时空交错的乡愁阐释空间——愁到归时方始休，隔水观故国的余光中乡愁诗

⊙周恬［西南民族大学， 成都 610041］

余光中是现当代诗歌史上不可轻视的一位诗人。他“左手为文、右手写诗”，诗文双绝，有人说他是艺术的“多妻主义者”，他被颜元叔称为中国现代“诗坛祭酒”。余光中的乡愁诗，更让他蜚声海内外读者群。古远清《论余光中的现代诗》梳理了余在读者心目中有较高地位的五点原因。林平乔《论余光中诗歌的传统文化内蕴》认为余诗文化内蕴主要表现在深沉执着的乡国情怀、“超越现实的历史语境”，具有“在诗里喊魂，在歌中怀乡”①的浓重文化意味。罗振亚的《台湾现代诗人抽样透析——纪弦、郑愁予、余光中、洛夫、痖弦》主要从现代、蓝星、创世纪三个诗社中选出了五位代表诗人探讨台湾现代诗人哲思，认为“余光中从格律诗到自由诗，从现代诗到敲打乐与民歌……典型地浓缩着台湾现代诗从西化到回归的全部历程”②。余诗最脍炙人口的，就是乡愁诗。他对“乡愁”有自己独特的理解：“所谓乡愁……不必形而下地系于一乡一镇……乡愁并不限于地理，他应该是立体的，还包含了时间……真正华夏之子潜意识深处耿耿不灭的，仍然是汉魂唐魄，乡愁则弥漫于历史与文化的直经横纬，而与整个民族祸福共承，荣辱同当。地理的乡愁要乘以时间的沧桑，才有深度，才是宜于入诗的主题。”③到目前为止，内地余诗研究尚十分寥落，系统研究更付阙如，多数研究都从余诗“母题”、原型上解读。从古今交错时空感、公共话语与个体体验、“故乡与返乡”抒情叙事模式进行研究的几乎没有，更缺乏将古代文论与西方文论结合起来研究余光中乡愁诗的宽阔阐释空间，因此笔者将用古代文论意境说、热奈特的叙事学理论，以余诗《春天，遂想起》为例，从三个维度探讨余诗中乡愁笼罩下宽阔的阐释空间。

一、历史与现实交错的宽阔时空对话

余光中去往台湾时，汉魂已深、唐命已牢，他善于表达“浪子”情怀。与洛夫不同，余之“化古”，侧重意境，有一种诗歌散文化倾向，从而形成了很多诗作中历史与现实交错的宽阔时空对话，即古代文论中所说的“意境”。“意境”一词最早见于唐代王昌龄《诗格》。王昌龄提出意境、物境、情境三境说。“意境”来自隋唐佛学，糅合了先秦至魏晋老庄、玄学思想。佛教认为与心相对的境界就是意境。“意境”概念由司空图、严羽加以发展，20世纪的意境研究从王国维的《人间词话》集大成地阐述并发展，分为“有我之境”和“无我之境”。《春天，遂想起》的意境就是渗透了作者主观感情的有我之境。成功的抒情性艺术要创造典型的意境。意境虽也是由一系列意象组合而成，但不像境界那样追求感官效果，而追求一种超越具体情境与事务，对宇宙人生更深广的体悟。“江南”是诗歌的核心意象。《春天，遂想起》在某种程度上可看作叙事学的一个经典文本。至于叙事学 ，20世纪“30年代英美的‘新批评派’，奥地利文体批评家斯皮泽等都走在前面，但其在60年代中期形成高峰，影响从西欧北美绵延到东欧各国，汇成一股国际性文学批评思潮。托多罗夫于1969年发表《〈十日谈〉语法》一文……他从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性……他首先提出了‘叙述学’这个术语，给叙事研究增添了科学性，为完成新诗学的规划——对叙事永恒范畴的抽象分类，奠定了基础”④。叙述学就是叙事的学问，研究“叙述性”科学。叙事和人类文明史同步开始。“早在两千五百多年前，柏拉图在《理想国》第三卷中便给‘纯叙事’和‘模仿’下了定义，把两者对立起来，并认为史诗是一种‘混合’形式……其中，法国结构主义批评家热拉尔·热奈特对叙事学这门新学科发展做出了重要贡献。”热奈特在他的《叙事话语·新叙事话语》中引用热尔梅娜·布雷的话说：“第一人称叙事是有意识的美学抉择的结果，而不是直抒胸臆、表白心曲的自传的标记。”余光中作品将之完美结合。如果把《春天，遂想起》当作一个叙事性文本，那么可以说这首诗采用了内聚焦叙述模式，即诗人和叙述者为同一人。“我”似乎是个取景框，有关江南的事件都是由“我”过滤后进入视野的。

而现在“我”在海峡另一边对江南的回忆和小时候在江南的体验并行。夹杂于文本中的其实是两个第一人称，两种眼光交替作用。一为“我”追忆江南的眼光，一为被追忆的“我”在江南生活的眼光，体现出不同时期对江南不同的感情体验。“九岁时/采桑叶于其中，捉蜻蜓于其中，/（可以从基隆港回去的）/江南”⑤，现在只能站在基隆港思念，那个“想回也回不去的”“多燕子的江南”。两个“我”视野交叉展开，抒发着差异错置交互发生的感受，交叉着回忆、体验两条线索。一是个人生命体验，二是历史存在。历史与现实交错构成了宽阔时空对话，留下了广阔阐释空间。下面先从公共话语性质的“江南”分析。

作者首先把江南置于宏大历史背景中。“吴王和越王”时间界定在春秋战国、“小杜、苏小小、乾隆”时间分别界定在六朝、唐代与清代，“春天”弥漫着一种特殊气息。余光中曾在多首诗里咏唱春天，如《招魂的短笛》中“垂柳的垂发直垂到你的坟上，/等春天来时，你要做一个女孩子的梦，/梦见你的母亲”；《或者所谓春天》中“或者所谓春天也不过就在电话亭的那边”。春天象征着生命的轮回复苏，也是叙事学里一直强调的时间因素。当下的春天离“吴王和越王”的春天如此遥远，诗人的情感更加悠长厚重。现实中“江南”的地域空间只是一小片区域，它的历史空间却经历了似睡似醒、从容成熟的一场千年沉淀。“逃了西施”“失踪了范蠡”“乾隆皇帝的江南”，每个人物都不孤立，都映照着一部历史。作者已将“江南”意义层上升到历史见证者、经历者，看到了“江南”承载着无限的历史人文意义。“江东子弟多才俊”，江南不仅是文人才子聚居之地，也是历代迁客骚人吟咏之所。六朝骈赋、唐诗宋词、明清文人集社，从古至今，深厚的文学艺术支撑着江南，是文人最好的诗意栖居地。作者和读者总是透过它看到历史，看到无数江南时空叠加在一起。诗人1962年作这首诗时正是两岸政治敏感时期，台湾诗坛当时充溢着战斗诗与乡愁诗，而战斗目标与乡愁方向竟然都是“故乡”。这也使诗人的“江南”成为一个意义丰富的载体，诗人敏感地认为故乡回不去了。诗人追求人生了无痕迹地融入江南历史。古今交错构成了一个新的艺术空间：时空之外有一个永恒、自足的宇宙。现实、历史、自然、文化的江南……它化为抒情主体的一种心境与情态，是个体生命的灵魂呼唤，一种诗意情怀。而作者九岁前又确实居住在江南，在现实层面，作者只要一到春天，就会情不自禁地想起童年玩耍的地方，“江南”对作者也有地理的亲切感。“余光中1928年重阳出生于南京。九岁之前，在多湖多雨多寺庙多燕子和风筝的江南水乡浸润中，在水样温柔的江南女子（母亲和许多表姐妹）呵护下，抽枝展叶。”⑥

二、从公共话语的“江南”到个体生命空间的灵魂呼唤

最能拨动作者心弦的是江南的人。余诗独创了许多新奇的、有传统民族神韵的、承载着时间流动性的意象，如“邮票”“海棠文身”“湘草”“木兰舟”“五陵少年”“白玉苦瓜”“隔水观音” ……《春天，遂想起》也采用了很多鲜明意象，“表妹”就是一个重要意象。“想起/那么多的表妹”中，“表妹”第一层所指是妻子，写出了生命本体流逝的怀念与感伤，有一种自然（江南）永恒、生命短促的美学意识。“即使见面，她们也不会陪我/陪我去采莲，陪我去采菱。”“表妹”第二层指“母亲”，是由“一个江南小女孩变成的母亲”。余曾说大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，大陆对诗人来说是魂牵梦绕、血脉难以割舍的母亲。“母亲”也是常见意象，母亲葬在江南的小镇，诗人深切地呼唤母亲“魂兮归来”。《招魂的短笛》中写道：“柳树的长发上滴着雨，母亲啊，滴着我的回忆。”意象是构成诗歌的生命，母亲意象代表一种历史文化归属感。“魂兮归来”，直接用了《楚辞》中《招魂》的句子。诗人先是在东方、南方、北方、异国呼唤母亲，但母亲的魂魄都不能久留。虽写给母亲，但也透露出诗人自己一直在寻找自己的“故乡”——精神家园，作者终其一生都在孜孜不倦地“文化寻根”。最后作者将母亲葬于江南一个小镇，可以说是传统文化的一次复归。“母亲”影射着“母亲中国”的情谊。这首《春天，遂想起》打动人心之处在于他把所有公共话语转化成个体生命的喃喃私语，生命之根深扎于血肉联系的生命性个人。两个时空的江南天衣无缝地联结起来。这时的江南不再是吴越的江南，而是对自己充满意义的江南。“复活节，不复活的是我的母亲”，复活对死去的人才有意义。“表妹”是充满东方神韵的抒情意象，具有多重引申义。“表妹”不是本义的称谓，但具有丰富的转义，和“转喻”极其相似，“叙述正是通过话语使人在一个情境中了解另一个情境的行为”。其既包含一个事实层次，诗人神游在他魂牵梦绕的故国江南；也包含一个感情层次，诗人找到了历史、心灵的归属——故乡。

三、故乡与“返乡”追寻中凝结的“乡愁”

“故乡与返乡”是中外作家喜欢的抒情叙事模式。作品结构既能从外在经历，也能从返乡所见所感中展开，是一个悠久的抒情模式，包孕丰富：或缅怀故里风物的淳朴诗意，或感叹现代文明的功利世俗，或追忆童年往事的绚烂多姿……其次，故乡总属于特定人物，具有时、空两个维度。“就那么任伊老了……在江南。”时空对比更是抒发各种微妙复杂感受的最好场所。王尔德说作品的叙述和“乡愁”的形成，都隐含时间介入要素。传统与现代的冲突，往事“不堪”回首的凄怆，“复活节，不复活的是我的母亲”等都体现了时间消磨的力量。第三，返乡必然具有目的，此模式是生发故事的机制。结构主义叙事理论认为，一个叙事性文本就是一个陈述句的展开。《春天，遂想起》是作者追寻“故乡”的历程。作家赋予“返乡”（精神上渴望返乡）不同目的，恰是意义生成的关键。《春天，遂想起》选自余光中前期诗集《五陵少年》，在对“恶性西化”告别和对传统重新省认后，余进入了《莲的随想》《五陵少年》的“新古典主义时期”。这一时期诗作也由自由诗风转向现代主义探索时期。“虚无成为流行的癌症……我的却拒绝远行，我愿在此/伴每一朵莲”，作者对传统文化热恋的中国意识，在这里才在一种内涵和外延融合的传统意象中表现出来。徐学在《中西合璧，诗文双绝》中说：“余光中的生命境界也是立体的、多元的，但同时又能保持微妙的平衡。”⑦诗人孜孜不倦追寻的就是中国传统文化带来的历史归属感。诗中另一个鲜明文化符号是“基隆港”。作者反复强调基隆港，“基隆港”是一种特有的比喻性意象、符码，既有时间流逝，也有空间阻隔，构成了特有的艺术魅力。“清明节，母亲在喊我，在圆通寺喊我，/在海峡这边喊我，/在海峡那边，/喊，/在江南，在江南”，作者从基隆港听到了很多年的呼唤，那呼唤不仅来自母亲，还是大陆、故乡的呼唤，更是让作者“汉魂已深，唐命已牢”的中国传统文化的呼唤。半个世纪以来，诗人如同握着一支江淹的五色笔，右手写诗，左手写文，“对于散文，他相信；对于诗，他迷信”⑧。正如蔡元培给徐志摩写的挽联：“谈话是诗，举动是诗，毕生行径都是诗，诗的意味渗透了，随遇自有乐土；乘船可死，驱车可死，斗室坐卧也可死，死于飞机偶然者，不必视为畏途。”余光中的人生和创作也无处不透着诗意。从《舟子的悲歌》到《安石榴》，五十余年的耕耘，化作近二十部诗集，有人统计如下：

台湾前期（1949—1974）：《舟子的悲歌》《蓝色的羽毛》《天国的夜市》《钟乳石》《万圣节》《莲的联想》《天狼星》《五陵少年》《敲打乐》《在冷战的时代》《白玉苦瓜》；香港时期（1974—1985）：《与永恒拔河》《隔水观音》《紫荆赋》；台湾后期（1985—）：《梦与地理》《安石榴》《五行无阻》。

尽管余光中的诗集《白玉苦瓜》堪称其代表作，但笔者认为最能体现他对传统文化深刻理解的仍是《舟子的悲歌》《莲的联想》《五陵少年》等台湾前期作品，有一以贯之的精神血脉。《五陵少年》再现《莲的联想》重新省认传统的情绪，它映现出诗人在不同时空，对传统与现代、东西文化相互吸收与排斥的进程。《登圆通寺》《春天，遂想起》与《莲的联想》有明显的精神相通性。《登圆通寺》充满了对母亲的怀念，《春天，遂想起》主要是对故乡传统历史文化的眷恋，《莲的联想》有一种对西方文明的反思、对东方文化的坚守。这些诗呈现出转变期作者感情与艺术的复杂层次。诗人把中国作为古今交错的完整事实加以审视。想“睡整张大陆”，然而现实的阻隔使这种向往只能是梦，作者“听到”江南声声呼唤时正处于一个无家可归的状态。余光中童年到中年辗转江南—四川—重庆—台湾—香港的复杂经历，使他永远处于“离乡—思乡—幻想返乡”的模式中。他的乡愁诗不仅表达思乡情愫，更是中西文化间的交流与诉求。海德格尔在分析荷尔德林《故乡颂》时说，一个人生于斯，长于斯，此处不是他的故乡；故乡之为故乡，只对那种在成长过程中离开，心中有了故乡感，故乡对心中有故乡感的人才是故乡，此时人永远在远离故乡的位置。反观诗作，笔者发现诗人表达的深层不是故乡，而是故乡感。对于余光中来说，故乡感产生的根基在于他仍回不了江南。“夕阳西下，断肠人在天涯。”因为人还远在天涯，所以断肠。只有生活在一个有渊源、有传承的文化共同体中，才能明白自己行动的真正意义，余光中代表的台湾诗人，更有一份心路历程，即寻找文化身份。正如他在一首诗中写道：“两个灵魂是你的驿站，/你终年在其间跋涉；/直到他们有一天相逢，/你才能休息片刻。”

余诗既充满深厚的中华传统文化底蕴，又极具鲜明的现代色彩，早已成为中国当代新诗中一道亮丽的风景。有评论家认为：“论作品之丰富，思想之深广，技巧之超越……余光中无疑是成就最大者之一……学则博引中外古今，意则翻空出奇……或则沉郁深远，有瑰丽之姿，具雄长之气，句式长短，变化多端，文言口语，欧式语法，参酌互用，令人叹为观止。”⑨他既是一个多情的诗人，又是一个有自觉民族文化意识的诗人，更是一个有责任感的诗人。他的多重文化身份，使他有一个跨文化、跨领域、跨国界的视野，然而他最脍炙人口的，还是他的“乡愁”诗。“对于余光中，家国情怀不仅来自血与火的年代，也来自民族伟大悠久的文化，来自脚下的乡土和身边的百姓。”⑩这首《春天，遂想起》运用时空交错相生的艺术手法，纯熟地构建了他乡愁诗咀嚼不尽的阐释空间。

①林平乔：《论余光中诗歌的传统文化内蕴》，《求索》2008年第12期。

②罗振亚：《台湾现代诗人抽样透析——纪弦、郑愁予、余光中、洛夫、痖弦》，《台湾研究集刊》2006年第1期。

③余光中：《五行无阻·后记》，台北九歌出版社1998年版。

④热拉尔·热奈特：《叙事话语·新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1989年版，第2页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑤余光中：《春天，遂想起》，见《余光中诗选》，海峡文艺出版社1988年版，第43页。（本文有关余光中诗歌均引自此书，不再另注）

⑥⑦⑩余光中：《余光中精选集》，北京燕山出版社2011年版，第2页，第2页，第3页。

⑧梁笑梅：《壮丽的歌者——余光中诗艺研究》，西南师范大学出版社2006年版，第1页。

⑨李元洛：《对台湾现代派诗潮的针砭——余光中诗观遥测》，《当代文艺思潮》1984年第1期。