明月前身

韦羲

还没临完《芥子园画谱》，小学就过去了。

我儿时的玩伴，多是图画里的人物：三头六臂的哪吒，七十二变的美猴王，手挥双锤的小将军岳云。儿童的世界真假不分，一半是现实，一半是幻象——仿佛一觉醒来便已脱胎换骨，变为莲花身；花果山水帘洞就在不远的山里；在正午，转过哪个山脚，沿路走下去，就到了宋朝。

一天天长大，与连环画里的古代世界日渐产生隔膜，唯溪边野花、田间草虫、屋后篱笆外的青山、山上的白云、雨中的树才是今天的。长大，有什么不一样呢？只记得看着草虫的世界，会感到可喜的寂寞：夏天午后，蜻蜓飞过凉荫，岁月寂静如梦；七星瓢虫的翅膀在空中震动的声音，欲追随而无从追随；正午石头下小恐龙样子的蛤蚧，夏夜黄灯微明照着的壁虎，都像爬在一亿年前；菜地里，小黄蝶小白蝶飞来飞去，春光更明媚。唯见了山里蝴蝶，无端心生惆怅，似乎阳光也很老很老了，我在世上已过了一千代、一万代，其实只是自己的童年和少年。

那时，我们白天在野地里漫游，夜晚在月光和路灯下喧闹。夏天河里最好玩，在多雾的春天和明朗的秋天，我们结队入山，山林是最天然的游乐园，打发孩子们欣然陶然的光阴。玩耍的间歇，喧闹声渐渐平息，群山的寂静占有了我们，以及我们的沉默。然而小孩自身尚未有思，这般广大的沉默毋宁是天地之间的沉默。宋代山水画里便收藏着天地间广大的沉默，我曾在范宽的《溪山行旅图》和《雪景寒林图》中遇到这伟大的沉默，当下默然震撼，没有了自己。天地间存在着运动与宁静两种力量，伟大的山水画家沟通这两种力量，使静者动而不改其静，使动者静而不失其动。小学五年级那年，《溪山行旅图》把我劈为两半，一半在遇到它之前，另一半在遇到它之后。从此，我看见了山水，看见了山水画。在我心中，范宽笔下的山水可以和宇宙相媲美。

山令人幽，水令人远。古人叠石成山，筑地为池，把山水移入庭院，朝夕晤对，念的正是这份幽远。旧居天井的白墙上，积年的雨迹恍如光阴的年轮，青苔无限幽深，仿佛收藏所有逝去的光陰。苔痕雨迹的寂静，可以栖身寄托似的，总让我生出归依之感。后来，我常想，山水画最要紧的就是画出这一点幽意与远意。江山如画，江山其实不如墙上的苔痕雨迹像山水画，苔痕雨迹的幽深缥缈是山水的幽深缥缈，令人沉湎而意远。造化之手以苔痕雨迹在墙上画出幻象般的山水构图，幻变，宛若云动；神秘，犹如心象；无限，犹如全息，使我早早地感到山水画的超现实——忽然已是少年，少年如青草，茫然生长，不知为何总要叛逆，也不知道为什么冷落了毛笔和宣纸。中学念到一半，父亲去世，随后《芥子园画谱》几经辗转，竟下落不明。后来北上求学，却是学油画。毕业那年冬天，老罗离京回广西，留下一册旧版《芥子园画谱》。翻看几页，想起父亲，以至后来想到父亲，便浮现《芥子园画谱》，久而久之，《芥子园画谱》成了父亲的背影。

至今最怀念的，还是小时候临摹山水画的光阴。午后的阳光穿过天井，折进窗子，风吹动屋后高高的尤加利树上的叶子，远得像秋天的雨声。我一笔一笔临摹，前厅，父亲在案上剪裁，母亲踩动缝纫机，声音断续复断续，和着屋后如雨的风吹树叶声，日子好长。在一笔一笔临摹之间，唯觉自己坐在时间的外面。回到时间里，常常听到“艺术”这个词，而这个词又被弄得专指西方的绘画，再后来又听到“绘画终结”的说法，更令人怃然神伤。那时候，我们在时间的外面，“中国画死了”，那纷争和我们不相干，和山水花鸟也不相干。外面的人画够了，我们还没有。绘画死了？果真如此，以后一代代生来爱画画的孩子简直活受罪。

绘画早就“死”过好几回了。苏东坡就说过：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”不单绘画，文学、诗歌、书法全都死过。但宋人还在画，还在写。在苏东坡身后四五百年的晚明，董其昌重提绘画终结命题，只是时间从唐转到宋：“画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”但董其昌也仍在画，还开创出新的画境。这两次“古今之变，天下之能事毕矣”，都是摄影和装置艺术出现以前的事了，如今是影像的时代，绘画遭遇三千年未有的大变革，又死了几回，只怕还要不断死下去。

贡布里希说：“只有艺术家，没有艺术。”所谓“绘画死了”，分明只有艺术，没有艺术家。事实是，绘画一再地死了，人们继续画画。在北宋，唐朝绘画死了；在晚明，宋元绘画过时了。但愿死的是绘画史，而非绘画。也许绘画真的过时了，但爱好不过时，画画时的那种忘我最迷人，“不为无益之事，何以遣有涯之生”。

自从投靠西画，晋唐书法、宋元山水都成了旧梦。不料前年搬家，翻出不记得哪来的文房四宝，打开一得阁，闻到墨香，即刻提起毛笔，写写字。写字最是无用，然而“此间乐”，乐在读书画画之上。在我，又是以临帖的快乐最纯粹，因为无我。书法真难，若要纸笔依人，总难免做作，一味顺着纸笔，字会自然，可是无味，“心手相应”谈何容易！古人的句式“妙在某与某之间”——艺术，原来是妙在自然与不自然之间。静夜无事，随手写写，不当它是艺术，只求跟随线条走下去，走到廓落悠远的去处，不知何者是线条，何者是自己。忘记自己，忘记时间，就是与自己独处，与时间相处，好比小时候在南国故居的灯下。

灯下看《诗词例话》，临《灵飞经》，是在画山水花鸟之外，我历然分明的记忆。说来也奇怪，那一年收起毛笔和《芥子园画谱》，不再写《灵飞经》，竟也找不到周振甫的《诗词例话》了。虽然从此转向西洋画，敬佩“文艺复兴三杰”的素描，恋恋于印象派的色彩，却还常在夜里看山水花鸟的画册。夜真是静，静到天地间好像只亮着一盏灯，灯下有人在看寂寞的古画，遇到八大山人，便自以为前身是朱耷，见了董其昌、钱选、牧溪、展子虔、顾恺之，又疑是前世，其实不过是我于看画之际的出神。万籁俱寂，想起自己上辈子是松石，是山月，是流水。

静夜独对一朵墨花、一座青山，恍惚自己便是一墨花、一远山，泊在无古无今的空白中，泊在杳然无极的时间里。

临过山水画，便想画真山。晴好的周末，我和阿盛、蓝然结伴写生，走入群山深处，像是到了大荒山无稽崖，唯有太古的静。山中的寂静是风和草木的寂静、石头的寂静、世界自身的寂静，没有时间，没有历史，也没有人类——我们忘了自己。

说是写生，其实是在真山真水之间寻找山水画，找“画意”，找“皴”——雨点皴、披麻皴、卷云皴、斧劈皴、折带皴、牛毛皴……“皴”用以描绘地貌纹理，也是一种符号，如同文字。符号是最简洁的图像，而山水画的高度符号化与程式化，说明中国人曾经最懂风格。山水画家以“皴”把握世界、编织风格，织成绘画的表面。美，在于表面。

艾略特说：“文学史每出现一位新人，前人的位置都要动一动。”我每新遇一位古代山水画大师，眼前的真山真水也随之一变，山水画“敞开”了“遮蔽”在山水中的“山水”，借此我得以目睹山水的“真身”：初见范宽，故乡的山骤然集结了亿万雨点；遇到董源，故乡漫山遍野都是披麻皴；翻阅郭熙和王蒙，云的形象潜入群山；心仪董其昌，身外的山山水水都空灵起来。山水画改变山水，未见山水画之前的山水和见过山水画之后的山水，是两个世界。悬崖断壁如此李唐，雨后云山多么米芾，看过敦煌壁画，眼前的山水无不具有装饰性；观摩南宋“院体”，转身眺望真山水，格外感到空间的深远；流连于元代文人画，四周的山山水水竟呈现出一种苍润之美。山水因倪瓒而清空，因龚贤而厚重，因王原祁而苍老，因朱耷、担当而残损，因石涛之笔，天地间浸染了一股清新生气。

无师自学的少年时代，故乡的山水让我追忆古人。自城南去往省城的路上，长河无声，沿途村落悉如旧时曾住，每回途经，一路出神，丘壑延绵而深远。岭下有一代代人的光阴，要是董源将这些画下来，该多好啊。野山郁郁葱葱，聚拢无可名状的造型，简直如黄宾虹笔下的山水。

古代的山水画其实有光影，尤其是南宋画。秋来白日南移，在大地上投下斜光斜影，古老的群山焕然一新，次第缥缈远去，夏圭的《溪山清远图》便沐浴在那光的瀑布里。清如水、淡如雾的南方晚秋，光照在岩石上，却是倪云林疏散的笔墨最传神，萧萧数笔，便画出秋光的岑寂。原来古人的画最写实。

良宵月夜，下了晚自修，我们骑单车到木棉道班的桥上兜风，在水声中远眺，月下千山隐隐有仙气，俨然来到董其昌的画境。在打发少年无聊的光阴里，山水画给了我看山水的目光，故乡的山水拥有了美学。各地的山水各具形貌，那是自在自為的荒野，因为历代大师的描绘，荒野被人文照亮，无为的山水有了“风格”，也有了古今。对于看过古画的目光，山水是绘画史中的山水。

古今中外的美术，山水花鸟画最无为，至今犹在“终结”的艺术史之外，超然独在。山是千年前的山，花也是千年前的花，塞尚晚年一再远眺圣维克多山，莫兰迪年复一年画他的瓶瓶罐罐，想必能懂得中国人为什么千年如一日地画山山水水和花花草草。若问山水画的社会意义，不如问大自然存在的社会性，问问花开、雨下、光照、天空的意义。庄周梦蝶，梦醒后有大茫然。大茫然是认识自己的开始，也是哲学思考的开始。由此而言，中国文化一半诞生于庄子做的梦。“仁者乐山，智者乐水”，中国人的哲思一开始就指向花鸟山水，从中认识自己，忘记自己。

山水之于中国人，好比明月前身；中国人之于山水，亦如流水今日。

（松间照摘自台海出版社《照夜白：山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》一书，李 晨图）