革故鼎新：五六十年代“苏联电影”创作考察

姚汝勇

“苏联电影”在“完成的革命”中诞生，是“一种社会主义的、人民的、多民族的先进艺术。”[1]可以说，多种功能、多面角色是“苏联电影”特有的基因。不过，也正是因此，“苏联电影”辉煌的背后也一直潜隐着来自政治、经济等方面的忧患。20世纪五六十年代，“苏联电影”因为“解冻”而进入了一个从世界观到技艺、思想到艺术、内容到形式等均有重要突破的时期。“苏联电影”创作者在相对宽松的环境里，逐渐抛弃先前“粉饰现实”和“个人崇拜”的观念，试图从新的视角来表现历史、现实和人。这期间，“苏联电影”的创作无论题材还是情感表达都呈现出革故、鼎新的趋势：人才辈出、作品经典。

一、 战争题材影片：突破题材、探寻灵魂

1953年9月，赫魯晓夫出任苏联共产党第一书记。上台后，他便着手改革。二十大后，在经济领域，他强调物质利益原则；在政治领域，他提出“三和两全”的理论；在文学艺术领域，他提倡现实主义。这在很大程度上激活了苏联的理论界和文艺界。或者说，赫鲁晓夫的“解冻”行为，使艺术的发展空间大大拓展。同样，“苏联电影”也出现了从世界观到技艺、思想到艺术、内容到表现形式的全面革新运动。这一时期，各种教条主义理论受到激烈的批评，大家普遍认为，电影创作的思想基础和美学原则应该是人道主义。在这一思想的引领下，电影创作家们不断突破禁区，探索创新，揭开了俄罗斯学派的又一光辉的史册。正如美国电影史学家L.梅纳什所讲，苏联电影真正的“黄金年代”到了。这期间，较为引人注目的是战争题材影片的勃兴。

（一）题材上的突破

第二次世界大战，苏联人民付出了惨重的代价。据统计，战争期间，死亡人数700万，受伤人数达1600万，死于饥饿和疾病的人数达数百万，沦落为孤儿的儿童达400万。同时，“一千七百一十个镇，七千个村，六百万个新建筑，三百一十七个工厂被毁，九万八千个农场被洗劫一空”[2]。这场巨大的灾难给战后苏联人民的生活带来了难以愈合的精神创伤。电影工作者作为社会的“觉醒者”，他们通过自身对战争的参与以及战后在现实生活中的体验，深刻地意识到“孤儿和寡母的眼泪没有干”，他们认为呼吁和平、谴责战争应该是自己自觉的责任。“解冻”时期，“苏联电影”创作者开始打破桎梏，从新的角度切入战争。斯大林时期，战争题材影片颂扬的是统揽大局、英明决策的领导者，成就的是不畏生死、名垂青史的英雄人物：每一部战争片都像一曲国破家亡中重生的赞歌。比如《青年近卫军》。赫鲁晓夫时期，影片则和揭露“战争的真实”结合起来，战争恢复了瘟神的原貌，创作者试图全面、真实地揭露战争给普通个体带来的身体和心灵的创伤——英雄主义让位于遭受战争摧残的实实在在的人。《雁南飞》《士兵之歌》《伊万的童年》等，都是充满浪漫气息、以和平为切入点、以生还者的视角描写过去、回忆过去的经典作品。勃列日涅夫时期，建设“发达的社会主义社会”是主旋律，战争题材影片既塑造英雄、培养爱国主义精神，也细腻地呈现战场上种种非人道的行为。从斯大林时期的“粉饰现实”和“个人崇拜”到“解冻”时期表现真实的历史和现实，“苏联电影”通过对战争题材的突破——从颂扬战争到反思战争——恢复了创作的活力和灵感，许多影片将镜头伸到了人物的灵魂深处，试图在宏大的历史语境中来审视个体的沉浮。

（二）影片中搏动着人性的脉冲

苏联“五十年代末期电影艺术飞跃的动因来自对战时人民心理状态特征及根源的追寻。在这类影片中，导演们所关心的不是行动而是反映。影片的主人公往往是一个受难的灵魂，在战争的晦暗背景下他或她常常处于精神将近崩溃的边缘。”[3]《第四十一》《堂吉诃德》《雁南飞》《伊万的童年》《静静的顿河》《苦难的历程》等影片，都把饱经战争创伤的小人物、普通人作为描写、表现的对象，虽然影片也多多少少带有爱国主义和英雄主义的色彩，但揭露战争的残酷及其对人性的践踏才是其真正的诉求：人物不再大义凛然地高喊口号，也不再将生死置之度外；他们有自己的思考，也有情感上的起伏。影片《第四十一》不再是英雄尽守爱国主义的职责，而是使冲突回归于人性的呐喊。这些影片真实地描绘了苏联人民在战争年代的痛苦和毅力，“对西方电影中歪曲苏联人的冷战形象，这些影片公正地提醒人们注意到在政治局的控制下搏动着人性的脉冲”[4]。不管什么时候，它们都称得上是反战题材的经典之作。当时，国际上把这一现象称为“苏联的新浪潮”①运动，这种“新”，除了人性的探讨，无疑还体现在镜头语言的变革之上。《士兵之歌》是一部具有强烈的艺术感染力的创新之作，它曾荣获多个国际和苏联国内的奖项。影片在结构上打破了叙事电影的框架，用极具电影化的细节语言生动地刻画了年轻人之间纯洁而朦胧的爱情。《雁南飞》则通过蒙太奇手法将不同时态中的人物活动组接在一起，准确地呈现出人物潜意识的流动，而这，几乎成为当时“苏联电影”艺术最为突出的象征。

卫国战争给“苏联电影”的创作者提供了取之不尽、用之不竭的素材，通过他们的影片，我们既可以感受到国家意识形态的渗透，也能体味到创作者对人性以及艺术表达的悉心观照。同时，苏联国内、国际政治在五十年代的变局也极大地促动了电影创作者的思想解放和艺术表达的实验。而这，也直接催生了六十年代初期电影学院毕业的一批电影创作者——“作者电影”兴起。

二、“作者电影”：人性的哲思、情绪性镜语

20世纪50年代末到60年代初，一股电影艺术的变革思潮在法国兴起，史称“法国新浪潮运动”。许多年轻的电影创作者围聚在《电影手册》的周围，他们深受电影批评家巴赞的影响，认为电影创作应该带有鲜明的导演的印迹，导演就是电影的“作者”，于是，颇具反叛精神的“作者电影”的创作口号被提出。“作者电影”反对戏剧性的结构模式，也企图打破制片厂以导演资历为基础的僵化的生产制度。此外，“作者电影”的观念在当时也深受萨特的存在主义以及弗洛伊德精神分析理念的影响，它强调影片的触角要深入到自我内在以及潜意识之中。在某种程度上，“作者电影”的理念大大加快了电影现代性的进程。“苏联电影”的创作者，在国家、人民、社会、宣传的主流意识形态牵制下，也积极向新的电影观念学习，并努力探索，逐步形成了自己的“作者电影”的风尚。

（一）“银幕诗人”的产生

塔尔科夫斯基、巴拉让诺夫、申盖拉亚等都是这一时期涌现出的有才华的电影导演。不过，塔尔科夫斯基因其鲜明的个人风格成为苏联“作者电影”的代表人物之一。他1962年登上苏联影坛，1982年离开祖国，20年间，他创作了的《伊万的童年》《安德烈·鲁勃廖夫》《镜子》等经典作品。1961年，苏共二十二大召开，会议再次对斯大林进行批判。此时，创作环境变得较为艰难：塔尔科夫斯基为令人窒息的创作氛围和在艺术上为同行所不理解而备受折磨。后来，为维护自己的创作原则，塔尔科夫斯基于1984年宣布“自我流放”。《怀乡》和《牺牲》是他最后的两部影片，均在国外拍摄。塔尔科夫斯基是一位创新者，这一方面体现在电影创作本身，一方面也涉及到电影美学的探求。《伊万的童年》就因其战争形象罕见的主观性而特立于众多的影片之中。塔尔科夫斯基并没有在现实的空间中来描绘战争这一形象，而是将其移至小主人公伊万的心灵深处：伊万的世界是分裂的，战争的现实和他意识中断裂的过去交揉在一起，创造出一种主观的诗意，但这种诗意又浸透着惨烈：战争是残酷的、反人性的。可以说，《伊万的童年》提供了一个性格的历史，它是由战争产生出来的，但也被战争吞没了。或许，只有塔尔科夫斯基才能通过沉稳有致的叙述节奏、丰富饱含喻意的影像，把战争这一题材处理的既充满丰沛的感性情绪又透露着细腻深刻的哲学思考。在当时的历史情境中，《伊万的童年》就是一部新的“诗性电影”宣言。塔尔科夫斯基的《安德烈·鲁勃廖夫》则是一部启示录式的、借古喻今的影片。他试图将影片的时间悬置起来，任由抒情和诗意的元素在影片中流动，并用“垂直的方式”给每一个凝固的瞬间以最大的表达张力。哲思的主题、象征性的景象以及动人的形象，共同构织成了塔尔科夫斯基“作者电影”的极端浪漫主义和神秘主义的风格。塔尔科夫斯基师承爱森斯坦，他特别注重充分发挥影像本身的弹性以激发观众的情绪，是一位伟大的“银幕诗人”。

（三）诗意、联想流派的出现

60年代，巴拉让诺夫是一位极具个人风格的电影创作者，他的影片充满了“原始的超现实主义”色彩。《被遗忘的祖先的影子》是一个大胆的实验。在赫鲁晓夫和勃列日涅夫政权交替的时候，人们的思想是解放的，但同时也是混乱迷惘的。或许，这也正是促发巴拉让诺夫通过离经叛道的方式思考现实和历史的一个动因。《被遗忘的祖先的影子》完全背离了苏联电影传统的叙述结构，人物的心理和事物的因果关系被淡化，音响、色彩、噪音、音乐以及它們与画面的对位关系成为重点——它们构成了一个复调的多声部的电影“总谱”，画面在其中失去了其真实的依据而染上幻觉的色彩，“尽管帕拉让诺夫的影片涉及的是死亡与命运的问题，但是影片通过它的色彩、形式、音响和蒙太奇，表现出一种同大自然的渊源关系”。[5]巴拉让诺夫把画面结构奉为至高的手段，单纯追求隐喻式的力量，这促成了一个新的诗意、联想电影流派的出现。此外，申盖拉亚也是一位颇具“作者”色彩的电影创作者。同时，这些影片也大胆对电影的镜头语言进行革新，其与先前的社会主义现实主义的陈腐语言相去甚远，并且常常充满毫不掩饰的宗教气息。其他的导演，如沙库洛夫、康洽洛夫斯基、克列莫夫、穆拉托娃以及格尔曼等也与审查部门奋力搏斗，力图从新的角度来表达日常生活和历史主题。

“作者电影”的兴起，为苏联电影注入了一股新鲜的动力。虽然当时它是零散的、不系统的，而且许多作品还遭到当局的封杀，但其对电影本体的探索和认识，对新的电影观念的借鉴与发展，是“苏联电影”整体水平提升的一股不可或缺的重要力量。当然，苏联解体后，这个风光了几十年的艺术现象也沉寂了。一些当年的电影大师，有的过世，有的封镜，有的“转向”……“苏联电影”的“作者电影”于是也就成了一份珍贵的历史遗产。

结语

“苏联电影”先天带有为国家意识形态服务的基因。20世纪五六十年代，苏联国际、国内形势的变局——赫鲁晓夫的“解冻”、匈牙利事件、二十二大报告再次批判斯大林、勃列日涅夫执政等，都极大地牵动着“苏联电影”创作的走向。不过，在回旋余地比较有限的情况下，富有探索精神的“苏联电影”创作者大胆扬弃斯大林时期的“粉饰现实”和“个人崇拜”的指导思想，大胆创新，把镜头对准了生活中的小人物，将人物放置到真实客观的历史语境中去诠释。同时，创作者们在镜语上也大胆变革，用饱含情绪、带有宗教色彩的语言作为对社会主义现实主义陈腐语言的消解。这一时期，影片的产量大幅提升、质量大大提高，人才辈出，是“苏联电影”的第二个“黄金时代”，当然，也是世界电影的一笔重要的财富。

参考文献：

[1]苏联科学院艺术史研究所.苏联电影史纲（第一卷）[M].龚逸霄，译.北京：中国电影出版社，1983.

[2][3]远缨.苏联电影的三次革命[J].当代电影，1989（6）：122.

[4]（美）L.梅纳什.苏联电影（1917-1991）的历史经验[J].桑重，译.世界电影，1995（6）：162.

[5]（西德）乌·格雷戈尔.六十年代以来的苏联电影[J].冯由礼，译.世界电影，1981（3）：218.