从《郭子仪拜寿图》简析中国画中的透视

（北京师范大学艺术与传媒学院 100875）

一、中西方绘画透视的区别

对于客观存在的物体，只要在一定视域范围内，就会因位置远近差异而产生诸多视觉变化，为了把不同距离的三维立体物象得以在同一画面上正确体现近大远小的关系，使其具有远近空间感和立体感，给人们造成一种视觉假象，从而创造了透视法。与西方绘画相异，东方绘画有其特殊统系，中西方绘画中最主要的差异就在于透视，最明显地体现在各自的空间表现之上。

西方绘画应是以欧洲为中心的文艺复兴时期发展起来的学院派绘画，其原理是吸纳光影明暗原理和解剖结构知识，在平面上建立表达单眼观看下逼近三维空间真实感的视觉法则，即“焦点透视”法，使之达到精准化，甚至具有可测算性，这种画风通常被解释为写实，延续了数百年之久。其学科依据就是单眼观看的光学（明暗）、几何学（透视）、解剖学（结构），其核心概念就是“透视”，即在二维平面上创造三维空间。如达·芬奇的《最后的晚餐》就是典型的焦点透视构图，风格写实严谨，达到了表现的正确性和精确性，令观者有如身临其境的真切感受。

中国画的形态，有着鲜明的民族传统特点。从透视方面来讲，历史上虽然没有产生严谨的焦点透视法，但中国画家用简单朴素的观察方法了解了透视上的基本法则与规律，在创作中不拘泥于一般画理与规律。中国画中的透视，不求太准确，它是跳出法则，不受束缚的方法。在创作中画家根据自己的创作意图，可以打破焦点透视的视域范围采取移步换景的方式去摄取景物，也可以使用多种透视互相结合的方式，使画面所表现的内容更全面、更生动，更具独特的艺术空间表现力。北宋画家、绘画理论家郭熙提出比较完善的“高远、深远、平远”之“三远”构图法，这也是现代人把中国传统画称谓的“散点透视”，当今艺术家又称之为“四维空间”或“多维空间”。

二、透视技法在中国传统绘画中的应用

虽然“透视”这个词汇首先提出是在西方，但这种方法并非完全首创于西方，早在中国古代的画论中，其实已经出现过一些朴素的透视原理了。我国战国时期思想家墨翟所著《墨经》记载，在公元前三百多年，墨子和他的学生做了世界上第一个小孔成倒像的实验。中国南朝宋画家宗炳，在他所撰《画山水序》记载：“今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小”。在这些理论概括中，宗炳论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法，在其论述中我们可以得知中国传统绘画是透过类似透明丝织物的观察方法来进行艺术创作的，其实不难理解，像现在流传下来的许多古代名画都是绢本，绢其实就带有透明性，透过绢我们可以模糊的看到观察的物体。除此之外由宗炳的理论我们还可以看出当时的中国画家已经认识到近大远小的透视原理，这实际上就是中国传统透视的重要内容。

在空间表现上，相对于西方绘画的焦点透视，中国传统绘画处理远近透视的方法极为灵活。潘天寿指出：中国画有静透视，有动透视。所谓静透视，就是焦点透视，又可分为仰透视，俯透视，平透视三种，画家作画时观察的位置是不能动的，要在这个定点上把所观察到的具体事物描绘下来。所谓动透视，就是散点透视，是以眼睛之动视线看取事物，有如摄影中的横直摇头视线、游人旅行中的游行视线，与鸟在空中飞行中鸟瞰视线相类似，整个画面似乎有很多的视角，而且每个视角又都在局部构成透视关系。中国画家作画，对于小方画幅作品，大多用静透视；对于较长的横直幅作品来说，就需要全用动透视。其中的变化错综复杂，全在于画家创作时的灵活运用了。

我们按照“焦点透视法”的观念来审视中国传统绘画，可以概括地认为中国绘画用的最多的主要是斜投影，其共同特点就是没有焦点，也不存在地平线与消失点的概念。画家多在有大篇幅建筑景物的绘画中采取这种方式，用这种方法绘制出的建筑物墙壁不论距离远近，上下左右之间，永远不会相交。这种方法不仅在中国，在文艺复兴前的欧洲中世纪亦有大量的应用。

三、《郭子仪拜寿图》透视分析

《郭子仪拜寿图》是中国画中运用斜投影以及活用透视，任凭感觉变通的典型代表。《郭子仪拜寿图》是大画家仇英的作品，该画为工笔重彩，绘郭子仪拜寿场面宏大，人物众多，在明人绘画作品中极为罕见，画中山林台观，庭院房舍，人物鞍马，山石花草，繁复精湛，神采生动逼真。仇英是一位以临摹起家的画家，他通过大量摹绘宋元时代的绘画并转化其精华为己所用，如临摹北宋画家张择端的《清明上河图》，以及临摹北宋初期画家郭忠恕、元代画家王振鹏等精工“界画”的画家的作品。“界画”主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆，在作画时使用界尺引线，是随着山水画的发展而派生很特色的一个门类。仇英吸收“界画”中对于建筑物精准透视的画风画技，把握建筑透视的水平达到了西方焦点透视法传入之前的最高程度，我们可以看出以仇英为代表的中国画家们已经把平行透视发挥到了极致。但是通过对《郭子仪拜寿图》透视分析，依然看不到焦点透视出现的迹象。此外由于中国艺术理论受传统哲学的影响颇深，于南朝时便有了成熟的艺术理论，形成了路径依赖。在中国古代，文人士大夫阶层垄断了艺术的话语权，他们回避写实主义与透视学理论的应用，而着重于强调绘画的精神性，并且自宋代以来发展方兴未艾。古代中国由于受制于科学上进步的缓慢以及从古至今文人画论的桎梏而始终没有产生焦点透视，中国绘画中的透视也因而变得自由且散漫，一直并存着多种朴素的观察方法，诸如“移步换景”，甚至为了画面而牺牲掉透视关系。但就像仇英在《郭子仪拜寿图》中展现的那样，中国画家精湛的斜投影透视技法从来不是阻碍画面效果的问题，甚至因此而产生了更有趣的组合。

例如同样在《郭子仪拜寿图》中仇英不仅对建筑物采用斜投影透视技法绘制，高下透视表现，以求画中层次很多。并且为了使人物不变形，能够更充分的展示内容，对画中的人物采取了平视处理。然而这两部分不同透视的画组合在一起，却使整张画面显得格外舒服，观赏者沉浸在这张富丽堂皇的作品中，被画者精湛的技巧折服，仿佛置身其中，完全不会意识到这是一张“透视错误的作品”。因为这是符合中国人的欣赏心里和习惯的，若是作品中的人物亦随建筑物以高视处理，则脸与身子必须要缩短，看起来反而不舒服。这实在是中国画中活用透视，任凭感觉变通的极其优秀的代表。中国当代作家、画家木心曾经说过：中国绘画的散点透视是主观的、自由的；西方绘画的焦点透视是客观的、机械的。中国绘画的“散点透视”实在高明于西方的“焦点透视”。

四、结语

从《郭子仪拜寿图》来看，虽然古代中国不曾产生极其精准的焦点透视，但在实际应用中，中国画家通过长期观察积累，在实践的基础上找到了处理画面的更好办法，形成了某些图式以及确立图式所需的程式与法则。他们或活用透视，凭感觉变通，通过加入对中国人欣赏习惯的了解来构成一幅精妙绝伦的作品；或运用传统“起承”来经营画面。在西方焦点透视法传入中国之前，中国画家创造的这套独特的透视系统已经有效运转了近千年，也充分说明这套系统对中国传统绘画的实践存在合理性。