田园诗的新疆模式——对当代“新边塞诗”的重新命名

陈大为

(台北大学中文系，台湾台北23741)

“边塞诗”尚未成为一个明确的概念之前，以千里行役和征战为题的战争诗写作，最早出现在《诗经》的时代，《秦风·无衣》《小雅·出车》《邶风·击鼓》都是典型战争诗；之后，汉朝对匈奴的征伐也催生了《十五从军征》《战城南》等优异的战争诗；到魏晋南北朝，更有曹植《白马篇》、蔡文姬《悲愤诗》、陈琳《饮马长城窟行》，以及辽远壮阔的《敕勒歌》，但战争诗歌写作在总体规模上始终未成气候，必须等到大唐帝国的崛起。那是一个文治武功都达巅峰的史诗时代，数十万大唐铁骑在西域连年征战，整个国家长期处于高度作战与战备状态，帝国的荣光导致英雄主义意识的高涨，壮武而柔文，有志之士都“宁为百夫长，胜作一书生”，战争文学在天时地利人和的条件下，应势而生，成为“盛唐气象”的天然产物。与此同时，古典诗歌艺术正迈入最成熟的阶段，名家辈出，诗人受到边战主题与边战功业的双重吸引，壮游西域、投身幕府、臆写军旅风光遂成为时尚，一个高质量的“边塞诗”写作拔地而起，虽然它作为一个概念还得再等上一千一百多年。

首次提到“边塞”一词的是徐嘉瑞(1895—1977)所著的《中古文学概论》(1924)。徐嘉瑞以“分类表”的方式，将唐代诗歌实质分为“主观”和“客观”两大类，后者又细分为“社会派(悲观)”“田园派(乐观)”“边塞(宏壮)”三类[1]。不知何故少了“派”字的“边塞”，罗列了李颀、岑参、高适、王昌龄、王翰等五人，没有进一步展开论述。从五人名单可看出徐嘉瑞对边塞诗的构想范畴，过于简陋的表列暴露了徐嘉瑞对边塞诗的掌握很有限，说不出所以然，但他嗅到了边塞诗的独立论述价值，也算有些眼光。毕竟他历经大清覆亡、民初军阀割据、抗日、国共内战，对战争诗有一些起码的敏感度。

对战争更有感触的是胡云翼(1906—1965)，他在抗日期间投笔从戎，1938年担任浙江绍兴专署战地政工队副总队长。满腔热血的胡云翼，早在21岁自武昌师范毕业时，就出版过《唐代的战争文学》(1927)一书，他从唐诗里读出一股唯盛世独有、壮志凌云的强大战意，他甚至可以想象出诗人内心的烽火和刀光。为了凸显出这类诗歌的“边战”意义，特将之命名为“战争文学”。三年后，他出版《唐诗研究》(1930)，他认为“军事背景所形成的社会状况，乃造成唐诗内容的伟大。……自开元之后的唐代完全是由不断的战争支配着”[2]28-29，接着列出唐代28场战役，以证其论点。在此书中，他将王昌龄、高适、岑参等人称作“隶属李白一派”，指出“他们长于作气魄宏大抒写英雄怀抱的长篇古风；他们都长于描写边塞，风调悲壮的七言绝句诗”，“就大体说来，我们可以称这派诗人为边塞派。……很多的闺怨，闺情的描写就其意义讲，还是边塞诗的意义”[2]71-72。胡云翼的界定，扩大了边塞诗的幅员，从战争主体、边塞地理、英雄意识，延伸到因其而生的(战地以外的)闺怨之情，这是他对战争层面的全方位思考，由此确立了唐代边塞诗的范畴。

差不多同时出版的另一部专著，是罗根泽(1900—1960)的《乐府文学史》(1931)。他是纯粹的学院中人，经历过清亡以降的多场战事，特别重视边塞诗的战争本质，因而沿袭了胡云翼《唐代的战争文学》的看法，直接将边塞诗界定为“动的征战文学”，跟“静的田园文学”两相对立[3]。后来又有刘经庵《中国纯文学史纲》(1935)，他道出边塞诗命名上的一个重点:“古无所谓边塞诗，到了盛唐，岑高辈大概受了北朝民歌的影响，乃用北地的风物，边塞的情况，咏为边塞诗。”[4]仿佛在提醒1930年代的读者，边塞诗是一个今人的诠释结果，什么东西该纳入或不该纳入，是有弹性的。

可是民国时期影响最为深远的文学史巨著——刘大杰《中国文学发展史》(1949)——却以“岑高诗派”来命名，称之“作风豪放雄伟，以气象见长，绝无恬静淡远之趣”，而且“他们的题材，集中于边塞风光的描写与战争的歌咏”[5]354。刘大杰(1904—1977)个性胆怯软弱①，抗压性低，军国大事对他而言可能没什么吸引力，他在上海孤岛时期完成此书上卷，战火给当时上海人的感受是屈辱，要是遥想大唐盛世，就更泄气了。所以这一节写来平平无奇，亦无突破性的见解。

上述几位文学史家在撰述边塞诗的时候，忽略了汉—唐国土面积的变化，从取自《维基百科》的(图1)汉代武帝时期(141—87 BC)和(图2)唐代(AD 618—907)的国土地图，可对照出大唐帝国开疆辟土的惊人成就，如此更能理解为何唐代的边塞战争如此频繁，光是一个“安西大都护府”②的面积就远远超出今天的新疆自治区。

图1

图2

一名唐代诗人出塞之后，车马要走的路何止千里，中原视野被自然地理的“数理雄浑”(themathematically sublime)，以及大唐国力的“动力雄浑”(the dynamically sublime)不断冲撞，内心的激荡绝非壮游或出塞二词所能涵盖，雄浑之力造成伟大心灵的回响，下笔成诗便有了“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”的风雷之声。

文学史家没有特别留意到的另一件事是——当高适(706—765)加入军旅成为淮南(兼代西川)节度史之际，大唐最辉煌的征战年代已经过去，疆土已定，西域留存的是英雄传奇，已无传奇英雄。不过，那些已经完成的军事大业，正是盛唐气象的基石，帝国巩固的前奏，尽管都过去了，大唐的帝国荣光依旧在巅峰。763年，吐蕃攻取陇右，高适率兵出征南鄙，兵败。岑参(715—770)在749—757年间两度出塞，先后担任过幕府书记和判官，驻守安西四镇(焉耆、龟兹、于阗、疏勒)共六年，未遇大战。王昌龄(698—756)在724年赴河陇，出玉门，壮游西域，面对宿敌环伺，他坚信“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，因此写下多首不朽的边塞诗。三人皆未亲历“大漠风尘日色昏”的西域大战，安史之乱(755—763)发生在他们的晚年，在长安东北开打。换言之，笼罩在“盛唐气象”③底下的诗人，从军、壮游西域是受到“昔日”盛唐边塞战争“魅力”的吸引，一方面可满足英雄史诗般的“出塞”想象，去实地感受雪山、大漠、草原混纺的雄伟地理，另一方面也希望获得边战“军功”，成为真英雄(大唐已经是多元种族文化的熔炉，故赴西域见识异族文化景象，应该不在出塞的动机之内)。正是一种“时代性格”让他们的边塞诗读起来，如此雄浑。

总的来说，民国初期的学界正式建立了“边塞诗”的概念，其范畴大致局限于唐代“安西(大)都护府”的战争写作。虽然部分学者重视“边战”，但他们没有特别强调它的必然性，试想——若无“边战”，中国所有与外国或海洋邻接的省份都成了边塞，岂非到处都是边塞诗？边塞诗未必要描写战争，但一个地方被界定为边塞，离不开战争或战争的威胁。“边塞诗”这个概念，有利于今人去臆想大唐帝国的无敌铁骑、开阔雄伟的塞外地理、渺远时空的生离死别、入幕边庭或率军出征的军功心理，如此方能准确地读出唐代边塞诗无可取代的艺术成就。

随着中华人民共和国成立初期所面对的国际局势，边塞诗研究起了新的变化。

1950年代，人民解放军的战场不在西北，而在福建(台海)和东北(抗美援朝)，紧张的军事状态让学界对战争议题特别敏感。他们“运用马列主义文艺理论，重新观照、审视包括边塞诗在内的文学遗产。学者们用阶级观点分析诗歌，并与民族矛盾结合起来研究边塞诗，……人民性成为测试诗人思想倾向的含金指标。这是本时期边塞诗研究的指导原则。对战争性质的探讨仍是本期研究的主线。研究者用毛泽东正义非正义的战争哲学观武装自己，以战争性质来检验诗人的倾向性，判断作品的价值。影响深广的‘战争性质决定诗歌价值’的批评模式开始形成”[6]。从胡大浚的观察来看，1950年代的主流论述是肯定了那些颂扬帝国武功的唐代诗人，他们认为主张以战争保卫国家利益，是正确的态度。

跟大唐铁骑频频征伐西域相好相反，刚解放的新疆并无战事，只有一场以哈萨克人乌斯满为首的武装叛乱，很快就被王震将军平伏了(1950年3—6月)，其后的小叛乱都成不了气候，紧张的是境内治安问题。新疆毕竟是一个地处偏远的军区，北京政府每周派飞机运送银元来购买19万名解放军的粮食，实在吃不消，除了沿用历朝的屯垦政策实无他法可行。毛泽东在1950年1月发布了大生产命令，要求将11万军人转移到农业生产战线；两年后，新疆部队整编成国防军和生产军，由后者负责屯垦。1954年12月，成立“新疆军区生产建设兵团”，十七万五千人，在边防平静的无战火年代，王震只需镇压境内维吾尔族在南疆的零星叛乱，兵团农业生产功能得到很好的发挥，可以从各种官方数据看到漂亮的农业产能，像流水账一样的收粮多少万吨、造林数百公顷、牧畜数十万头、修渠和建水库，到轻工业投产多少资金等等，仿佛原本一片荒凉的新疆大地，这时才活了过来。可能有些学者懂得遥想中国历代屯垦的事迹，但大部分新疆在地诗人只懂得歌颂祖国的新风貌，对他们来说那是比什么都来得迫切的大事。

铁衣甫江·艾里也夫(1930—2001)是著名的维吾尔诗人，在1950年代一口气出版了《东方之歌》(1951)、《和平之歌》(1956)、《唱不完的歌》(1957)等三部诗集，他的《心里话》(1955)是这么说的:“我是维吾尔族的儿子/我热爱我的民族，胜于热爱我自己/然而，与维吾尔族这个民族成份相比/更使我感到骄傲的是/我站在我们的党和阶级队伍里/就是这支无坚不摧的大军//战胜过一切顽敌/我们还要胜利地挺进。斩关夺隘/用如椽的彩笔/把民族团结的新生活描绘得更加壮丽。”[7]22这串文字里头新疆地理风貌和维吾尔民族文化都不见了，甚至连诗也不见了。另一首据称“从1956年发表至今，一直为广大读者喜爱、传诵，并被谱成各种曲调的传唱”[7]23的《唱不完的歌》，前半首是这样唱的:“每个夜晚，我都徘徊于这条小巷/唱着同一支歌，在这儿踯躅徜徉。/我朝着一座山峰不断跋涉攀登，/但至今依旧盘旋在崎岖的山径上。//今晚我又用这支歌，/去轻轻叩击那窗棂。/不知哪儿‘吱呀’一声门响，/传出一个老头儿呵斥的声音……”④过于散文化的抒情语言，在优美修辞的背后，其实很空洞，也许当一首民歌来唱的效果比较好，当诗来读绝对不行。另一位维吾尔著名诗人克里木·霍加(1928—1988)也好不了哪里去，他在1953年发表《故乡的黎明》，中译之后的句子很平庸:“像那牧放在草原上的羊群，/白云飘荡在无际的高空。/晨风是赶着羊群的牧人，/不知它把白云吹向何方？//一轮又圆又亮的红色球体，/从山顶向我滚来。/哦！原来是初升的太阳，/和大自然在拥抱相爱。”[8]如此简单、具体的视觉内容，经过中译后可能流失的东西应该不多，这个故乡写得太简陋，找不到具有辨识性的地理符号或文化元素，它可以被诠释作中国北方任何一地的牧歌，跟新疆联想不到一块。

不管维吾尔族、哈萨克族，或锡伯族诗人，早期的诗歌创作跟民间歌谣没什么两样，能不能称之为诗还很难说。这些文字即使描绘大自然景物，也不会产生真正的地理性或民族性，这里所谓的“故乡”可以是任何有草原和羊群的地方，看不出与新疆的关联性；他们的诗也不触碰敏感的社会现状和政治问题，抒情是最安全的，赞美祖国更安全，说不定还有政治上的加分作用。唐代边塞诗里的塞外风光和人文地理，至此彻底失踪。这现象还有一个更根本的原因:维吾尔族诗人深受歌、舞、曲三合一的《十二木卡姆》(Maqam)演唱思维所影响⑤，具有人文地理学和民族学的写作元素，大部吸纳到《十二木卡姆》里去，当代维族族诗人没有意识到再把新疆形象从木卡姆提存出来的价值，安安分分立足于抒情诗歌的传统中；加上维吾尔诗歌既有的“堪塞旦”赞美诗传统⑥，更容易让解放初期的维吾尔族诗人产生对新祖国的赞美行为。

对1950年代的维族诗人来说，波澜壮阔的西域地理，或许根本是一个陌异化的想象之物，草原是黄了又绿绿了又黄的草原，羊群是赖以维生的经济动物和食物，日子本来就是平庸的，景物也是。至于汉人视野里“所谓的边塞”，根本没这回事。秦时明月汉时关，仅仅是汉人的文化符号。消失的人文地理难不成只能靠“出塞/入疆”的汉族诗人来还原？偌大的新疆军区生产建设兵团，能不能找到一个“称职”如高适、岑参的诗人呢？

第一个浮上台面的汉族诗人叫闻捷(1923—1971)，江苏人，曾经以记者身份参加解放西北的战斗，随军入疆后，在新华社新疆分社担任社长。闻捷自学出身，历经战乱，不曾受过完整的大学教育，未必有机会读过前文所述的几部文学史或唐诗研究专著，头脑里恐怕没有边塞诗的概念，但起码应该读过几首王昌龄的边塞诗吧，虽然有没有天份写出类似的诗篇是另一回事。

旅疆四年，闻捷出版了抒情诗集《天山牧歌》(1956)，描绘了异族生活情景、歌颂汉人新生活，其中《向导》《猎人》《苹果树下》《葡萄成熟了》《赛马》等被视为代表作。少了盛唐气象的时代性格，闻捷的诗当然无法平空创造出雄浑壮阔的格局。就拿《葡萄成熟了》来说吧，他关注的是男女情爱故事:

马奶子葡萄成熟了，

缀在碧绿的枝叶间，

小伙子们从田里回来了，

姑娘们还劳动在葡萄园。

小伙子们并排站在路边，

三弦琴挑逗姑娘心弦，

嘴唇都唱得发干了，

连颗葡萄子也没尝到。

小伙子们伤心又生气，

扭转身又舍不得离去:

“悭吝的姑娘啊！

你们的葡萄准是酸的。”[9]13

毫无边战氛围的新疆诗歌，构不成边塞诗的样子，书写日常生活和异族男女爱情的白描诗歌，只能归类为田园诗，田园诗没什么不好，它并非次货，跟边塞诗只是类别上差异。马奶子葡萄是吐鲁番的特产，三弦则未必是新疆独有，这三段诗读不出新疆人文地理的味道，写得太松，太软，跟铁衣甫江·艾里也夫和克里木·霍加的民谣风没多大差别，若把马奶子葡萄抽掉，可以是任何省份的诗篇。《天山牧歌》的抒情视野是浅层的，他看到的是当下，是眼前百步之内的风马牛和牧人，自然跨不过异族的宗教樊篱，不得其门而入。《天山牧歌》确实是一本地地道道的“牧歌”，田园诗之一类。

闻捷在1958年出疆到了兰州，写下跟新疆无关的山水诗《沙岭晴鸣》(1958)、《古城晚眺》(1958)和《夜过玉门》(1958)。翌年，闻捷终于写出富有哈萨克民族文化色彩的长篇叙事诗《复仇的火焰(第一部):动荡的年代》(1959)，描述的是解放初期中共平伏哈萨克族叛军在新疆东部巴里坤草原的叛乱。暂且不论闻捷的诗歌语言一贯松散、冗长，带有颂唱味道的毛病，故事从大风雪中一支乃曼部落的猎队展开，镜头捕捉的是哈萨克族作为游牧民族的各种思维细节:“雪浪随着马蹄滚滚翻卷//马鞍后吊着雪鸡野兔，/那些野物来回地撞击马鞍”“哈萨克人爱护自己的马匹，/应像爱护自己的两眼”“巴哈尔！我们只要跟着你，/胸中便长出十颗虎胆”“铜茶炊轻轻地唱着歌，/……/松枝熏烤的马肉流着油脂，”“‘有我们出色的巴哈尔带路，/风雪草原像大路平坦”[9]174-181，闻捷在长篇叙事中相当细致地勾勒了牧民的职业性动作、族人的生活饮食习惯、对胡大(苍天)的信仰和仪轨、头人(奴隶领主)的财产观念，并非僵硬置入，而是透过具有画面感的人物念头与行动，让情节逐步演变，铺展出具有新疆性的故事轮廓。这是他离开新疆之后，才写得出来的新疆少数民族故事，可说是1950年代新疆最有份量的诗作，属于社会叙事诗。

入疆汉人未必能够成为成功的边塞诗人，闻捷成不了，比他早了一百八十余年入疆的纪晓岚(1724—1805)也成不了。1768年，纪晓岚被遣戍乌鲁木齐赎罪，离疆返京路上完成《乌鲁木齐杂诗》(1771)160首，成为后来考察清代新疆风土民情的重要文献，但未成边塞诗经典。在清朝，新疆边境和省内发生的战役还真不少，整个清代至少有77位诗人写下两千首以西域为题的古诗[10]，却未能形成文学史上的“清代边塞诗”浪潮，量有了，质不足，故大器难成。即使追溯至宋、元、明三朝，国力诗力皆远不及大唐，亦无可观的成就。

1959年11月，艾青(1910—1996)受王震之邀到乌鲁木齐，写了一部报告文学《运输标兵苏长福》，翌年他转往石河子市，其诗歌创作开始专注于新疆军区生产建设兵团的建设成果，以及各族人民艰苦创业的的精神，比较敏感的事物，一律不碰。艾青的诗对当时的时事视而不见，埋首写他的《烧荒》《垦荒者之歌》《帐篷》，这些水平不高的田园诗，加上闻捷之前写的牧歌，初步构成田园诗的讨论基础⑦。

刘大杰在1941年曾经如此为极盛时期的唐代田园诗下过定义:“在唐代的浪漫诗歌中，有一些人专注于自然山水的歌咏，乡村生活的描写；用疏淡的笔法，造成恬静的诗风的，是王维代表的田园诗派。这一派人的人生观与生活动态，是浪漫的，但同那些享乐纵欲的彻底浪漫主义者又大有不同。他们只是失意于现实的人世，或满意于富贵功名以后，带着闲适清静生活的追求的欲望，避之于山林与田园，想在那里找到一点心境上的慰安。……他们并不反抗礼俗与规律，只寂寞地避开烦扰的现世，社会上一切的民生疾苦，战影烽烟，都无法引起他们的注视与描写。”[5]333这番话其实是他的内心写照⑧。刘大杰在孤岛时期所写的《中国文学发展史》即是他自己的田园诗，感触特别深，对田园诗的形成和界定写得比边塞诗来得丰富，见解独到，不会过时。闻捷和艾青的田园诗，部分特征符合刘大杰的界定。

闻捷的诗歌写作没有政治压力，也没有衔接边塞诗伟大谱系的企图，他写的是眼前的、异族异域的人事物，皆是富有创作价值的素材。过于抒情的笔调和情怀，严重局限了他的视野，仅仅架构起一个恬静的世界，现世政治的杂质、真实人生的烦恼和纷扰，完全被排除在异族男女情爱的绘图之外；由于恬静，连塞外山水也雄伟不起来。无忧无虑的《天山牧歌》自然成为“孤岛文人”刘大杰心中的田园诗的一种款式。当然他不能比肩王维(701—761)的田园意境，比较近似储光羲(706—760)那种“努力于乡村农民生活的观察与描写，然而他所看到所写的，只是和平与快乐的一面，对于农民的疾苦与穷困的另一面，作者完全放过了”[5]342。艾青则是另一种。

艾青是逃避主义的田园诗类型，他的政治恐惧症候群是一具制作精良的筛子，尽量滤除有疑虑的元素，打造一座有利于审查或批斗的田园世界，让他可以安心地在田里独自“烧荒”(“小小的一根火柴，/划开了一个新境界——//好大的火啊，荒原成了火海外”[8]49(《烧荒》)，然后一边唱“垦荒者之歌”(“我们都是军垦战士，/荒原就是我们的战场——/改造自然是我们的理想，/我们为祖国开辟粮仓”[8]51-52《垦荒者之歌》)，一边搭建属于自己的安稳“帐篷”(“换一个工地，/就搬一次家，/带走的是荒凉，/留下的是繁华。”[8]53(《帐篷》)，这三首诗除了“避之于山林与田园”和“寂寞地避开烦扰的现世”，它也是非常典型的“牧羊人视野”，是欧洲文艺复兴时的田园诗模式。艾青的垦荒者即是田园诗的牧羊人，他们对应大自然的关系是一样的，企图把自己和读者一起陶醉其中，他(们)即是田园世界的虚构者、中介者，也是叙事主体，牧羊人永远不触及畜牲的杀戮，不揭露农村生活的丑陋面目，牧羊人的美丽世界悬浮在现实之上，同时又努力伪装成一个真实的存在物，或可称之为“精神性的风景画”。

沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang Iser,1926—2007)在讨论古典田园诗时曾说过:“使这个世界具有‘诗意’，便是从其所发源的农村生活的日复一日的单调性中解脱出来。能指(牧羊人的世界)从其习惯性的所指(乡间世界)中分离出来，以便创造诗歌想象中的新奇之物。”⑨前述的维吾尔族诗人便是深陷于“日复一日的单调性中”，没有办法解脱出来，遂损失了诗意。闻捷对“边民”的情爱描述，除了哈萨克人称之为“姑娘追”的赛马游戏之外，也没什么文化独特性，抒情语言中的诗意也较单薄。艾青的“军垦主题诗歌”更脆弱，但有一点值得关注——自我保护机制。艾青的现实世界被政治网络纠缠着，每一个文字的动静都是跟政治世界的对奕，他比闻捷更需要军垦生活，他的诗篇里的牧羊人(垦荒者)是个安全角色，垦荒对祖国有利，所以是安全的，他把自己融入“我们”的共同行动，就更安全了。可惜这田园异常空洞，垦荒完全缺乏细节(没有地理位置或地质感，没有植物和栽种的举止)，只听见口号在段落间回荡，他将“能指从其习惯性的所指中分离出来”之后，没有创造出新的东西，任凭田园悬浮在土壤之上，意念之中，成为一个逃避主义者的小小虚构世界，对伊塔事件自然视若无睹。细读艾青即可发现:他每一个很努力伪装成垦荒者的动作，都在绘制一幅遁逃者的内心风景画，适合隐喻式的阅读，但经不起审美层次的分析。闻捷和艾青先后在1950和1960年代新疆留下的田园诗，恬静愉悦，山退水隐，牛马失声，格局虽小，却无风险，可在掌上把玩，或可称之为“方寸田园”。

唐代边塞诗的伟大传承，难不成就这么断了吗？

被“文革”虚耗掉十年之后，新疆汉语诗歌写作随着新时期的改革开放有了起色，此刻登场的汉族诗人是周涛(1946—)、杨牧(1944—)、章德益(1946—)三人。周涛出生于山西，1955年新疆维吾尔自治区成立，九岁的周涛随父母的工作调动而迁居乌鲁木齐，在伊塔事件发生时，才16岁，错过一次直面时局动乱的写作契机。1965年他考进新疆大学中文系，来年因“文革”而停课，但这短短一年间，应该有机会读到中国文学史课本里的边塞诗和田园诗论述，甚至读到刘大杰在1962年新修的《中国文学发展史》，那可是当年最风行的文学史教材。周涛的父亲担任自治区党校图书数据室主任，二十几万册的藏书，成了周涛的文学宝库。后来他到南疆喀什工作，接着在北疆伊犁住了一阵子，将生活经验转化成让他一举扬名的《天山南北》(1978)，从这首诗开始，周涛很认真地思考新疆人文地理在创作上的价值和意义。

翌年，周涛发表了《新疆的歌》(1979)，企图把——被中原视野冷落在祖国角落的——新疆推到舞台中心:“我们这里，聚居着十三个民族，/每个民族的语言，都像一道不深不浅的沟壑；/我们这里，汇集了五湖四海的人，/每个地区的方言。都像一条不大不小的溪河。//在草原上问路，有时连最简单的对话呵，/也需要通过手势来传播；/在冰山上作客，有时连最深沉的感情呵，/也只能通过目光去理解。”⑩虽然这段文字有点像旅游指南，不过他还是比闻捷和艾青略胜一筹，他抓到较多文化差异的细节，也能够用具有典型性的画面来勾勒四大民族的形象(譬如:“吹着鹰笛的塔吉克”、“驱赶马群的哈萨克”“葡萄架下花毯上，维吾尔人在举行婚礼”“柯尔克孜人弹起了考木孜琴”[11])，进而往异族人物身上寻挖掘新疆文化的味道。策略不错，但语言太稚嫩，周涛的眼光只停留在人物的表面，四大异族人民的内心想法没能刻划出来。周涛对建立自己的新疆图像是有野心的，他兵分四路，一路探勘多元文化的族群，一路寻觅西域的自然野性，一路素描地貌之盛，第四路是“揭竿起义”。

先说揭竿起义。1982年2月7日，周涛在《新疆日报》上发表《对形成“新边塞诗”的设想》，正式提出建立“新边塞诗”的构想。3月，新疆大学主办“边塞新诗”的研讨会，会后由雷茂奎等人编选了《边塞新诗选》(1983)。这里有两个大问题:1.就诗歌创作的质量而言，这群新疆诗人果真兵强马壮到足以揭竿起义了吗？2.其诗歌的人文社会学及地理学特质，是否称得上边塞诗？以号称“新边塞诗”三大主将在起义前夕(1981)的诗篇为依据，当可轻易找到答案。

北疆的杨牧和南疆的章德益都是1964年入疆(支边)，到1981年为止，整整生活了17年，不算短，应该有相当程度的在地化。杨牧以一首摆出摇旗吶喊姿态的抒情诗《我是青年》(1980)一奖成名，到了翌年的《我骄傲，我有辽远的地平线——写给我的第二故乡准噶尔》(1981)，他用同一款诗歌语言来陈述对准噶尔的土地感情，理所当然的，也用上时下最流行的排比修辞技巧来开头:

我常想，多难的人生应当有张巨伞，

这张巨伞应该是一片辽阔的蓝天；

我常想，郑重的生命应当有只托盘，

这只托盘应该是一片坚实的地面；

我常想，灵魂的宫殿应当有个窗口，

这个窗口应该是一双明哲的锐眼；

我常想，生命的航船应当有条长纤，

这条长纤，应当是辽远的地平线……

我得到了。从我亲爱的准噶尔，

从我的向往，从我的思念，

从那一条闪烁迷离的虚线之中，

从这一片沧桑变幻的天地之间。[12]54

偏向张扬、颂词式的感情，仍然是十七年时期的老样式，应该很合当时读者的口味。重要的是:杨牧的“我”摆脱了艾青笔下的垦荒群体(“我们”)，自我获得明显的地位提升，然而在本质上，“我”跟田园诗的“牧羊人”毫无差别。看不到地理规模的准噶尔只是一个述说的对象，一个异域地理的伪装符号，从功能上来讲，它更是一片提供成长故事的“方寸田园”，所以才要“感谢你哺育了我的视力”[12]55。牧羊人是田园世界的创造者和解说者，他的成长史必然遮蔽了准噶尔的“现实”，只剩下供他搬运意象的有限幅员，诸多意象都是他独自放牧的羊群。牧羊人杨牧，很“骄傲”地述说着自己跟准噶尔田园的关系。严格来说，现实的准噶尔是不存在的，诚如伊瑟尔所言:“牧羊人的世界不是规定的现实，而是——如同他们自己被他们的诗歌所创造的那样——一个诗歌的世界。”[13]35它的诗意是虚构性的，悬浮在现实之上。悬浮可以容许最大值的抒情，以及诗人对土地最大值的倾诉，这样的诗特别好写，它不必有所本。

隔没多久，章德益也发表了《地球赐给我这一角荒原》(1981)，对地球(其实是命运)让他有机会来到这片南疆万里大漠，充满感恩之情，所以此诗一开始就试图把个人情感融入意象化的南疆，连大气都不喘一口地一路押韵下去:

地球赐给我这一角荒原。

赐给我一个——大漠万里的铁钻，

托起我赤心的锻件，燃烧在钻面；

赐给我一个——天地钦合的锅炉，

容我血汗的蒸汽，回旋其间；

赐给我一个——华盖般覆地的圆天，

供我思想的转车驱遣；

赐给我两张——太阳与圆月的唱片，

把时间的进行曲，播放于人生的途间。[14]

绝不肯落人后的章德益，当然也用上“时下最流行的排比修辞技巧来开头”(所以本文重复使用了这个——曾在分析杨牧颂扬准噶尔时用过的——辞句)，这两首诗相似之处还不止排比，完全可以将上一段“牧羊人”和“方寸田园”的论述复制下来，再把章德益代入牧羊人的角色位置，便完工。这两首诗(连同二人在此时期的其余诗作)要成为“所谓的新边塞诗”开山之作，实在太过脆弱。

脆弱的镜头转向周涛《长鬃烈马》(1981)之前，得先提一提周涛对马的钟爱。周涛打从《伊犁马之歌》(1980)开始，一连几年写了以马为题的诗，逐渐成为他的第三路奇兵——“寻觅西域的自然野性”。值得关注的是《伊犁马之歌》跟前述二人的田园诗水平相当，也使用相同的技术:“哦，好雄烈的伊犁马哟，/耸身直立，不是骑手不敢摸！/哦，好脚力的伊犁马哟，/长驱百里，大气不喘汗不落！”[15]所幸，此等拙劣的“公共技术”没有沿袭到翌年的《长鬃烈马》，周涛借由小型叙事诗的概念改变了他的语言惯性，只残留一些不太碍眼的句构模式，把故事从牧羊人身上移转到叙事对象，摆脱说教，或公式化的寓意，交给生动的、有故事性的画面来陈述他想说的事情:

老山拜在花毡上盘腿而坐，

机智的目光显得异常活泼，

故事里包含着生活的道理，

像一把钥匙打开人们心灵之锁。

巩乃斯的老牧人都清清楚楚记得:

大库什召的草场有过一匹神马，

美丽的脖颈和匀称的身躯，

宛如一只刚刚飞落的白天鹅。

骏马！那才是一匹马中之王，

浑身银子般闪亮，如同山巅白雪，

神奇的长鬃拖在草地，

没有人敢试着把它摸一摸。[16]

此诗虽非佳构，题旨也浅显，却见证了周涛在技术层次上的锐变。在花毡上盘腿而坐的老山拜，其内敛的心灵形象在同期新疆汉语诗歌中比较罕见，老山拜以静述动，他要述说的是众人真实记忆中的传奇之马，虚实莫辨的描述蕴含着草原牧民对良驹的崇拜，此诗很自然地承接了传统民族史诗的笔法。周涛爱马，深情写马，非关政治的纯粹的马，激活了周涛的纯粹诗意，从而超越了所有同辈的新疆诗人，也预见自己即将迅速崛起的道路，他比谁都有把握打出一支“新边塞诗”的旗号，与主流诗坛的各流派一起逐鹿中原。不过，在1982年2月揭竿起义的当下，这一伙新疆诗人是构不成新的任何流派，他们的创作思维依旧是田园诗模式。大唐边战志士与新疆牧羊人之间，存在着巨大的差异。

从揭竿之手势，即可理解此刻周涛的内心是如何憧憬着唐代边塞诗的辉煌，在起义后的一个月，他写下追忆前人“永恒遗产”的《荒原祭》(1982)，自此脱离行之有年的“四句成段”模式，诗歌语言的吐纳变得更自由。“新边塞诗”的大旗带来阻力[11]，也使他产生自信，1982年成为周涛个人诗歌艺术的转折点，在其“探勘多元文化的族群”的一路，出现了《转场》(1982)，从具体的卷起毯房、收起檩条、拉紧马肚带，到转场的各种细节、路线、环境的经验谈，历时大半个月，百万牛羊的千里转场，“马鞍是候鸟起落的孤岛”[17]33，哈萨克人的生活辛劳和意识力在此有良好的掌握与诠释。

在这一路“寻觅西域的自然野性”的周氏奇兵当中，《纵马》(1982)、《野马群》(1982)和《鹰之击》(1982)都是有名的诗篇。周涛纵马所释放的是激情，“暂且让理智的绳索勒住激情的骏马/任凭它打着旋子，扬鬃直耸……/但激情是勒不住的，也不该被勒住”[17]72，只能尽其性而狂奔；周涛奋力形塑的野马群，固然是一个重要的野性象征，但马的野性在他的诗里很难展现出来，光是着重于外观的直观式白描——“那拖曳于灌丛之上的粗尾/披散胸颈额前的乱鬃/未经梳理和修饰/落满尘沙的背脊/不曾备过镶银的鞍具/强健的臀部/没有铁的烙印/在那桀骜不驯的野性的眼睛里/很难找到一点温顺”[17]167——无法超越普通读者对野马的想象或认识，唯有野性才能形塑野马。倒是另一首花了百余行来描述一只鹰袭击一只老迈孤狼的《鹰之击》，富有戏剧性和细节性的猎捕过程，让周涛的诗歌语言得到完全自由的舒展，特别是那只老狼，远比上一首的野马群来得有神，步伐和眼神中藏有故事:

一只狼，正从通向牧场的山凹处走过来

穿过那片投着阴影的松林，

远处，暴怒的吠犬正在搜索山丛。

这个在逃犯，是只老狼了。

灰色的皮毛像秋草那样杂乱，

蹒跚地走在布满石片的干涸的溪底。

它垂着头，目光冷漠而暗淡，

仿佛是掩盖在灰烬中的两粒火星；

一条踬碍的前腿像挨过狼夹子，

那破布般的尾巴

正无精打彩地拖在身后，

像败兵倒拖在身后的破旗。[12]

这段文字呈现出西方田园诗油画的构图，山势林相溪床布置出荒野故事需要的舞台，“正从通向牧场的山凹处走过来”的行动路线，加上即将追来的暴怒吠声，老狼沿着去路败退回来的原因已经了然，意象语言非常贴切地打造出老狼的肉体状态，形象一如人类战争中的败兵亡卒，走在画布中央，狼狈却不失危险性，在战力斗完整且强大的老鹰眼里，它竟成了一头值得冒险一搏的猎物。如此一来，“鹰之击”才能激发出凶悍和血性，才能构成动感十足的田园诗画面。狼和鹰，双方的肉体与精神状态，被周涛的诗笔写出了令人瞩目的野性，和狩猎心理[13]，不再沉溺于惯常的隐喻式写作模式，周涛自此开创了自己的田园世界。

除了野性书写，“素描地貌之盛”对他来说同样是游刃有余。1982年5月他写下《我属于北方》(1982)，11月再写下《大西北》(1982)，雄性思维统治了描绘地理的形象语言，他对北方呼喊着:“我是你多坟的旷野上/以祖先最古老的音调/开始学语/以祖先最原始的姿态/开始学步/并从坟墓般的窑洞里/满怀信心走向地平线的/你勇敢的子孙”[17]102-103，他非常引以为傲，这是汉族祖先打下的江山，“张骞车骑行过的道路犹在/使节的旄头，在山野间/长成妆点秋色的丛丛茅草”[17]141。这些诗篇有一股混沌的大气，朝上承接了汉唐西域想象(仅止于读者想象，并非边塞诗法统)，借由浅显易懂的历史画面，将复杂地貌转化成鲜明、简单的人格，在改革开放初期特别容易虏获汉语读者。这是“田园诗世界”与“社会史世界”的联结，“田园诗只有通过把另一个世界写入田园诗的老套陈规、传统的隐喻和文学类型中，才能表现它的在场，而田园诗的基本构成是两个世界的再现”[13]49，越来越老练的牧羊人正向诗歌读者展示他迈入成熟期的技艺。

周涛的新疆写作基本上是高蹈的，空间感上的“开阔”其实是一道樊篱，把不想碰触的事物(现实社会中的族群政治)排除在远方，几十首诗写下来，偌大的新疆大地居然没几个异族登场，北疆哈萨克族的鹰和马所占的镜头比例竟然远大于哈萨克人。由苍鹰野马统治的田园诗世界，明显的景深固然十分迷人，但人群却落单在成像范围之外，成为陪衬的小黑点。章德益的新疆世界比周涛更高蹈、更虚无、更概念化，他喜欢以地球之名来写诗，或以大漠的意象让自己的感觉肆意飞奔，又喜欢把大自然概念化或符号化，往往诗中除了第一人称和第三人称之外，不见其他人类踪影[14]；至于他惯用的——先天荒凉、人烟罕至的——大漠意象系统，其实也是一种“清场手段”，他的田园是“唯我独处”的。唯有杨牧认真写过《维吾尔人的黧色幽默》(1982)，从外貌上的民族特征写到简单的生活态度:“眼珠，呈狡黠的黧色/鬈发是机智而曲折的歌/分不清哪个是阿凡提/上翘的胡髭/挑着一千个小幽默//世界对他们全是笑料/平淡的水，加几滴盐/还有就地采摘的薄荷/便成了一杯/多味儿的生活//所有的语言都安着滑轮/所有的谈吐都抽着陀螺。”[8]188这绝对算得上是一首形象鲜活，饱含诗趣的生活小品，一首晶莹剔透的田园诗，并且(有限度的)扩充了汉人的“阿凡提想象”。不过，这首百分百汉人本位视野的诗，正好暴露了汉人对维吾尔人在宗教哲学和日常生活认识上的表征化，陀螺般回转的趣味性彻底遮蔽了一连串南疆的维吾尔人的生存问题。当诗人遮蔽了现实新疆的问题，即使把天山大漠、鹰马牛狼在“净化后的安全区域”里写得再出色，都承接不了大唐边塞诗的传统血脉。

1982年的新疆诗歌界可不管这些学术分类上的细节，也不管在1981年12月恢复的“新疆生产建设兵团”强调以经济建设和改革发展为宗旨(这意味着新疆不必面对强大外敌，暂无边战的危机感，可以专注在内部经济的发展)，他们需要一面鲜明独特的旗，去对抗以朦胧诗为主流的北京诗坛。一时间，新边塞诗的讨论热了起来，先后有余开伟《试谈“新边塞诗”的形成及其特征》(1983)、沈贻炜《粗犷遒劲的边塞雄风——读新疆新边塞诗和北大荒小说》(1984)、余开伟《对发展西部诗歌运动的看法——兼谈新边塞诗的建设》(1985)、周政保《新边塞诗的审美特色与当代性——杨牧、周涛、章德益诗歌创作评断》(1985)等文章面世，全是空泛之言[15]。真正专攻唐代边塞诗的学院中人思考的层面比较复杂，且以1984年8月在兰州召开的“中国唐代文学学会第二届年会暨学术讨论会”来说，近百篇论文当中，边塞诗研究约六十篇，其中以胡大浚《边塞诗之涵义与唐代边塞诗的繁荣》的两段见解最为精辟:

1.所谓边塞诗，就是我们对特定时代(唐代)大量出现的描写与边疆军旅生活相关之人事情景的诗歌所建立的一种整体的、多层次的认识。它是特定时代的文学现象，而并不排斥其他时代有性质相类的诗歌，它是边疆战争的产物，却并非以写边战所能局限。

2.举凡从军出塞，保土卫边，民族交往，塞上风情；或抒报国之志，或发反战呼声，或借咏史以寄意，或记现实之事件；上自军事、政治、经济、文化，下及朋友之情、夫妇之爱、生离之痛、死别之悲，只要与边塞生活相关，统统都可归入边塞诗之列。[18]

“边战”是边塞诗的成立依据，一个地方因“边战”而产生“边塞”意义之后，所有与之相关的一切，都可视为“边塞诗”。换言之，太平盛世的中国疆界(从北到南，自东而西)都不符合边塞概念，只能叫“边疆”或“国界”。再加上周涛等人努力创造的高蹈之作，有意识地放弃了边塞生活的现实性和社会性，无论从哪个角度来衡量，都不能称之为边塞诗，都承接不了唐代边塞诗的伟大谱系。田园诗才是他们的真正依归。

或许有人以为边塞诗不是一个僵化的定义，当代新疆为何不能获有重新界定的“新边塞诗”？这想法没有不对。但命名本身需要有客观条件上的资本额和说服力，前者是高质量的同类型诗歌，后者是学理上的合理分析。假设，“所谓的新边塞诗”在内缘和外缘条件上都足以直追大唐边塞诗，自然获得继承大统的地位。反之，他们的当代新疆诗歌创作，明显比较符合田园诗的条件，何不归入田园诗的谱系，两者没有境界高低之分，只有关照层面和格局上的差异。从现实政治环境来看，田园诗更适合当代新疆汉语诗歌的发展，伊瑟尔即指出:“在其全盛期，田园罗曼司(pastoral romance)曾经被当作一个二维符号系统来阅读，它最初被视为黄金时代的一个意象，有时甚至被看作乌托邦的意象，但是田园诗已经显露出歌唱的牧羊人甚至在它的镜像中，也不准备充当现实的反对者，田园罗曼司如今发展到极致的恰恰便是这一点。牧羊人的艺术世界，确实有透导读者将田园诗的世界看作黄金时代的避世主义倾向。”[13]50这番见解正好说明了当1950至1980年代新疆诗人因“避世”心理而走向田园诗的宿命，在内缘和外缘条件上，都成不了边塞诗。

闻捷和艾青的“方寸田园”是政治避世心理的必然产物，三剑客的田园诗的避世心态与前人无异，但写作格局和企图较大，地理上的空间感更为辽阔，应该有一种“田园诗的新疆模式”，成为中国传统田园诗的演化版，或许可以称之为“旷野田园”——旷有空旷之意，野乃野性之阐发，旷野一词同时暗示了“唯我独处”的无人状态，略带几分净土写作的意味，而且是双重净化——同时对自己和读者一起进行中原文化思维的净化，用象征着自由奔驰的骏马和旷野来释放长期遭受都市文明空间囚禁的灵魂，《纵马》即是一次非常直接、粗糙的，“人马合一”的表达。在众多“旷野田园诗”当中，绝不容错过的是周涛《策马行在雨中的草原》(1983)，此诗共30行，节奏舒缓、情感收敛得不像是周涛会写的诗:

原野骤然间

被风和云团挤得不空旷了

远山像渗水的干墨块

渐渐洇进宣纸般潮湿的天空

我们从马鞍后取出雨衣

像披着尖顶斗篷的十字军骑士

雨下得真大

我们在马背上承受，不想说话

也不想吹口哨或哼歌

因为这世界此刻全在沉默

静听天空对大地的倾诉

马儿在泥泞里走

它的脚越洗越不干净

打湿的鬃毛贴在颈上很凄凉

这时候，有人可能在家里看书

或者有位姑娘立在阳台赏雨

哗哗的雨声使读者体会出幸福

也使多情的女子思绪变得浓郁

哦，他们该是有福的了

然而他们不可能想到我们

正在雨中的草原策马而行

可是我们很容易想起他们

在马背上不说一句话

能想起很多人，很多事情

何况我们不认为自己有多苦

在马背，在草原，在雨中

很像在书里，在诗里

可惜这空旷的地方没看见

我们在雨中的草原策马巡行[16]

新疆原野一贯以辽阔无垠的视觉想象、雄伟宏大的修辞在诗歌里粉墨登场，说穿了，那不过是诗人(或牧羊人)在田园诗必使的招牌动作，也可说是对现实生活情境的一种“遮蔽的再现”。缺乏豪情与热血的雨中野原，应该是众多诗人优先放弃的部分，此诗却背道而行，“反遮蔽”地再现了不够诗意的日常，这行动很有挑战性。若将此诗跟——以激情挂帅，因而写得过于粗浅的——著名诗篇《纵马》并读，一静一动，更能读出雨中策马的心境描写，实有其过人之处。周涛决定撤换雄伟的旷野想象，让它“被风和云团挤得不空旷了”，再向适应中的读者描述宁静的“远山像渗水的干墨块/渐渐洇进宣纸般潮湿的天空”，人在雨中的马背上，马在泥泞中行走，只用上十字军[17]的鲜明形象来撑住沉闷的画面。沉闷是“反遮蔽”的真实，不管是读者或当时安住家里的新疆百姓，“他们不可能想到我们”，这行人，被雨势孤立在田园诗之外，在读者的世界之外。唯有借助外在世界的沉默，方能逼现出内在心念的跃动，“在马背上不说一句话/能想起很多人，很多事情”，这写法特别有意思，没把事情内容说出来，更有感触。他们的内心世界不存在于读者预期的田园世界当中，反而引起关注、沉思，细细咀嚼个中的苦涩滋味——原来那才是(惯常虚构的)田园诗以外的(真实)旷野世界。雨中心境的阐述，宁静，悠远，不图边塞之名，反而浑然天成。

周涛的“旷野田园诗”走在一条跟“边塞诗”保持平行、永不交集的路上，越走越开，信马由缰的结果，在日后的“游牧散文”中得到印证。有研究周涛散文的学者指出:“在周涛长达数十年的文学创作中，游牧文化精神始终使其作品生气灌注，从诗歌到散文，从感性的抒发到理性的思辩，从描写雪山冰河大漠孤烟的雄浑之气到刻画苍鹰老狼牧人细狗的生命具象，游牧文化的精神底蕴是作者不变的依托。”[19]没错，游牧才是周涛等人骨子里的田园罗曼司，他们走的即是牧羊人之路，诗中景物再怎么雄伟都不会成为边塞诗，最大的原因是——他们全面遮蔽了现实，彻底回避了时事的描述，而且毫无半点边战的成分。在诸多论述中崛起的“新边塞诗”，其实是海市蜃楼，这类型诗歌的定位只能是田园诗，或可称之为“田园诗的新疆模式”。

注释:

①相关事迹的陈述，详见http://www.bbtpress.com/homepagebook/3047/a06.htm.(2017/11/07)。

②“安西大都护府”，在不同时期也称作“安西都护府”，是唐朝管理西域的一个军政机构，有点类似中共建政初期的“军区”概念，统辖安西四镇，最大管辖范围一度完全包括天山南北，甚至连到波斯。自唐太宗贞观十四年起设立，到唐德宗贞元六年止，约一百五十年(640-790)。https://zh.wikipedia.org/wiki/安西大都护府(2017/11/07)。以上引述的大唐地图，应当是武功最强盛的时期。

③“盛唐气象”的概念原出严羽《沧浪诗话》:“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”林庚在1958年针对“盛唐气象”展开论述，提出时代性格的影响理论，非常能够说明这个“帝国子民”的心理现象:“盛唐气象正是凭借着生活中丰富的想象力，结合着自建安以来诗歌在思想上与艺术上成熟的发展，飞翔在广阔的朝气蓬勃的开朗的空间，而塑造出的那个时代性格的鲜明的形象。那末这个艺术形象的艺术特征，就不可能离开那个时代而存在，它的艺术特征与时代特征因此是不可分割的。盛唐气象最突出的特点就是朝气蓬勃。”详见林庚:《盛唐气象》，《北京大学学报》1958年第2期，第95页。

④郑兴富编:《新疆文学作品大系(1949-2009)·诗歌卷》乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社，2009年版，第21页。此诗共四段，后两段是老头儿和“我”的对白。

⑤每一套木卡姆都是由大曲(Naqma)、叙事诗(Dastan)和民间歌舞(Maxrap)组成，《十二木卡姆》中有部分曲目是以艾里谢尔·纳瓦依(Alisher Navoiy,1441-1501)的格则勒(Ghazalyat)为歌词来编曲的，他是维吾尔古典文学史上的伟大诗人和思想家，其代表作《思想宝库》由3130首格则勒抒情诗组成，内容绝大部分是赞美人格操守的优点，批判不忠行为的爱情抒情诗。经过在新疆各地五百年的传流，不断扩充、丰富起来。帕尔哈提指出:“维吾尔木卡姆的唱词中既有‘古典文人诗作’又有‘民间歌谣’。内容包括哲人箴言、先知告诫、民间故事、传说，对美好爱情的追求，对生活艰辛、命运乖蹇的感叹，以及各类各样的乡间俚语、市井俗言。”详见迪力夏提·帕尔哈提:《十二木卡姆的历史与现状(下)》，《新疆艺术(汉文版)》2017年第1期，第122页。

⑥赛喀克是明朝时期的维吾尔著名诗人，《十二木卡姆》词作家、作曲家，他是发展了赞美诗歌体“堪塞旦”的重要人物。《巴亚特木卡姆》的作曲出于他之手。详见迪力夏提·帕尔哈提:《十二木卡姆的历史与现状(上)》，《新疆艺术(汉文版)》2016年第6期，第124页。

⑦贺敬之、郭小川、田间等人在1963年出塞，在路上写了一些诗，贺敬之《西去列车的窗口》、郭小川《西出阳关》《雪满天山路》、田间《雪白的画册》都曾被学者纳入新疆边塞诗的讨论。这些作品都写得空泛，比较像旅游随笔，或政治宣传语的断句。

⑧这部文学史在1941—1949年初次出版(两卷初)，后来在1957—1958年、1962—1963年修订了两次，1973年因应“文革”政治环境的需求又修了一次。唯有1941—1949年版保留了他最原初的心境，是一次完全自由的创作。此书一出版即大受欢迎，也因此成为“大跃进”时期的重点批判对象，它被批判后影响反而更大。目前广泛流通的是1962年版。

⑨沃尔夫冈·伊瑟尔著.陈定家等译:《虚构与想象:文学人类学疆界》第二章《作为一种文学虚构范式的文艺复兴时期的田园体》，长春:吉林人民出版社，2011年版第35页。本文所述的欧洲田园诗概念，主要借用、转化、修订自此书第二章的论述观点。

⑩周涛:《新疆的歌》，《诗刊》1979年第12期，第70页。此诗在《周涛诗年编》，解放军出版社2005年版里的年份为1980年，此年份有误，但诗句并无更改。本文以《诗刊》为准。

[11]周涛在最近的一次访谈中提到:“‘新边塞诗’出来以后在新疆和全国都受到压制，这个压制是明显的。在新疆，首先是文联主席刘萧无就反对，理由是边塞诗原来是征战西北的，现在新疆是祖国的一部分，你征战谁去？所以他反对，他是新疆文坛最高领导，他反对你就没戏了。我到北京给《诗刊》送稿子，杨金亭当时是诗刊编辑部主任，……他就跟我说里面有一首《蒙古人唱起古歌》，政治倾向不对。……所以新边塞诗并不是官方捧起来的，官方首先是反对的，这一点是明确的。‘新边塞诗’后来叫做‘西部诗’，新边塞诗成了气候，大家都进入里面扩大成西部诗，后来《新疆文学》也改名《中国西部文学》了。”详见卢一萍:《真理像光一样，它很难谦虚——周涛访谈录》，《青年作家》2017年第3期，第14-15页。

[12]《周涛诗年编》，解放军出版社2005年版，第131-132页。此诗在不同的书刊中有不同的排版版本，经比对，此版本最为可靠。

[13]三年后周涛将此狼鹰之斗，改写成散文《猛禽》(1985)，完全释放此诗高度压缩的细节与猎食者思维。详见夏冠洲编:《新疆文学作品大系(1949—2009)·散文卷》，第300-306页。

[14]章德益处女诗集《大漠和我》(1983)的十八首诗当中，就有《在地球的大线团上》《地球的译员》《地球赐给我这一角荒原》三首地球诗，另有大漠两首；荒野两首半、天山两首，占了一半。

[15]余开伟从四个重点界定了新边塞诗:“1.以描写新疆的山川风物、风土民情、斗争生活和抒写新疆各族人民的胸怀襟抱为题材。2.以具有与新疆辽阔、苍茫地域特点相适应的粗犷、豪放、刚健、沉雄的艺术风格为主流，同时包括其他艺术风格，形成多种多样的艺术综合体。3.充溢着热爱边疆土地、热爱边疆人民，维护民族团结和祖国统一的强烈的爱国主义精神。4.闪耀着绚丽多彩的民族特色和鲜明的时代精神。”但这些论点无关乎新疆作为“边塞”的角色，“军旅”内涵被忽略，比较像是“在地”写作的呼吁，而且后两点失于空洞。详见余开伟:《试谈“新边塞诗”的形成及其特征》，《当代文艺思潮》1983年第1期，第90-91页。

[16]《新疆文学作品大系(1949-2009)·诗歌卷》，页250-251。此诗在《周涛诗编年》里将第二段再拆分成两段(共三段)，但此诗很难找到第三个版本来校正，若根据语言节奏来判断，两段式比较可靠，故本文采用大系版。

[17]十字军是宗教、政治、军事三合一的符号，与周涛策马新疆原野的情境不符；况且十字军抵达中东之后，就很难出现穿着斗篷在雨中策马的画面。更符合周涛一行人的对照组合，应该是美国西部牛仔。