都是极高的，如明陈洪绶1643年的作品《饮酒读书图轴》《斜倚熏笼图》（均为上海博物馆藏）等。这可以说反映出江南文化在中国传统绘画作品中所体现出的一个面向。

图2表现的是一个对镜理红妆的汉装女子。在乾隆朝出现有汉装女子的图像还不止于此。如1763年金延标所绘的《乾隆行乐图》中就表现了五个身着传统汉装的年轻女子，乾隆则坐在对面的亭阁之上凝神遥望着这几个女子在皇家侍卫的护送之下小心翼翼地过桥。在这个一代霸主的眼神中似乎能看到他对红颜知己们的万般怜爱与柔情似水。此类图像都具有一定的虚构性与象征性。

画面表现的是一个典型的女性空间。“女性空间包含了人物、器物等元素。与女性形象及其物质表征（如镜子、熏香、花卉）不同，女性空间是一个空间整体——以山水、花草、建筑、氛围、气候、色彩、气味、光线、声音和精心选择的居住及其活动所营造出来的世界。”[2]265画面中不仅有女性形象、有与女性相关的器物——镜子、粉盒、珠翠以及雅致的江南景致——窗外的奇石、荷塘与修竹。美国芝加哥大学艺术史教授巫鸿先生认为这类画像应属于当时清宫流行的汉装“美人像”。美人像——这是对具有一定情色意味的一般女性画像的统称，是女性呈现于男性注视之下的一种主要方式。这类美人一般都是无名氏，在一个陈设优雅的内室或园林的环境之中，更多以顾影自怜的独处形式出现。

美人像中的“美人”的情绪、姿态往往被类型化——凭栏远眺、凝神遐想、低首蹙眉、自斟自饮、怀春、思君；她们的面庞特征往往被消解成具有普遍共性的美——凤眼、柳眉、小口、玉手、云鬓高挽、对襟的汉族裙裾等，也就是明清绘画中非常流行的女性病态美特征。美人本身也成为一个理想化的概念。在巫鸿先生看来，“清宫中美人画风行的原因，正是这种对‘汉族性’及‘汉装美人’所代表的异域风情的私下的兴趣。也正是因为这种兴趣和推崇来自最高统治者，汉装美人画在清代宫廷艺术中才能发展成为一个强有力的画类，对异族女性空间的幻想也才能持续近一个世纪之久。”[2]287也就是说，汉装美人像在清宫这样一个特殊文化语境之下，是统治者们对异族女子的一种审美欲望及窥视之趣的满足。画面在建筑空间上也可以看出这种窥视之趣。图2中汉装女子所在的空间因为是斜向开窗且窗扉半掩，暗含了一种深闺藏娇之意，令人有一种窥视之欲。在窥视之欲以外，也暗含着乾隆霸气外露的某种政治意图。江山与美人的双重拥有是帝王独一无二身份的最大外显。

图3 （清）郎世宁《弘历观画图》纸本设色 136.4×62厘米 北京故宫博物藏

画面中的女子是否真为乾隆的某一位妃子，历史并未给出一个确切的答案。乾隆并无汉人的妃子，按照清朝的冠服制度，宫内的女性也不可能穿上汉装。因此可以据此推测，这位汉装女子有可能只是虚拟出来的一个形象，不可能和历史上乾隆其中的某一位妃子相对应。江南小家碧玉似的婉约女子在江南文化中是一道不可抹杀的美丽风景。她们与江南的一花一树一样都充满了有别于满族粗犷雄强特点的娇俏秀丽的美。

乾隆是一位风流帝王，他自是深谙赏玩女性之道。按照大清律令，帝王选妃要求非常之严格，甚而带有一定的政治目的。“帝王选妃，是通过三年一次的选八旗秀女的方式进宫的。当时不论满蒙汉人，不是编入旗籍的官员之女都不能应选。”[3]可见，对身份血统的认可是皇家选妃的前提基础。据清档案记载，乾隆后妃数量共计四十一人，无一人为汉族女子。而至于选后纳妃这样非同寻常的宫廷大事，也绝非帝王个人意志所能左右。对于秀丽端庄的汉族女子，乾隆即使贵为天子也是可望而不可即的。因此，在《乾隆妃古装像轴》中的这位汉装女子是一位虚构的人物，是乾隆的汉族传统文化趣味的一种视觉愉悦性的满足。

而这幅作品的名称也只是后人给它加上的。给画面人物身份的识别增添了一丝真假莫辨的神秘气息。这幅作品的构图与前者很相似，都是人物紧贴画幅，几乎没有前景的交代，人物似乎注视着画外的观者。从画面以外透过画面中的窗子都可以看到窗外怡人的江南景致。透过这扇斜向开窗，只是偶露一隅的窗口，把观者的视线也引入了如诗如画的江南景致之中。

“在盛清宫廷仕女画中，女性处于荷塘的景致并非罕见，与乾隆相关的二套仕女画册中，皆有一页描写汉装仕女撑篙游于荷花水荡间，点出江南《采莲曲》一般的情景。”[1]133在这幅作品中，窗外是嶙峋的奇石与随风摇曳的荷塘，而这正是江南园林奇石之景、树竹之美造景中不可或缺的组成部分。江南园林所集中的江南文化元素是最多的，是典型的江南文化地理景观，也是一条突出的江南文脉。靠近窗前的那株嫣然绽放的荷花是对眼前这个对镜顾影自怜、黯然神伤的江南女子的一种映衬——美景犹在，韶华易逝，孑然一身。

“女人”是江南文士普遍的品评、消费及欲望的对象。典型如李渔的《闲情偶寄》、卫泳之《悦容篇》等，对女性的姿色、才艺、学识、言谈等进行各式品鉴。在品鉴过程中获得怡情悦性的赏玩之趣。在江南文士的眼中，女人仅有姣好的容颜与身段是不足的，色艺俱佳、卓尔不群才能进入他们的生活视野，才能与他们进行文化交流上的互动。如晚明盛行的青楼文化——特有的才子配佳人，青楼文化与才子文化的共生共有，他们之间不仅只是一种容貌上的欣赏与身体的需要，而更是互为倚重，有一种情感上的共鸣与精神上的交汇。如明朝中后期繁盛于江南一带秦淮河畔的“秦淮八艳”；名妓与才子间的爱情与姻缘，代表如钱谦益与柳如是、侯方域与李香君之情缘。色艺俱佳的代表——“像马守真这样的女子，对绘画技巧和风格的学习只是其学艺的一部分，借以吸引和笼络客人及“靠山”。这些技能因而成为他作为一件商品的潜在价值的一部分。”[4]甚至民间也流传着顺治皇帝（1644-1661）与名妓董小宛之间浪漫的爱情故事。

因此，女人如同文房之宝，古瓶插花之类物品成为明清间江南文士普遍的书写与消费对象。“在不断地书写与消费过程中，女人与物品被编入种种的论述，成为文士主要的欲望要求，而绾结二者的议题即是当时文化对于感官欲望的表达与体验。”[1]203

江南的空气里氤氲着极具诱惑性的东西，十里秦淮的活色生香、姑苏城外的西洋流风、杭州城的西湖胜境，乾隆被这江南的自然景观所吸引。乾隆下江南时曾饱览江南各大名胜，并仿造它们的样式结构使之一一纳入自己的御园，如清漪园中的惠山园，即是仿造无锡惠山的寄畅园建成的。自然景观之外，就是江南好风光下滋养出的婀娜娉婷的江南女子了。野史中有许多关于乾隆下江南所催生出的风花雪月的风流韵事，虽然有许多都是杜撰出来的。但帝王爱江山更爱美人是天经地义之事。美人与美景和谐一统，水乳交融。在他看来，这是它统治之下帝国广治、天下太平的象征。

江南文化除了具有传统文化的深厚积淀之外，也有着吸纳外来文化的包容性与开放性。江南自古交通便利、文化发达、思想开通、对外联系密切。外来文化更能被当地所接受与学习。乾隆作为一个满族帝王，有着广博的胸襟，对各种文化都是秉着优容的态度对待的。他在位期间重用郎世宁等一批西方传教士画家，许多宫廷绘画都采用了一些西方绘画技法。《乾隆及妃古装像轴》中的画法也参有西方绘画技法，如焦点透视的表现方法、具有实体感的空间表现等，在画幅底端画上窗台的边缘，观者对画中人似乎触手可及，也是文艺复兴以来西方肖像画的一种常见手法。

苏州作为江南文化的重镇，凭借得天独厚的地域优势，成为西洋流风广被之地。各种西洋奇技及物品在这里繁盛一时。乾隆对于西洋物质文明的喜爱，则可由位于苏州内务府管辖的各式作坊生产的仿效西洋物品可见一斑。西洋画法便是一例。深具各种景深及立体感的绘画技法便是乾隆对西洋文明成果的接纳，而这同样体现出他与西洋文明前沿阵地——江南（具体苏州、南京等地）之间的某种互动性。这种互动性涵盖着深藏其中的一种政治用心。

三、结语

因此，乾隆在多幅宫廷绘画中所表现的江南美景、江南美人与代表的江南文化并不能简单地理解为是一种对江南所属之地域的倾心。而宫廷这一空间概念的几种称谓都以“内在化”为特征，比如“大内”。这种表达方式所具有的性别含义饶有兴味，值得进一步研究。

作为一个占有欲极强的一代霸主，乾隆不但从物质上先行占有了大量的中国传统书画、古玩等珍藏，从他那蔚为壮观的御府收藏上也可一窥究竟。乾隆从不认为他进行的艺术收藏活动是纯属消遣赏玩之性质，他位于养心殿内的内书房——著名的三希堂中一幅楹联：“怀抱观古今，深心托毫素”，就表明了他的鉴赏观。更重要的是他从精神上也占有了汉文化。表面上，他奉儒家传统为圭臬，内心骨子里还是以满族后人血脉为根，这是一种独占有中国文化的政治野心。

“乾隆与中国传统文化的关系，确实不仅是汉化一词所能交代，对于暮春三月草长莺飞江南的喜爱，也杂糅着帝王的政治企图。乾隆皇帝的江南，恐怕与江南社会生活交杂着西洋风般，皆充满异质性。”[1]185