《徽州女人》对于黄梅戏“梅开三度”的深度探究

⊙朱芳芳［广西大学， 广西 南宁 530004］

黄梅戏的产生较晚，是20世纪30年代在安徽安庆一代形成并一脉发展起来的戏剧种类。由于地域性特征在黄梅戏中得以完整保存，所以黄梅戏的地方特色成为其独树一帜的显著成就。黄梅戏剧史上普遍认可，中华人民共和国成立后黄梅戏的创作才正式形成体系和规模，从这一时期开始，黄梅戏的演出走出安徽，渐渐受到国内和国际上的广泛赞誉。

1988—2000年的黄梅戏发展打开了“梅开三度”的局面，但短暂的盛开在其后遭遇凋零。其间较受人瞩目的黄梅新戏《徽州女人》堪称“梅开三度”的典范之作。主创韩再芬曾表示，黄梅戏工作者“必须把握时代发展的脉搏，既要改造艺术形式，也要在艺术内容上体现时代精神”。从艺术性的意蕴分析，“梅开三度”的愿景应该更多地通过戏剧的思想性革新来获得。本文以“梅开三度”的开山和典范之作《徽州女人》为例，探究黄梅戏“梅开三度”的深度开发问题。

《徽州女人》是1998年推出的黄梅戏新作，该剧一改中国戏剧传统的“大团圆”结局，在剧末营造了浓重的悲剧氛围。该剧着力塑造了一位贞洁烈妇，这个女人从未见过自己的丈夫，却用一生坚守了丈夫的存在，为公婆尽孝道，做小叔子的好大嫂。整台戏由“轿”“盼”“吟”“归”四幕展现，四个主题对故事的叙述，通过徽派建筑的影像投放和灯光道具的渲染完成。这部戏的舞美设计极具现代性，受歌剧、话剧和电视的影响较大，造型艺术较之以往的戏剧得到大规模运用。现代主义的戏剧理念在该部戏中得到明显的体现，浪漫主义和现实主义综合运用的风格，大大拓展了舞台的容量。戏中每一个细节都是踏着音乐的节点推进，服饰和幕景对于事实准确性的贴合，使舞台获得了立体流动的性质，舞美造型的空间性和象征性超越了以往传统戏剧的写意性。但这部戏剧的艺术性和思想性仍有欠缺，人物个性特征的形成稍显缺乏创作根据。

一、女性主题的张扬和复线结构的缺失

这部戏塑造了一位貌美贤淑、端庄大方的徽州女人形象，整部戏围绕一个女人的婚姻展开。女人十五岁出嫁，和她一起拜堂的却是丈夫的弟弟，她新婚之夜得知丈夫在成亲时离家出走“求取功名”；女人第一次和丈夫相见是出嫁35年后，公婆俱亡，丈夫携妻儿还乡，女人以一句“我是你伢子的姑姑”介绍自己的身份。

第一幕“轿”，女人欢欢喜喜出嫁，在轿中对即将开启的婚姻生活充满热情。“小妹我驾着彩虹，我，我，变大嫂喂！”“烟雨蒙蒙一把伞呀，伞下书生握书卷哎。高高的身材，宽宽的肩啊，一条乌黑的长辫肩头上飘喂，飘飘摆摆摇摇甩甩……”这是她在轿中对丈夫模样的想象。新婚之夜，公婆告诉女人，她的丈夫跑了，当公婆说明日送她回娘家的时候，女人却说“不”；得知丈夫是为了“求取功名”而离家，女人决定等丈夫回来；受小叔子一拜和一声“大嫂”之后，女人便恢复了新婚的欢喜。“是大嫂就该有个大嫂样，切不可哭天抹泪遭人笑，我的亲娘啊，小妹我擦干泪水，面带笑，从今后，做一个，端庄贤惠，持家主事的好大嫂！”从嫁入夫家第一天起，女人的贤惠端庄就被刻画得淋漓尽致。她三十五年独守空房，侍奉公婆，悉心照顾小叔子。公婆曾召集族人劝她改嫁，却被她拒绝。得知丈夫在外面的音信，女人欢喜，但更多的是悲伤。又过了十年，小叔子将自己的儿子过继给女人抚养，女人便将所有心思都倾注在儿子身上，将对丈夫的想象和思念寄托在对儿子的教导上。

这部戏关于丈夫一角的形象塑造，最先出于女人在轿子里的唱词——“爹讲，他是远近闻名的读书郎”；接着是新婚之夜，婆婆口中的大儿子——“他是远近闻名的孝子”；第三次出现是十年后，丈夫寄信回家，他和新妻及孩子的全家照被公婆收起来，瞒着家里这位媳妇；第四次在最后一幕里，婚后三十五年夫妻二人的初次会见。戏剧对女性婚姻的不幸遭遇和徽州传统的女性贞德进行了极致的彰显和描摹。但也正因这一主题的张扬，使得整部戏的结构过于单一。戏剧冲突的脉络缺乏内在的推动力，而仅是依靠一次又一次“孤独”情节的维系。戏剧本身的情节开展缺乏通过巧合、矛盾或其他要素组织起来的结构。优秀的戏剧作品往往不单依靠优美的表演形式带给观众的感官享受，更重要的是戏剧自身深厚的艺术魅力能够给观众带来耐得起咀嚼和回味的艺术哲思。

戏剧对女人的心理做了细腻的描摹，第二幕的“盼”和第三幕的“吟”通过舞蹈、灯光、音响和幕景的设计，将女人的心理表现了出来。女性主题在本剧中得到充分的张扬，对徽州女人忠夫贞烈的节操尽抒赞颂。徽商在历史上是著名的商派，《晋书》载，徽州人好“离别”，常出外经商。封建社会宗族观念要求女人守在家里，商人常年奔走在外，由于车马舟行交通不便，携眷经营反而会增加商旅的困难和开销。另外，儒商也是徽州商人的一大特点，一方面促进了徽州故地的儒学繁荣，另一方面又借助于儒学对徽商的商业经营活动产生了深刻的历史影响。《徽州女人》就是以“男重儒，女尊夫”的思想立意。女人得知丈夫为“求取功名”离家出走，便安守妇道和孝道，为夫守节，替夫行孝。这样的婚姻经营方式恰恰体现了徽州传统的婚姻观念和模式，但是也应该考虑到，像《徽州女人》里逃婚数十年的男人和甘心守候家庭的女人，并不一定能成为群相的缩影，这部戏剧讲述的故事，和客观社会背景并没有必然的联系。个别事物要想成为典型，首先要具有普遍性，而普遍意义的生成一定要与范围内的环境相关。这部戏仅着力于塑造典型化的形象，殊不知典型要植根于大众的普遍生存环境，而后才能综合各处，反映群体的生存状态。剧里的人物都没有姓名，女人在剧中的称谓即是小叔子的“大嫂”、公婆的“媳妇”和“伢子的姑姑”。她为未曾谋面的丈夫守节尽孝三十五年，见到丈夫的第一面却隐忍了一生的委屈和不幸，只告诉丈夫自己是“伢子的姑姑”。这部戏讲述了一个女人的一生，但这并不足以折射徽州女人，也不具有典型性和代表性，这与剧目“徽州女人”的立意，恐怕是不对等的。如果戏剧想要表现的是徽州女性在婚姻中的普遍观念，那么戏剧应将婚姻家庭中的男女生存状态放置在大的社会背景下，这样才更具有历史真实的理据性和戏剧情节的必然性。

二、舞美设计的华丽和思想性的匮乏

《徽州女人》在舞美设计上可谓极尽奢华，超越了传统戏曲舞台的人物表演，现代影视技术被充分引进，摄影、灯光、音响、投影等技术的运用都极力向抒情的主题融入。徽州鼓楼、桥、荷塘等元素也出现在戏台上。

色彩的运用为主题意蕴的突显起到浓墨重彩的烘托作用。首幕的正红色和第三幕的冷蓝，以及第四幕的暗黑色，在布景和人物的服饰上作为主色调，成为舞台上无声的语言在观众心灵上造成与作品相契合的情感共鸣。第三幕整场暗青灯光好似冰冷凛冽的寒流，充斥在舞台上诉说人物的悲苦，同时也将这种体验移植到观众的感受中。结尾的石板路由两排红灯点亮，女人的玲珑小脚踏着音乐的节奏使得意境深远，令观众无限遐想，开放式填充戏剧内容。

婉转优美的音乐形式是黄梅戏一贯的歌唱、舞蹈风格，剧中女人的身段和步法体现了徽州女人玲珑娇美的神态。反复咏叹的歌唱形式在剧中多次出现，第二幕“盼”和第三幕“吟”，幕后的戏词复叹，细致描摹女人的心理，更深一层地渲染舞台上凄苦的情调。唢呐在这部戏剧中作为主要的抒情乐器传达剧中的情感。第一幕的“唢呐+红”是婚事的喜庆，第二幕“唢呐+桥”则是突出情感氛围的悲苦凄凉。唢呐的欢庆和哀伤形成的强烈反差，井台的寂寥、孤独，月夜的萧瑟、冰冷，都成为戏剧舞台上的独特话语，与戏剧主题层层融合。

黄梅戏“一度梅开”和“二度梅开”的蓬勃发展都紧跟时代步伐，对于时政的依附性较强。这两个时期的黄梅戏繁荣都是在剧院建设和戏剧编排形式上实现跨越，在制作手段和传播媒介上进行时代化的改革。然而，戏剧的长足发展，绝非能单靠形式获得。戏剧在思想内容上的革新和超越应该是实现“三度梅开”愿景的立足点。

（一）思想上的张力不足

《徽州女人》这部戏塑造了“游子”的形象，但是传统的游子思乡情怀并不是该剧中游子的感情腔调。这位游子因为逃婚，一去35年。35年间他一直身处异乡，也没有为先后离世的父母送终尽孝，这和第一幕里介绍的“远近闻名的读书郎”“远近闻名的孝子”不相称。将父母留在家中，离家十年只寄回十个大洋，而自己在外为官35年不将至亲接去赡养，甚至不回乡探望，这对于在外当县长的“孝子”来讲，于情于理难有说服力。另一方面，家人既知游子去向，为何不寻？二老知道离家的长子在外事业有成，也已娶妻生子，那么为何不去信将儿子唤回，将家中媳妇接去同住或嫁作他人？依理而言，家中的媳妇应该知道丈夫的真实情况。这个媳妇恭恭敬敬侍奉公婆，先前没有丈夫的下落时，公婆尚且要将她当作女儿嫁出去，并且仔细为她挑选夫婿，生怕嫁出去以后受到委屈；后来丈夫有了下落，族人却劝公婆隐瞒事实。这只会令女人的悲苦更加深重，但这种悲苦是人为制造的，并不是必然的悲剧。因此，这部戏的情节缺乏自然合理的设置，它的悲剧气氛不是由命运本身发起的不可逆转的哀叹。这种不幸，并不足以支撑一部戏剧长久的生命力。一部戏剧的生命想要长久，仅依靠引人哀叹的格调和气氛是不够的，关键在于戏剧深刻的内涵及其存在的合理性，即能引起戏剧情节必然向这种结局发展的品格，而不是既可以是这种结局也可以是那种结局的可然性的情节设置。

（二）意象设置的空虚

女人的丈夫离家时剪了长辫子留下，这似乎是暗示他摆脱了封建旧观念，是时代“新人”对封建包办婚姻的不满和反抗，但是整部戏剧对于剪辫子并没有展开说法，甚至没有交代与“剪辫子”有关的时代背景。辫子的作用在戏剧中只作为“出走”的符号，代替出走的丈夫在女人的生活里出现。如果将“剪辫子”作为时代文明的标志，那么女人则是“封建保守”的象征。如此说来，这部作品应是意在宣扬文明。可是，戏剧中体现更多的是对于女人的同情和对于丈夫抛妻弃家的批判，这就使得作品的褒贬立场不明确。剧作者的用意似乎是批判封建包办婚姻对女人的戕害，但剧中女人悲惨的命运并非源自包办婚姻。丈夫用出走的方式废止这桩婚姻，却让另一个无辜的人代替自己承受更悲惨的束缚。三十五年背井离乡，但他并未获得与出走相称的成就，这就使“出走”这一情节线索失去戏剧合理性。因此，这一人物形象不但不是“文明”的标志，反而是不仁不孝、无情无义的符号。剧作者在设置扬弃对象时没有摆好立场，对于是非意识的处理尚不完备。剧末，“剪辫子”情节直接出现，女人十五岁的养子，表示要剪辫子，要走出家乡。女人说学堂的先生都没剪辫子，于是养子不再提剪辫子的事。女人是怕儿子剪了辫子也会像丈夫一样一走不回，那样的话又将留下她孤独一人。“辫子”只作为剧中女人对丈夫的相思信物，使剧作在一定程度上削减了其可能承载的时代和内涵，也就回避了本可以充分展开的戏剧冲突。

“桥”“井台”和“青蛙”也作为“出走”的意象出现。女人嫁入夫家以后，每天到井台打水，站在桥上望外面的世界。她日复一日在桥上等待、盼望丈夫能回来。第二幕“盼”，她已盼了丈夫十年。她对着井口诉说心事，悲伤地流泪，也欢喜着满怀信心。从井里跳出来的小青蛙，象征着女人想要走出封闭的世界。她想过“走出去”，到外面寻找丈夫，希望能够在他身边嘘寒问暖、浆衣做饭，做个贤妻良母。第三幕“吟”是婚后二十年，女人在夜里哀鸣心事，她唱道：“无人牵挂无人盼，再不去井台桥边。”青蛙也再次出现，女人怜悯青蛙的无助和孤单，青蛙就是女人的影子。这几个意象作为象征“出走”的符号，比较贴合剧作的内容。但是有一个问题，就是这部剧作本身对“出走”所持的态度是怎样的。女人的人生悲剧是丈夫婚前出走所致，那么“出走”的意义何在？女人提到过“外面的世界是什么样子”，也想“出去”寻找丈夫，寻找新的生活。这不禁会让观众想到奥尼尔的“天边外”情结，以及曹禺在戏剧中对“出走”主题的设计套路。但是《徽州女人》这部戏，对“出走”的情节设计则不太成功。丈夫的出走是没有积极意义的，女人的出走却是因为生活凄冷寥落加之对丈夫的思念，但这些都不具备“出走”在戏剧意象设置上的含义。

奥尼尔和曹禺戏剧的“出走”基于对人生意义的反思，将命运的悲剧设计在客观条件或需求与人物的主观性格不协调之上。他们的戏剧之所以能够成为经典，主要在于戏剧人物的性格悲剧所能引起的观众共鸣是超越时代、跨越地域的。如果戏剧的立意仅仅建立在社会现象的小视野、浅层次上，其生命必然难以长久。在一定程度上，《徽州女人》成为黄梅戏新阶段的代表作，主要是依靠它精美的舞台制作而不是戏剧本身思想的魅力。

三、“梅开三度”问题的探究

黄梅戏的显著特点是表现安庆一带地区的风土民情，善于编演日常琐碎的事情，唱词语言风趣，唱腔婉转清美。中华人民共和国成立后，黄梅戏剧团在神话传说、文学作品的改编上做了大量的尝试，黄梅戏对于时代新貌的反映更是体现了其贴近生活、灵活易变的特点。

“梅开三度”的提法在1992年被提出，李铁映同志在黄梅戏两个发展高峰之间的传承和开拓关系的基础上，对黄梅戏提出“一度梅开”“二度梅开”的肯定性认同，并对黄梅戏的未来提出“三度梅开”的展望。《黄梅戏艺术》1997年第1期提出：“一度梅开”始于中华人民共和国成立初期，重要的因素是“推陈出新，百花齐放”方针的贯彻；“二度梅开”始于十一届三中全会，“拨乱反正，改革开放”的方针对其有着不可低估的重要意义。胡亏生在《黄梅戏风貌》里提出了一度梅开和二度梅开的标志，从剧目的地方性特征，打造出的品牌明星、品牌戏剧形象、品牌唱腔，建立的观众群和市场效应，现代化媒体传播途径等方面来总结归纳两度梅开的特点，提出“梅开三度”的关键是“深化改革，狠抓精品”。从这些分析来看，黄梅戏的发展在很大程度上得益于对政治政策的依赖。然而，戏剧作为综合性的艺术门类，其自身价值应体现在艺术本身，政治因素应当作为辅助条件对艺术的发展进行保护。按照“梅开三度”的发展轨迹，如果承认“一度梅开”确立了黄梅戏初有规模和成就的地位，“二度梅开”造就了黄梅戏的又一次发展巅峰，那么第三度“梅开”应致力于在前两度成就上的实现再一次突破。纵观“梅开三度”的前两个阶段，戏剧发展在创作思路、戏剧结构上变化不大。两个阶段充分利用各自时期政治环境的变迁，在低谷之后能迅速蓬勃起来；“梅开三度”得力于技术手段和传播途径的改进对戏剧创作形式的丰富，戏剧影视片的制作大大拓展了舞台对内容和思想的承载。

戏剧的艺术性应该作为戏剧创新突破的标准，“梅开三度”应致力于黄梅戏在新的时期对此前成就的改革和超越，在戏剧新的时代环境里追求戏剧艺术内质的大发展。