文化对立后的同谋共生——《我的名字叫红》中文化融合的审美特征

⊙沈佳颖［江苏师范大学文学院， 江苏 徐州 221116］

2006年，土耳其作家奥罕·帕慕克凭借《我的名字叫红》一举摘得诺贝尔文学奖。颁奖词中称：“帕慕克反复探寻着自己故乡城市忧郁的灵魂，最终发现了多种文明碰撞和交融的新的象征。”小说悬念迭起的故事情节、诗情画意的语言，对历史的追忆叙述和再现，以及通过土耳其传统细密画对东西方文化的详尽阐释，充分证明了其“应是20世纪末最伟大的世界文学作品之一”。帕慕克“把伟大传统以现代或后现代的手法重新描绘”，旨在用隐秘的方式证明中西文化内涵以既交融又冲突的兼容态度在世界文化大河中被不断丰富。这一文化融合概念与中国倡导的“一带一路”共建原则不谋而合，在新的时代背景下，文化包容、求同存异是东西方文化发展的共同追求。因此该书在具有文学价值的同时，其普世价值更值得关注。

一、文化同谋

先知穆罕默德说过：“追求知识，哪怕远到中国。”通过 “丝绸之路”与南中国海走廊的“香料之路”或“瓷器之路”，中国文化得以传播到中亚众多地区，影响深远，而帕慕克的故乡土耳其也不例外。

土耳其位于亚洲的最西部，横跨欧、亚两大洲，得天独厚的地理位置及古代历史决定了其文化身份的多元混杂，必然成为一座沟通东西方交往的桥梁。帕慕克对中国文化一直心驰神往，他认为中国是一个独具吸引力、经济迅速崛起的大国。在经济现代化的过程中，中国虽面临传统文化流失的逆境，但政府和社会都鼓励弘扬传统文化，成为保持本土文化传统的模范。而土耳其在西化过程中，伊斯兰文化传统加剧了遗失，这让帕慕克深以为憾。因此，帕慕克在作品中总是不由自主地流露出对中国元素的赞赏之情。在《我的名字叫红》中，大致有三十几处提及中国元素，与土耳其传统文化构成了同谋关系。

帕慕克对东方古典建筑和绘画有着浓厚的兴趣，特别喜欢中国的山水画，并倾心于独具东方古典建筑和绘画艺术精神的中国，这种憧憬之情被细致地体现在土耳其传统细密画中。小说中，许多细密画家都受到了中国画家“风格”方面的影响。奥斯曼大师的徒弟之一“蝴蝶”率先用三个故事介绍了风格与签名。这三个故事与中国息息相关：一位年迈的国王认为在画上签名是一种剽窃，他的中国妻子知道关于签名这一点已经无法说服自己年迈的丈夫，然而最终她成功地把有关签名的话传给了年轻的王子；在一次绘画比赛中，一位细密画家为长着一对中国丹凤眼与高颧骨的少女所骑的那匹白马画了一对奇怪的鼻子。这一点立刻被国王视为一个瑕疵，公主认为大师们在他们雅致壮丽的绘画中，都将俊美的少女画成中国人，这也是从东方传来的一条不可变更的规则。由此可见中国的绘画元素已经深深融入土耳其细密画之中。

奥斯曼大师最得意的学生“橄榄”受和中国风格的影响，笔下的爱侣都好像中国人，蒙古、中国与赫拉特大师的风格和典范已深驻于他的灵魂之中，成为他不可更改的风格。“橄榄”笔下的细密画作品或多或少都体现出了中国式的绘画特点。在姨夫大人即将完成的绘画册中，第三幅插画虽然也要呈现苏丹的宫殿、法庭会议和接待会，但是这一次，“墙壁纹饰的颜色应该暗一点，以中国风格绘画，缠绕的枝丫要更为浓密纠结，彩色的云朵应该位于法官代理人上方。运用中国的绘画风格更能借以表现故事中贵族之间的尔虞我诈”。显然，中国文化已经渗透进土耳其细密画风格的方方面面，二者深深融合。

任何一种文明都不可能是纯粹的民族沉淀，其中必定掺杂着外来因素。面对中国文化的“入侵”，帕慕克用拥抱的姿态来迎接，使两种文化在绘画中逐渐融合。土耳其细密画家将中国形象、中国元素融入绘画创作中，使得中国文化元素成为土耳其传统文化的“同谋”。

二、文化对立

在文化碰撞的过程中，长久以来人们局限在二元文化对立的思维模式中，在西方文化和东方文化之间或左右摇摆，或非此即彼。从表面上看，小说讲述的是一桩由细密画引起的画家被谋杀案，而引起谋杀的原因却是宗教信仰的不同，文化相互冲击，价值观产生了严重分歧。

被害人高雅先生愤慨自己被无情地杀害，但在他的灵魂深处，他所愤慨的原因是凶手背后隐藏的阴谋。由于殖民统治和西方文化的入侵，奥斯曼人的信仰和价值观发生了变化，两派人之间发生混乱并自相残杀。帕慕克将土耳其细密画家们分为两个阵营，一类是以奥斯曼大师为代表的传统细密画家，偏执地维护传统的纯洁性；另一类是以姨夫大人为代表的接受法兰西绘画风格的新兴画家。奥斯曼大师反对、厌恶模仿意大利画家的畸形绘画酷刑，从而认为逐渐接受法兰克绘画风格的姨夫大人是土耳其传统文化的背叛者。以奥斯曼大师为代表的土耳其传统细密画家们坚信他们只有努力地从真主的眼光观看世界，并仰仗他的正义，才能在自己逼近真主的视野时逐渐接近正义。在空间表现上，细密画不囿于焦点透视，突出平面的超自然构图，艺术家的想象力充分得以展现。根据伊斯兰苏菲神秘主义的认识观，肉眼是人认识珍珠的幕障，肉眼所见的东西是幻而不是真，真理必须用心灵之眼去认识。而细密画正是用心灵之眼描绘出的图画，画面呈现出一种全知的真主安拉的视角。当传统的支持者们发现欧洲绘画风格必将取代传统细密画时，以奥斯曼大师为代表的传统细密画大师选择戳瞎自己，让他们的眼睛极为缓慢地模糊，在安详中逐渐失明。

肖像画画家采用焦点透视来组织画面，表现出三维空间的立体感，并运用阴暗光影，描绘出与人眼观察较为接近的具有真实感的画面，从而形成感觉真实的现实主义绘画风格。欧洲绘画与土耳其细密画的表现方式不但说明了它们不同的艺术观，更体现了完全不同的世界观：一个用肉眼观看世界，一个用神的眼睛看世界；一个讲究多向度、多声部、多元化，一个是单向度、充满虔诚的中世纪艺术观；一个向外注重现实，一个向内关注精神；一个重于表现形式，一个更加在乎内在的思想。

自从肖像画传入土耳其以来，传统的细密画地位发生了动摇，从苏丹陛下开始，人们越来越追求肖像画的绘画技巧，认为肖像画才能真实地体现人的内心世界的情感，代表着真实的现实世界。丰富多彩的欧洲绘画给土耳其带来了新鲜的视角，但文化冲击却使得单一的传统细密画无力招架，新文化的入侵标志着艺术风格的根本改变，更是对真主安拉的彻底背叛，如果苏丹陛下放任不管，让他的臣民尊崇模仿人类、意图取代安拉造物的图画或雕塑，那么他的帝国将会背离上帝的旨意。

三、文化交融

与第一类保守固执的传统画家不同，以姨夫大人为首的进步画家推崇细密画与肖像画风格相结合。姨夫大人陶醉于在威尼斯看到的肖像画的多样性，陶醉于它们的颜色，陶醉于线条的柔和，陶醉于这些脸的怡人或者是冷峻的模样，陶醉于他们眼中的深意。“他忽然明白——也许也渴望着——赫拉特前辈大师们那完美不变的伊斯兰绘画艺术，将随着对肖像画的热衷而走到尽头。”帕慕克曾自述土耳其成功的秘密是它们在东西方之间找到了一种“平衡”，“东方与西方皆属于我”是他思想的核心价值所在。传统文化必有其继承与流传的价值，但是固步自封只会使细密画文化淹没在历史发展的长河之中；反之，一味地崇洋媚外，会使本国文化失去独特性而变得普通，细密画师弃绝所有的传统，企图追求个人的风格和法兰克的特色，最终还是画不出一幅完美的自画像，一味仿效不属于自己的东西，最终也就不能拥有自己的东西。帕慕克借“我是一个女人”吟唱出他内心的愿望：“我善变的心啊，当我身处东方时，渴望西方；当我身处西方时，渴望东方。我只希望能享受前面，也能享受后面；成为西方人，也成为东方人。”面对东西方文化冲突，他渴望的是在坚守本国传统文化的基础上接受外来文化的精髓，寻求文化的存在意义，使本国文化的艺术价值得到创新与升华。不论是中国文化、欧洲文化还是其他地区的文化，帕慕克都希望能够达到融合共存。不再执着于一方，排斥其他，用兼收并蓄的心学习西方，实现东西方文化的融合，是异质文化和谐共生的唯一途径。

中国记者曾问及帕慕克的文化身份，他究竟是为东方写作，还是为欧洲。他当机立断地说：“我反对这种分类。我很高兴自己同时属于这两个世界，我是西方和东方幸福的共同体。”他还坚定地回答：“我并不完全属于这两个世界。我的土耳其性多多少少意味着我既不是纯粹欧洲的，也不纯粹是传统的，而是两者的结合。这就需要与这两个源头都保持距离。在文化上，特别是在文学上，我更是一个西方人。但在我的日常生活中，在我的城市中，我更是一个东方人，但我想保持自己的距离。当我说桥上的风景更好时，我的意思是大桥不属于任何大陆。”帕慕克见证了土耳其在东西方文化之间长达半个世纪的徘徊与迷惑。面对东西方文化冲突与碰撞，在强烈的民族责任感的驱使下，帕慕克坚持的文化交融愿望与21世纪“一带一路”的文化共享原则相契合，追求和谐包容、求同存异的文化观，提倡加强不同文明之间对话，以期文化能够超越国别限制，从而具有普遍性。