费穆戏曲电影散论

赵 远

中国戏曲电影经历了一百多年的历史，作为中国电影以及世界电影中独有的艺术类型已经获得广泛的认可。从最直接的字面理解，戏曲电影就是以中国传统艺术——戏曲为拍摄内容的电影。然而，戏曲和电影作为两种独具艺术特征与创作方法的艺术形式，在其各自的发展中都创立了不同的表现技巧与观赏方式。戏曲电影则在发展中兼容了两种艺术形式的特点。

1895 年12 月28 日，法国卢米埃尔兄弟在巴黎咖啡馆放映《墙》《卢米埃尔工厂的大门》《水浇园丁》等电影，这一天被视为电影时代的开始。不到一年，电影即传入中国，上海、北京等地在茶园穿插在游艺杂耍节目中放映电影。对于新奇的“西洋影戏”，中国观众趋之若鹜。“但所映影片，尺寸甚短，除滑稽片外，仅有戏法与外洋风景。”①很快，观众就不满足于只观看西洋影戏，更希望能看到和自己生活文化有关的电影。北京丰泰照相馆的任庆泰，利用自己的职业优势和对电影发展前景的良好判断，先是创办了大观楼电影园，随后开始拍摄影片。丰泰照相馆拍摄的第一部影片是由著名京剧表演艺术家谭鑫培主演的《定军山》。曾有学者记述了这段拍摄，“廊子下借着两根大红圆柱，挂上一块白色布幔。屋内成了谭老板（即谭鑫培）临时起居的地方，他的跟包、琴师、敲锣鼓家伙的，都来了。屋外院子里，把那架号称‘活动箱子’的摄影机，排在了靠前院后墙边。由照相师刘仲伦担任拍照（即担任摄影），他是‘丰泰’最好的照相技师了。虽然前几天练过几回，但真的上阵，仍显得有些紧张。一通锣鼓过后，布幔后闪出一个戴髯口、持大刀的古代武将来，这就是谭鑫培最拿手的《定军山》里的老黄忠。只见他配合着锣鼓点儿，一甩髯口，把刀一横，立成顶梁柱一般，就听旁边有人喊：‘快摇’，刘仲伦便使劲摇了起来，那时的胶片只有两百呎一卷，很快便摇完了，算告一段落……”②影片前后拍摄了三天，共有三本。影片在大观楼放映后，引得观者如潮，“有万人空巷来观之势”。③在此地任庆泰又拍摄了谭鑫培表演的《长坂坡》、京剧“俞派”创始人俞菊笙的《艳阳楼》（1906）、俞振庭的《金钱豹》（1906）《白水滩》（1907）、徐德义的《收关胜》（1907）、小麻姑的《纺棉花》（1908）等戏曲片段。④陆弘石认为，在中国，戏曲/戏剧与电影相结合，产生了一种与众不同的并且充满活力的电影，它让世界电影的园地更加丰饶和充实。⑤这些影片多是将电影的记录功能发挥出来，很难说有更高的美学追求。但是选择拍摄的内容为民族传统艺术——戏曲，必是有其个人考量。当时，戏曲演出是民间盛行的娱乐活动，许多人都有到茶园看戏的习惯。将拍摄内容确定为知名戏曲演员的受欢迎剧目，首先保证了影片的完整性与熟悉感，同时观众熟悉的演员通过新技术以一种新的方式出现在观众面前，自然能吸引观众的观赏欲望，保证观赏人数，让其拍摄活动继续。由此可见，中国第一部影片是电影与戏曲的碰撞，并产生一种新的电影类型——戏曲电影，可以说是一种历史的选择。

1949 年之前，戏曲电影并未被视为一种电影类型，戏曲与电影的结合始终处于一种探索实验阶段。更多时候，电影作为一种技术手段与戏曲结合。如商务印书馆活动影戏部为梅兰芳摄制了《春香闹学》（1920）、《天女散花》（1920）。这些记录戏曲段落的影片可以让看不到梅兰芳舞台演出的人欣赏到其演出。《春香闹学》《天女散花》两部影片不仅发行到全国各大城市映出，甚至发行到海外南洋。这也为20 世纪40 年代彩色戏曲电影《生死恨》的拍摄奠定了基础。

从电影史角度来看，有学者认为，戏曲电影也是一种先锋艺术。⑥电影在中国发展的转折点每每会借助戏曲这种民族艺术。20 世纪30 年代，中国第一部有声片《歌女红牡丹》并不是一部戏曲电影，但是影片穿插了女主角演出的剧目《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》四个片段，观众第一次从银幕上看到完整的戏曲演出。从无声表演到舞台表演和声音的全面展示，戏曲与电影的结合愈加紧密。谈到早期戏曲电影的探索，就必须把目光转向费穆。

费穆（1906～1951），字敬庐，原籍江苏吴县。童年迁居北京，曾入法文高等学堂。除法语外，还自学英语、德语、俄语等多种语言。同时受家学影响，对于国学和中国戏剧有很深的造诣。年轻时观摩了大量的外国电影，经常观影后写评论。1924 年起为北京真光影院《真光影讯》写评论，可以说是电影的学徒。随后又在1930 年为天津华北电影公司负责翻译英文字幕和编写说明书。1932 年，联华公司聘任其为电影导演，先后执导《城市之夜》（1932）、《人生》（1933）、《香雪海》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山喋血记》（1936）等影片。“孤岛”时期，于1938 年创办民华影业公司，导演了《孔夫子》《世界儿女》等影片。后因拒绝与日伪合作，转向舞台艺术创作，创办了上海艺术剧社等，导演了《杨贵妃》《浮生六记》《红尘》《秋海棠》《小凤仙》等舞台剧。抗日胜利后，导演了《小城之春》，对于民族电影的探索达到顶峰。

费穆拍摄过多部戏曲电影，对戏曲电影的思考探索也非常深入。尤其是“孤岛”时期舞台艺术实践经历，改变了其对戏曲电影创作的认知。甚至可以说，这段舞台艺术实践为今后的电影实践带来新的探索与思考。1937 年第一部戏曲片《斩经堂》是与京剧艺术家周信芳合作拍摄。据史料记载，在前期拍摄筹备中，对背景的处理周信芳与费穆意见不同。周信芳主张写实，费穆则建议采用背幔。不同的处理方法意味着对京剧与电影艺术特性的不同认识。周信芳主张的背景写实与电影的写实性相契合，而费穆采用背幔则选择用京剧的写意性（表意程式化以及符号化）表达。在两位艺术家的交流与妥协中，最后影片既有写实背景，如巍峨的关寨、幽邃的桃林，同时也保留了一些传统戏曲的虚拟手法，如马鞭代马等。⑦在戏曲艺术的虚拟性与电影艺术的写实性结合的探索上，戏曲表演者与电影创作者都有自我的思考。都希望借助彼此的艺术形式完成自己创作的飞跃。正如有研究者指出，“事实上，费穆对中国传统艺术（特别是国画和戏曲）里那种虚实相应的美学探索在早期的电影中已经展开，戏曲电影只是将他所关心的命题放到一个更绝对的处境里去，迫使他更直接地面对中国艺术的特质。”⑧

随后费穆导演了戏曲纪录片《古中国之歌》，在拍摄之前，费穆发表了《中国旧剧的电影化问题》⑨，这篇文章可以看做是关于戏曲电影的第一次系统的理论探索。费穆在文章中提到：

中国剧——指纯艺术之剧而不限于所谓“京朝派”，犹之乎中国画，中国画是意中之画，所谓“迁想妙得，旨微于言象之外”——画不是写生之画，而印象确是真实。

中国剧的歌唱，说白，动作，与其戏剧的表现方法，完全包括在程式化的歌舞范畴之中，演员也绝非“现实”之人。观众必须在一片迷离状态中，认识旧剧在艺术上的“升华”作用，而求得其真实与趣味。

中国画的工笔仕女，有时细细收拾，似乎是写实，其实无一是处；但名家作品偏能传出意态神韵。中国剧的生，旦，净，丑之动作装扮皆非现实之人。客观的说，可以说是像傀儡，像鬼怪；主观些，可以说是像古人、像画中人；然而最终的目的，仍是要求观众认识他们是真人，是现实的人，而在假人假戏中获得真实之感觉。这种境界，十分微妙，必须演员的艺术与观众的心理互相融会、共鸣，才能了解。

我觉得，“京剧”电影化有一条路可走，第一，制作者认清京戏是一种乐剧，而决定用歌舞片的摄法处理剧本；第二，尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调；第三，拍“京戏”时，导演人心中常存一种创作中国画的创作心情，这是最难的一点。

中国画是民族传统美学的典型代表，在创作时强调“意存笔先，画尽意在”，强调“融化物我，创制意境”，讲究气韵生动，抒发作者的主观情趣。文章中，费穆对照中国画艺术特征来比拟戏曲电影的创作心得，其实就是强调戏曲电影的创作要追求一种意境和气韵。电影技术虽然是西方舶来品，但是其艺术表达应该具有中国传统文化特征。其实无论是中国戏曲、舞蹈、音乐还是书法等艺术样式，追根溯源都蕴藏着中国传统文化特征，最高的艺术境界都是讲求意境和气韵。这既是一种艺术创作方法，也是一种审美理想。

1948 年费穆完成了中国第一部彩色戏曲片《生死恨》，合作者是京剧表演艺术家梅兰芳。这部作品是两位艺术家对于戏曲电影一次“大胆的尝试”。当时彩色影片已在世界商业范畴中流行，但国内并没有彩色电影。费穆与梅兰芳的这次合作，是在颜鹤鸣实验冲洗彩色片技术基础上的一次尝试。中国第一部彩色电影为什么又与戏曲发生关系，梅兰芳先生的艺术体会自然是极好的解释。梅兰芳先生曾说过“拍（戏曲）电影……第一个先决条件，就是‘彩色画面’，因为中国舞台剧所用的行头、道具、砌末，大半是丝织、刺绣、配合了绚烂、复杂的颜色的手工制成品，跟古代名画、雕塑、彩色古瓷息息相通，有密切的关系；具有东方文化艺术独特的优点。……所以中国舞台剧如果没有适当美丽的彩色来表现，他的优点就消失了一大部分。”⑩然而中国电影技术落后，拍摄彩色戏曲电影对于两位艺术家而言，都是一件艰巨的工作。梅兰芳对费穆说：“我一生在艺术上做过许多冒险的事，像1930 年到美国旅行演出，临上船的时候，接到一个朋友从纽约打来的电报说：‘此间经济不景气，股票大跌，请缓来。’我经过一番考虑，便把这封电报丢到火炉里，除了一两位老朋友知道这件事之外，我对剧团的同人根本没有谈起，第二天就上了邮船。所以拍摄彩色影片的事，我决心要做就不怕冒险。”⑪经过商量，从《霸王别姬》《抗金兵》《生死恨》等剧目中选取了《生死恨》。

对于影片拍摄，费穆提出四条主张：1. 不主张原封不动搬上银幕。2.遵守京戏的规律，利用京戏的技巧，拍成一部古装歌舞故事片。3.对于京戏的无实物的虚拟动作，尽量避免。4.希望在京戏的象征形式中，能够传达真实的情绪。因此，布景的设计要在写实和写意之间，别创一种风格。之前费穆所完成的《中国旧剧的电影化问题》侧重于方法论和审美思想，那么在《生死恨》提出的四条主张则是戏曲电影创作的具体指导原则。核心思想是在尊重京剧的艺术规律的同时要利用和发挥电影艺术的特性。“夜诉”这场戏比较典型的体现导演的创作思想。原剧这场戏舞台上只是两件简单的道具，桌上油灯一盏，手摇小纺车，韩玉娘坐在椅子上，边唱边做手摇纺车的动作。这种场景如果放入电影里，会使银幕上空荡荡的而很虚假。因此费穆从织布厂借来一架老式织布机器，希望梅兰芳先生依照电影特性，自己发挥身段表演。最终表演时，梅兰芳用手里的一把折扇，当作机上的梭子，有时做出来回穿梭的样子，有时做出推、拉、按等织布手段。舞台上的基本动作，在这里起了新的变化。这架织布机，反倒有了展现传统艺术的机会。所以，费穆在《生死恨》中的探索，确实达到了别创一种风格。以摄影机和演员为中心，既不离开戏曲，保持戏曲舞台特点，同时借助电影技术手段，将摄影机和演员融合在一起

坦白的说，《生死恨》的成片并不尽如人意，无论是费穆还是梅兰芳都对其怀有遗憾。电影技术上的先天不足，导致影片色彩不均匀，声音效果差。从现有的影片残本上看，情节结构也颇为松散。同时费穆对于戏曲电影的探索也止步于此，之后再无作品。然而在戏曲电影的艺术实践中，费穆转变了自己的美学思想，对中国传统艺术所追求的意境和气韵有了实践性认知，其戏曲电影的美学实践对今后艺术创作产生了深远的影响，直至《小城之春》。

【注释】

①程季华，李少白，邢祖文编著，《中国电影发展史（初稿）》（第一卷），中国电影出版社，1981 年版，第11 页。

②王越，《中国电影的摇篮——北京丰泰照相馆拍摄电影访问追记》，《影视文化》第一辑，文化艺术出版社，1988 年版。

③程季华，李少白，邢祖文编著，《中国电影发展史（初稿）》（第一卷），第15 页。

④⑤陆弘石，《任庆泰与首批国产片考评》，《电影艺术》1992 年第2 期。

⑥梅兰芳，《我的电影生涯》，中国电影出版社，1962 年版，第3 页。

⑦石琪，《对中国戏曲与粤语电影的思考》，《粤语戏曲片回顾》，第十一届香港国际电影节，香港市政局。

⑧【澳】玛丽·法克哈【英】裴开瑞：《影戏：一门新的中国电影的考古学》。

⑨程季华，李少白，邢祖文编著，《中国电影发展史（初稿）》（第一卷），第478 页。

⑩黄爱玲，《独立而不轶世的费穆》，《诗人导演费穆》，香港电影评论学会1988 年版，第37 页。

⑪费穆，《关于旧剧电影化的问题》，丁亚平主编《百年中国电影理论文选》，文化艺术出版社，2005 年版，第292 页。